假面與鏡子──黃立綱金光布袋戲角色研究

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(1)國立中興大學中國文學系碩士學位論文. 假面與鏡子──黃立綱金光布袋戲角色研究 Persona and Mirror: A Study of Character Psychology in the Li-Kang Huang’s Kimkong Palmardrama. 指導教授：解昆樺 Kun-Hua Hsien 研究生：盧翰莛 Han-Ting Lu. 中華民國一○八年一月.

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(3) 誌謝辭回顧四年的研究所生涯，擁有成果的同時，難以自信，喜悅之情溢於言表。安於研究道路上的孤寂，看待事物所就之深層，並能堅持尋找到趣味性的解釋，可能是研究所裡學習到的重要啟示：指導教授解昆樺老師引領我至臺灣布袋戲的學術領域，教導使用不同的觀點切入現象考察，不設限於既定結果，堅信詮釋自我的述語；蕭涵珍老師給予比較文學的跨國視野，針對論文許多地方提出能引申、擴述的發展；王萬睿老師修整初學者易脫韁離題的缺點。每位老師皆給予莫大的幫助，萬分感謝。學術之路深遠，碩士畢業代表學術路途起於始端。讓自己對於撰寫論文感到徬徨、動搖的波折中，堅定心態而穩妥起身的人，感恩家人、同學的支持，以及自己願意相信無所就的自己，希望未來能於學術的道路上持續前行。.

(4) 摘要金光布袋戲的「假面與鏡子」，巧妙與主體的心理活動過程做結合，布袋戲角色的成長，嵌合於龐大複雜的議題裡，奇幻的元素雖然發展於敘事文本，卻無劍俠戲延續的宗教思維滲入。相反地，金光布袋戲以完整的歷史脈絡下，族群生存於共時性的世界觀裡，延續各自文化傳承，所發展至歷史意識強烈的情感連繫。族群於議題的衝突、調適，以此摶土塑形主體的心理活動過程變化，符合拉岡、榮格心理分析學意義的主體性建構。本論文著重之處為金光布袋戲「假面與鏡子」的敘事手法，結合布袋戲角色心理特質的論述。尤其金光布袋戲面對黃海岱傳承的布袋戲角色史豔文，琢磨、建構史豔文周圍的血脈至親─藏鏡人、俏如來，以及象徵生活於現代社會，盲目追求能指的玄之玄，以此回應傳統忠孝節義等父輩精神。史豔文「忍」之精神為巨大象徵，立於藏鏡人、俏如來、玄之玄三者之前，心理結構漸次受到剝落，各自追逐、逃避、玩弄於象徵界的能指。力竭追逐史豔文的藏鏡人，被迫揭開面具，原始狀態的陰影開始流動，然而位處大他者的親情缺位，引發深入的異化，藏鏡人回歸精神在他方；混亂武林秩序和平的俏如來，想像關係避重就輕，卻重蹈不可承受之輕，史豔文的犧牲精神悄悄遣返回饋己身，墨家鉅子擬推俏如來為偽大他者，別於顯影象徵界的眾人；幻化面容為樂的玄之玄，與史家爭奪武林權力，建構專屬的自我主體，被征服者姿態的心理能量自由，自是無法避免大他者作祟的結局，成就魔之人格面具。金光布袋戲著心於角色的心理變化，結合「假面與鏡子」的敘事手法，本論文定調為「歷史奇幻武俠戲齣」。. 關鍵詞：史豔文、藏鏡人、俏如來、玄之玄、金光布袋戲、臺灣布袋戲新戲齣. i.

