第一章 緒論
第二節 題目釋義及研究範圍的界定
一、 假面與鏡子─「同角換偶、穿戴面具」之表現手法的心理分析詮釋
筆者提出一個電視布袋戲的敘事現象：即是相同角色的換偶、遮蔽臉孔（面 具）的表演形式之現象。此現象有幾項層面可以討論：公司商業模式的行銷策略 層面而論，同角色換偶可以使得編劇減少成本於重新塑造人物設定，且人物設定 付諸於執行層面有風險存在，所以對既有的人物做新偶的造型出現於劇集，成為 固定商業操作手法，尤其是人氣角色。霹靂布袋戲建立霹靂品牌，將品牌文化融 入視覺藝術、音樂與表演藝術、文化展演設施產業、工藝產業、電影產業、廣播 電視、出版產業、廣告產業、設計產業、數位休閒娛樂、設計品牌時尚產業、創 意生活、建築設計等 13 項文化創意產業類別。金光布袋戲亦文化產業的方式經營。
以電影產業為例，霹靂布袋戲與金光布袋戲同時將於公元 2020 年推出布袋戲電 影。32因此，人氣角色的換偶型態所帶來的利益是值得公司重視的，換偶即代表其 他的文化創意產業類別有機會提供新的品項，供觀眾以消費的方式體驗、擁有、
欣賞角色。
戲劇模式方面，換偶的時機可能是戲劇張力的主要時機，例如角色遇到危機、
角色從儀式中展現重生33、集數間首尾預告的連接34、純粹製造懸疑的效果……等
35，這方面可能會延續金光戲為了吸引觀眾消費，因而製造戲劇張力的手法。以純 粹製造懸疑的效果為例，其具有解謎之意味，讓觀眾以為新出現的角色擔任敘事 文本的推動，過程中可能會透露此角色是舊有角色的線索，例如舊有角色的個性、
思維、口頭禪。待適當的時機，新角色為觀眾解謎是否為舊有角色。這樣的戲劇
32 霹靂布袋戲推出《素還真》，金光布袋戲則是《儒俠》。
33 角色閉關修練武功，出關之時具有重生的意味。此在戲劇模式的策略為角色輪替演出，閉關之 角色的消失時間，讓其他角色擔當敘事內容，故戲劇模式而言，有如儀式般例行公事。
34 常見的手法。此集末端釋出的下集預告最有可能出現，目的是吸引觀眾一睹風采而購買下集。
35 陳龍廷提出布袋戲術語「角色概念」，依此討論戲劇的「神祕」效果，本書第二章會介紹。
模式主要是讓觀眾更參與敘事文本，實際上也許會跟敘事文本結合，也有可能是 純粹的吸引觀眾好奇心的模式，扣除這樣的手法，或許也不會破壞敘事文本的內 容。需要注意的是，懸疑的效果不只有換偶此法，遮蔽臉孔亦可以通行。
敘事文本而言，人物行動元、情節、敘事語法的深層結構等皆是構成敘事文 本的條件，三者皆攸關電視布袋戲的劇集品質。前文提及電視布袋戲更接近觀眾 的日常生活，影像易於取得、使用的關係，觀眾嚴格審視的趣味性促使劇本的結 構完整，而結構完整攸關人物性格的塑造、深層結構的探索。即便結構性非創作 首位的劇本，其開放式情節必須符合敘事文本前後邏輯相通的特點，將開放式情 節具有提供給觀眾追尋敘事文本的動機。試想如果觀眾欲尋找符合自己認同的情 節，並作為敘事文本的缺口鏈接，結果發現敘事文本內的邏輯不符、敘事設定矛 盾，原本的趣味性轉變為批評性（當然可以是另種樂趣），對於大眾娛樂作品而言 是不利的狀態。除了退出敘事文本的參與外，角色的塑造無法讓觀眾真心接受。
敘事情節巧妙結合換偶、遮蔽面孔的手法是最理想的狀態，不但兼顧前兩點，
敘事文本的內容所造成的熱議程度，觀眾觀戲所投射之情感必然刺激、擴大前兩 項的效益，且相當持久。對於金光布袋戲資本非完全充裕的狀態，是有效的經營 策略36，所以金光布袋戲在劇本的敘事文本內容幾乎巧妙結合換偶、遮蔽面孔的表 演手法37。
金光布袋戲重視人物的長期經營，與「同角換偶、穿戴面具」的表現手法結 合的敘事文本，其中敘事內容為探討角色與社會群體之關係，此關係引發三點心 理層次的可議性。其一，主體出生於世，即透過小他者（other）的眼光來認識自 己，主體需要一面鏡子來建立主體，無論生命任何時期皆是。每位他者都是一面 鏡子，多面鏡子折射而出的特質，主體因此得以拼湊、統整自己。金光布袋戲裡 的藏鏡人、俏如來，透過史豔文這面鏡子，折射出發的影像是自己想要認為的？
還是真有其事？或者有第三項選項提供主體執行？其二，主體對於小他者的存 在，映照出自己的無能，甚而衝擊主體性，引發後續的調整相應措施。藏鏡人、
俏如來之於史豔文屬於如此。其三，想要生活於大眾組織的社會裡，配戴非等同 於主體的人格面具（persona）來適應外在環境，有的主體意識到人格面具的存在，
急切擺脫，藏鏡人屬此；有的主體樂於擁抱人格面具，順利且投入人格面具，玄 之玄屬此。然而，榮格認為此兩者非理想狀態，人格面具無法擺脫徹底，亦無需