(5) 目次第一章緒論 .................................................................................................................... 1 第一節研究動機與目的 ........................................................................................ 1 第二節題目釋義及研究範圍的界定 .................................................................... 6 一、假面與鏡子─「同角換偶、穿戴面具」之表現手法的心理分析詮釋 .......................................................................................................................... 7 二、研究範圍的界定 .................................................................................. 10 第三節前人研究的文獻述評 .............................................................................. 15 一、臺灣布袋戲發展史相關的研究 .......................................................... 15 二、臺灣布袋戲角色、劇本、文化相關的研究 ...................................... 18 三、金光布袋戲相關的研究 ...................................................................... 22 第四節方法論與論文架構 .................................................................................. 23 一、方法論 .................................................................................................. 23 二、論文架構 .............................................................................................. 27 第二章臺灣布袋戲戲齣的發展論述 .......................................................................... 31 第一節臺灣布袋戲歷史概論 .............................................................................. 31 一、臺灣布袋戲戲齣發展沿革─敘事風格的轉變 ................................... 31 二、臺灣布袋戲泛金光化的完型─金光戲 ............................................... 33 三、臺灣布袋戲的敘事題材轉向─排戲先生 ........................................... 35 第二節史豔文的生命旅程 .................................................................................. 38 一、史豔文的傳承─從黃海岱時期至黃俊雄時期 ................................... 38 二、史豔文與藏鏡人的恩怨情仇─黃俊雄布袋戲的敘事效果 ............... 42 第三節素還真的永恆駐影 .................................................................................. 45 一、素還真形象─奇謀導世的智者降臨 ................................................... 46 二、解嚴後的素還真─智者的時代造勢 ................................................... 50 第四節臺灣布袋戲與宗教的關係 ...................................................................... 52 一、一位神以的故事─接受崇拜的俯視者 ............................................... 52 二、神魔奇幻武俠的內在精神─布袋戲相遇臺灣宗教的興盛 ............... 54 第五節宗教思維的臺灣布袋戲 .......................................................................... 57 一、臺灣劍俠遇到唐朝劍俠─從劍俠戲說源頭 ....................................... 57 二、劍俠戲的武學考據─道教文化的思想 ............................................... 60 三、俠之理論簡述─唐代劍俠的操作 ....................................................... 63 四、修煉道術的劍俠─道教文化與劍俠之關係 ....................................... 65 第六節霹靂布袋戲、金光布袋戲戲齣定名─ ─「神魔奇幻武俠戲」與「歷史奇幻武俠戲」的定義 ............................................................................................ 69. ii.

(6) 一、素還真神以的確立─霹靂布袋戲的宗教色彩 ................................... 70 二、絕對的神性與相對的人性─神魔與歷史的意義 ............................... 72 三、臺灣布袋戲新戲齣的成立─論霹靂布袋戲與金光布袋戲的敘事特色 ........................................................................................................................ 76 四、淺談神魔、歷史的奇幻武戲之表演形式─歷史奇幻之「擬史」依據 ........................................................................................................................ 81 第三章鏡子與假面 ...................................................................................................... 91 第一節「鏡」中智者─ ─物為我，我為物 ....................................................... 91 一、鏡影匱乏之欲─鏡像階段理論 ........................................................... 94 二、縱橫之象徵─隱喻、換喻詮釋的人間迷宮 ....................................... 98 三、力竭於逐的痛快─L 圖式 .................................................................. 108 四、痛快奔至的真相─主體三層結構說的總結 ......................................115 第二節欲離「假」面之臉─ ─光影投合之「真」 ..........................................118 一、遊於「潛意識」之海─浪裡「意識」浮舟 ......................................118 二、亙存之力─能量系統 ......................................................................... 123 三、成於此真─「面具」之「影」 ......................................................... 127 第四章金光布袋戲角色特賥 .................................................................................... 133 第一節痛快言說之罪魁─ ─藏鏡人 ................................................................. 133 一、先天能指暴力介入的孤兒 ................................................................ 135 二、痛快強求定位的自戕者 .................................................................... 140 三、執著感情想像的佔有者 .................................................................... 145 四、擺脫面具屏障的重蹈者 .................................................................... 150 第二節佛誓不斷斷─ ─俏如來 ......................................................................... 157 一、殘存對抗意志的犧牲者 .................................................................... 158 二、等待兼愛尚同的無能者 .................................................................... 167 三、偽亡無言的篩汰者 ............................................................................ 173 四、斷修惡盡的墨者 ................................................................................ 178 第三節蔑視能指之矛盾─ ─玄之玄 ................................................................. 187 一、成尌面具之影的形構者 .................................................................... 189 二、位處時間之獄的自由者 .................................................................... 193 三、逼迫自由狀態的悖逆者 .................................................................... 200 四、成形誅墨之影的魔者 ........................................................................ 207 第五章結論 ................................................................................................................ 215 第一節藏鏡人、俏如來、玄之玄的心理分析 ................................................ 215 一、藏鏡人的心理分析 ............................................................................ 217 二、俏如來的心理分析 ............................................................................ 218 三、玄之玄的心理分析 ............................................................................ 220. iii.

(7) 第二節研究侷限與未來展望 ............................................................................ 223 參考書目 ...................................................................................................................... 227. iv.

(8) 圖目次圖圖圖圖圖圖圖圖. 1 金光戲戲偶 .......................................................................................................... 37 2 史豔文的散鬃造型 .............................................................................................. 41 3 武俠的文化層面體系 .......................................................................................... 64 4 索緒爾記號 .......................................................................................................... 92 5 索緒爾數學式 ...................................................................................................... 92 6 L 圖式 .................................................................................................................... 94 7 隱喻（metaphor）、換喻（metonymy）的關係圖 .......................................... 100 8 隱喻過程圖 ........................................................................................................ 101. 圖 9 代稱第一公式 .................................................................................................... 101 圖 10 代稱第二公式 .................................................................................................. 102 圖圖圖圖圖圖圖圖. 11 父格代稱 .......................................................................................................... 102 12 換喻過程圖 ...................................................................................................... 104 13 衍稱公式 .......................................................................................................... 105 14 L 圖式 2 ..............................................................................................................113 15 波羅米歐三環結（Borromean kont） .............................................................115 16 藏鏡人戲偶 ...................................................................................................... 133 17 藏鏡人出離場方式 .......................................................................................... 134 18 史豔文戲偶 ...................................................................................................... 134. 圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖. 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29. 史家衍稱公式 .................................................................................................. 136 藏鏡人、羅天從 L 圖式 .................................................................................. 138 父格代稱 2 ....................................................................................................... 140 天地不容客戲偶 .............................................................................................. 156 俏如來戲偶 ...................................................................................................... 158 史豔文、武林群眾的欲望 L 圖式 .................................................................. 160 俏如來、武林組織的脆弱 L 圖式 .................................................................. 161 「犧牲是武林秩序的和平」隱喻圖 .............................................................. 163 默蒼離戲偶 ...................................................................................................... 168 墨者、更迭的混亂處 L 圖式 .......................................................................... 170 默蒼離詵號釋疑 .............................................................................................. 173. 圖圖圖圖圖. 30 31 32 33 34. 「俏如來被他者所指填補」隱喻圖 .............................................................. 181 影形族割下面容 .............................................................................................. 187 玄之玄戲偶 ...................................................................................................... 188 自由者、心理能量的自由狀態 L 圖式 .......................................................... 198 犧牲者、被征服者、征服者三個階段的自由狀態 ...................................... 201. v.

(9) 表目次表 1 藏鏡人、俏如來、玄之玄的敘事線 .................................................................. 13 表 2 臺灣布袋戲各戲齣的敘事特色 .......................................................................... 79 表 3 金光歷史脈絡 ...................................................................................................... 85. vi.