36 金光布袋戲編劇總監三弦(公元 1976 年─)訪談。王珮蓉：《傳承與創新：黃立綱「天地風雲錄」
系列之研究》，頁 107。
37 黃俊雄時候的史艷文有乞丐皇帝呂望生、醜君拾字郎、逃名客三種化身；霹靂布袋戲亦有素還 真一人三化的典型例子。林安寧主編：《「雲州大儒俠─史艷文」圖鑑典藏特集》(台北：遠流出版，
1999 年 8 月)，頁 54-84。吳明德：《臺灣布袋戲表演藝術之美》，頁 454。
完整投入，應當視為與主體陰影（shadow）做能量系統調整的適當手段，主體的 心理結構才穩固。
「同角換偶、穿戴面具」的表現手法於布袋戲學界，亦有借鑒心理學家榮格 的原型、人格面具理論，做角色於敘事情節之論述。陳龍廷的《黃俊雄電視布袋 戲研究（民國五十九-六十三年）》38、吳明德的《臺灣布袋戲表演藝術之美》39、 李健宏的《霹靂布袋戲人物的原型與心理異常分析》40皆屬如此。陳龍廷、李健宏 為學位論文：《黃俊雄電視布袋戲研究（民國五十九-六十三年）》提到黃俊雄的布 袋戲角色「史艷文 vs.藏鏡人」、「六合 vs.秘中秘」兩個組合裡，前後分別是代表「人 格面具 vs.陰影」，前者之待罪受死的荒誕情節，實際是戲劇替觀眾需要洗滌罪惡的 代罪之舉，後者的邪惡狂暴亦觀眾欲突破人格面具之狀態；《霹靂布袋戲人物的原 型與心理異常分析》則是詳盡以霹靂布袋戲的敘事文本做出論點，符合人格面具、
陰影論述的地方有〈假面原型〉、〈陰影原型〉兩個小節，針對霹靂布袋戲龐大的 文本做分類是此論文的貢獻所在。
然而，陳龍廷之作提供的創見，又或者李健宏將龐大敘事文本進行分類，兩 者無法連貫人格面具、陰影間的論述，即為何導致人格面具、陰影的關鍵點：主 體的能量系統之論述，所以兩者之論述呈現出戲劇效果的二元對立「人格面具 vs.
陰影」，又或者將陰影視為邪惡的狀態。當然，黃俊雄時期的布袋戲是呈現典型的 二元對立發展，以個人英雄為主要戲分，這是陳龍廷無法繼續論述的限制可能，
且以人類學的「土著觀點」（emic）41而論，兩者皆實際著重田野調查等「特殊化」
研究觀點，所以對跨文化之理論，提供論述之抽象概念研究非其論文的著重處。
吳明德的《臺灣布袋戲表演藝術之美》為布袋戲學術專著，其中使用許多神 話相關理論，研究霹靂布袋戲深化金光戲的神魔奇幻武俠風格。在禁忌、巫術、
神話思維等方面的論述相當精采，霹靂布袋戲的魔幻劇本文學的學術論述建立即 此。然而，與陳龍廷的著作一樣，論述偏向戲劇方面的神話思維。因此，筆者以 榮格、拉岡的心理分析學，提供金光布袋戲角色特質的研究方向，即題目「假面 與鏡子」所示。
筆者運用榮格的人格面具、陰影理論，不強調戲劇層面的效果，轉為重視心 理分析取向，人格面具與陰影間的能量流動為觀察視角。臺灣布袋戲於黃海岱黃
38 陳龍廷：《黃俊雄電視布袋戲研究(民國五十九-六十三年)》(中國文化大學藝術研究所碩士論文，
1991 年)。
39 吳明德：《臺灣布袋戲表演藝術之美》(臺北：臺灣學生書局，2005 年 7 月)。
40 李健宏：《霹靂布袋戲人物的原型與心理異常分析》(逢甲大學中國文學所學位論文碩士論文，2012 年)。
41 陳龍廷，〈臺灣布袋戲研究的方法論〉，(《民俗曲藝》第 142 期，2003 年 12 月)，頁 160。
俊雄父子所處的劍俠戲、金光戲時，布袋戲角色為純然正、邪兩派，強烈的黑白 兩道衝突，創造個人風格強烈的金光戲。儘管史豔文（六合）曾疲倦而墮落，藏 鏡人（秘中秘）曾曉悟而歸途，然而無法脫離「邪不勝正」的單一框架，此框架 下的史豔文、藏鏡人服膺於道德精神。
直至黃立綱的金光布袋戲，由劍俠戲傳至電視布袋戲，反派角色藏鏡人實為 史豔文的胞弟，一路坎坷遭遇，促發躲進面具、鏡子之人物心理，可謂戲劇角色 的複雜度倍增。當劍俠戲搬演內容，由忠孝節義精神的楷模，轉為經歷過戒嚴、
解嚴後的言論自由，精神價值不再是單方傳授，而是個人主體自覺參與生活層面，
所深刻體悟的情感。二元對立突顯單一價值的傳統戲劇效果，已經無法得到當代 人的認同，霹靂布袋戲角色素還真的成功即是此例。方法論的更動，實因應時空 遞變的特殊文化42，這也是筆者運用榮格的心理分析理論之因，能將角色的複雜 度，理解完整的人類心理變化。
此外，拉岡的鏡像理論為方法論之一，原因是傳統二元對立的史豔文、藏鏡 人，於金光布袋戲的敘事文本裡，角色的人格面具、陰影間凝固，進而破碎象徵
此外，拉岡的鏡像理論為方法論之一，原因是傳統二元對立的史豔文、藏鏡 人，於金光布袋戲的敘事文本裡，角色的人格面具、陰影間凝固，進而破碎象徵