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(11) 第一章緒論. 第一節研究動機與目的. 黃俊雄（公元 1933 年─）引領布袋戲從金光戲往電視布袋戲戲齣邁進，以至於現今霹靂布袋戲面對全球化的商業競爭之下，不得不以文化工業的經營模式生存。1金光戲時期的「神魔奇幻武俠」2風格延續至霹靂布袋戲，專業分工的各部門促使：劇本文學非常重視敘事環境的設定，並大量運用中國神話傳說的元素，作為推動敘事情節的關鍵，神魔奇幻武俠的風格趨於典雅精緻，使得布袋戲深化、雅化；3戲偶造型設計，完全呈現後現代徵候，中性諧擬（pastiche）其他敘事體的符號；4霹靂布袋戲將文化意象融入 13 項產業模式的典型，順利搭乘晚期資本主義優越的廣告技術侵略閱聽人的私領域，企圖且成功建立閱聽人的日常生活圈，塑造專屬的霹靂品牌。5 筆者將黃俊雄成名於臺灣布袋戲歷史的招牌角色「史豔文」，作為本論文的論述脈絡。誠如第二章第一節將述金光戲6的純商業行為關係，排戲先生7排戲的關鍵是觀眾反應，如何得到觀眾的青睞是首要條件，因此可以說觀眾視角接受敘事模式的程度，以及角色在敘事文本內的心理活動變化，皆牽引出大眾熱愛於此的原因，不若說戲劇角色之喜愛，象徵當下時空的臺灣社會風氣。「史豔文」堪稱臺灣布袋戲歷史上最活躍、長久的角色，其經歷劍俠戲8、金光戲及電視布袋戲三個時期，更是讓黃俊雄等同於電視布袋戲最強而有力之證據。. 1. 劉時泳；劉懿瑾；劉蕙華；莊修田：〈霹靂布袋戲之文化產業研究〉(《聯大學報》六卷第二期， 2009 年 12 月)，頁 165-188。 2 吳明德：《臺灣布袋戲表演藝術之美》(臺北：臺灣學生書局，2005 年 7 月)，頁 123-124。 3 吳明德：《臺灣布袋戲表演藝術之美》，頁 271。 4 洪盟凱：《從史豔文到素還真：霹靂布袋戲之文化變貌》(輔仁大學大眾傳播學研究所碩士論文， 2002 年)，頁 142。 5 劉時泳；劉懿瑾；劉蕙華；莊修田：〈霹靂布袋戲之文化產業研究〉，頁 183-185。 6 「金光戲」不能與「金光布袋戲」相通，前者指臺灣布袋戲戲齣的名稱，後者為黃立綱所屬「天地多媒體國際有限公司」延續黃俊雄布袋戲製作的布袋戲劇集。 7 吳明德所言「完型金光戲」的條件，排戲先生推動布袋戲戲齣往金光戲發展，特色在於即興式參與創作敘事文本。第二章第一節針對排戲先生做介紹，並述及布袋戲敘事模式以此有何變化。 8 黃海岱時候的「史炎雲」。張溪南：《黃海岱及其布袋戲劇本研究》(臺北：臺灣學生書局，2004 年 2 月)，頁 97。. 1.

(12) 經歷三個時期的史豔文，其角色人物的內在精神，讓他面對時代風氣的考驗而波折。首先，黃俊雄曾經表示史豔文在公元 1970 年代走紅之後，欲將死敵藏鏡人的身分─史豔文的兄弟─演出，可是礙於當時風氣不容許，故作罷此念頭：每一場演出，父親都會寫新的劇本，史豔文跟藏鏡人是雙胞胎兄弟，是最早年的設定，但當時的風俗民情，讓父親不敢演出來，他覺得會引起觀眾暴動。9 黃俊雄在電視布袋戲立下「黃俊雄障礙」10被其子黃強華（公元 1955 年─）、黃文擇（公元 1956 年─）建立的「霹靂布袋戲」克服，並且將金光戲時期的神魔奇幻武俠風格發展至巔峰。史豔文、藏鏡人等角色陸續出現在早期的霹靂布袋戲系列，公元 1990 年可以視為分水嶺：此前霹靂布袋戲延續黃俊雄的人物，史豔文、藏鏡人的戲份隨後愈淡；此後的敘事內容不再是個人英雄主義的時代，改以組織形式縱橫鬥智來參與武林。11有趣的地方是，《霹靂至尊》12第二集的敘事內容演出了象徵黃俊雄時代終結於霹靂布袋戲的劇情：霹靂布袋戲自創的當家熱門角色素還真，被迫殺害史豔文。敘事文本借助亦是黃俊雄的角色藏鏡人推動劇情，彷彿史豔文之死與素還真無直接關係，又或者是素還真「人在江湖，身不由己」的無奈般，史豔文之死無法責備於誰，僅能說時代不允。霹靂布袋戲的劇集雖幾次透過丑角秦假仙表示，史豔文實際上仍然繼續活動，只是退隱紅塵罷了。然而，這僅是隱晦表達史豔文不會參與霹靂布袋戲的武林世界的手法，而這亦為霹靂布袋戲推出符合當下時代價值觀的角色素還真之操作。黃俊雄的么子黃立綱（公元 1978 年─）於公元 2002 年成立「天地多媒體國際有限公司」，負責黃俊雄布袋戲的全部業務，並於公元 2009 年推出首部執導的獨立作品《黑白龍狼傳》13，可是成效不彰。14潛沉 3 年後受到李崗（公元 1957 年─）導演青睞，推出《天地風雲錄之決戰時刻》15，使金光布袋戲16成名、漸為人知的劇集確定於此，亦開啟繼霹靂布袋戲「神魔奇幻武俠」17風格之後，另一提供臺灣 9. 黃立綱言。〈【一鏡到底】宿命是一雙看不見的手─布袋戲大師黃俊雄專訪之四〉，搜尋日期：2018 年 08 月 02 日，https://goo.gl/uoQo5L 10 吳明德：《臺灣布袋戲表演藝術之美》，頁 214。 11 陳龍廷：〈布袋戲人物的政治詮釋--從史豔文到素還真〉(《臺灣風物》四十九卷第四期，1999 年 12 月)，頁 179。 12 公元 1987 年 08 月發行。吳明德：《臺灣布袋戲表演藝術之美》，頁 703。 13 詳細資料參考本章第二節。 14 王珮蓉：《傳承與創新：黃立綱「天地風雲錄」系列之研究》(國立中正大學台灣文學與創意應用研究所碩士論文，2017 年)，頁 40-41。 15 詳細資料參考本章第二節。 16 「金光布袋戲」為黃俊雄於公元 1994 年推出《新雲州大儒俠》之後，每部發行的錄影帶劇集幾灌以「金光」二字，遂稱為「金光布袋戲」，爾後黃立綱延續之。 17 吳明德定義金光戲的敘事風格，筆者藉此名稱，做深入研究，並系統化論述霹靂布袋戲等於神. 2.

(13) 民眾閱聽的電視布袋戲風格。《天地風雲錄之決戰時刻》之所以成功，關鍵在於「劍 18 俠為主、金光為輔」的敘事設定、策略，一反霹靂布袋戲著重炫麗、奇幻的視覺效果，以及神魔奇幻武俠的風格，選擇改以深層的人性刻畫、衝突19，著重完整世界觀架構、深層挖掘人物心理層次的文戲20。武戲21則是鮮少以電腦特效動畫為主要表現手法來呈現決定性情節，回歸布袋戲偶身為木偶戲的特色─操偶。布袋戲進入電視布袋戲時期，即無法完全離開「電影語言」22，導致操偶師為了呈現鏡頭剪輯的連續性，而犧牲本身操偶的連貫動作，亦常常需要依靠拆解戲偶的部分組件進行拍攝。例如戲偶的步伐行走、奔跑之姿，很多時候是鏡頭針對操偶師僅拿取戲偶下半身配合拍攝，非整尊布袋戲偶的操作。因此，電視布袋戲的操偶師實際亦包括攝影、剪接、後製……等其他媒介的表演模式。23 筆者認為這是值得肯定，且必須將操偶師片段式操偶的表演模式視為電視布袋戲專屬的特色。然而，布袋戲偶的操偶由於電視媒體的參與，導致片段表演的結果，不代表操偶的部分可以被忽視，因為鏡頭剪輯武戲的效果，即是需要讓布袋戲偶的姿體語言更逼近真人，甚且電視布袋戲為了因應拍攝所需要的鏡頭，操偶師會做更多布袋戲偶的操作。過多的電腦動畫特效有可能將布袋戲偶似是真人，觀眾卻無法完全領情，關鍵在於偶之所以作為戲齣特色，實為關係到「操偶」這門技巧。逼近真人的效果是可以的，但不是運用操偶專屬的技藝呈現，觀眾的審美重點無法凝聚此點，而會偏向純粹視覺效果，那何不直接去觀賞真人表演的魔奇幻武俠風格的原因，亦定名金光布袋戲的敘事風格、戲齣，本書第二章第四節至第二章第六節進行此論述。 18 王珮蓉：《傳承與創新：黃立綱「天地風雲錄」系列之研究》，頁 41。 19 王珮蓉：《傳承與創新：黃立綱「天地風雲錄」系列之研究》，頁 48。 20 陳龍廷認為文戲指「沒有打鬥的場景，純粹以劇中人物之間的對話展開的文學遊戲」，筆者認為陳龍廷將文戲指涉於對話間的展開，是依照電視布袋戲以前(包括黃俊雄時期)的布袋戲表演形式做判斷，與觀眾雙向互動的表演形式促發遊戲性，有 ioh 猜謎、猜藥味、作對仔、科場問試等文戲的表演形式。霹靂布袋戲以後的敘事文本，其文戲漸漸脫離這些表演形式，偏向劇本文學創作的敘事情節，計謀鬥智、感嘆體悟、男女情感……等非以戲偶動作推動敘事線的情節，皆屬於文戲。陳龍廷：《聽布袋戲：一個臺灣口頭文學研究》（高雄：春暉出版社，2008 年 1 月），頁 193。 21 陳龍廷言武戲「除了強調『大花腳』的『尪仔架』及各式武器的對打招式之外，必須要塑造風雨欲來的氣氛」，電視布袋戲以後，霹靂布袋戲的發展漸次模糊傳統戲曲生、旦、淨、末、丑的分類，且布袋戲表演形式的敘事風格(第二章介紹)定調所致，武俠敘事體的滲入，皆導致敘事文本內的許多角色皆可以有武戲，而武戲進入霹靂布袋戲時期亦開始成為審美的重點，甚至成為敘事情節推動的關鍵。陳龍廷的研究以電視布袋戲前的布袋戲做分析所得，不變的是，角色位於敘事文本的安排需要有衝突，方能合理化武戲。陳龍廷：《聽布袋戲：一個臺灣口頭文學研究》，頁 247。 22 吳明德：〈開創布袋戲新紀元--論「霹靂布袋戲」的藝術成就〉(《中國工商學報》第二十一期， 1999 年 10 月)，頁 49。 23 財團法人中華民俗藝術基金會主編、施忠賢：〈從史的角度描繪電視布袋戲的關鍵轉變─由十大事件談起〉，《台灣布袋戲與傳統文化創意產業研討會論文集》（宜蘭：國立傳統藝術中心，2005 年 10 月），頁 77。. 3.

(14) 戲齣。臺灣布袋戲的戲齣發展偏向敘事模式，就是因為觀眾要看「操偶」的娛樂需求，越仿真的操偶，操作技巧越值得觀眾作為審美的重點，此亦是布袋戲的專屬特色。可惜的是，電視布袋戲因為擁有電影語言的優勢，追求仿真而非操偶的手段，即是大量電腦特效動畫作為後製。筆者非否定此趨勢，長短鏡頭的連環交錯所形成的緊張刺激感、俯角仰角鏡頭能助於凸顯敘事文本需要的情境、鏡頭挪移剪輯連貫布袋戲偶仿真的肢體語言，以及電腦特效後製烘托襯映戲份情境、角色武俠本色的能力……等電影、動畫專業技術皆是電視布袋戲成功之處，不能也不應該違背此趨勢，否則很難跟其他影視作品競爭，甚且布袋戲戲劇的特殊因素（偶無法單純詮釋抒情的特點）所致，純娛樂的演化路徑將被觀眾拿來比較其他娛樂性質的影視作品24。電影、動畫等技術不能遺棄，擁抱此趨勢的電視布袋戲值得被讚許，可是「操偶」作為布袋戲劇種的審美重點之一25，不能被忽視的原因是，觀眾接受偶成為審美對象的潛在觀念在於偶屬於被製作出來無生命的狀態，人們將偶擁有生命的轉化形式，成為觀眾樂於觀看的重點。偶不可能完全仿真，也因為這樣的先天視域，定調布袋戲偶必須是以操偶的形式作為發展趨勢。真人演員本來就擁有觀眾認知的具有生命思維之個體，所以觀賞真人演員的審美重點不會被放置「仿真」，觀眾另有一套審美標準自覺、不自覺做檢視。黃俊雄的「世界大木偶歌舞特藝團」於公元 1963 年公演無法引起熱潮的其中原因是，以觀眾的感官刺激而言，木偶仿真的大腿舞遠比不上十位身材曼妙、婀娜多姿的盈盈少女搶眼。26此即筆者所言布袋戲偶被倒果為因、執行仿真的例子。當然，布袋戲偶具有生命的轉化形式，不僅僅只有操偶一項，仿真的情感是可以被觀眾接受，甚且會遺忘先天視域，這也扣合金光布袋戲成功之處，細膩處理角色心理層次的文戲。戲偶沒有真實演員的演技，臉部、肢體語言無法細膩，借助其他形式來烘托 24. 觀眾非僅僅與純娛樂作品比較，探討大眾心理、社會議題的影視作品，例如美國影集《Westworld》 (西部世界)、《The Walking Dead》(陰屍路)、《Game of Thrones》(權力的遊戲)、英國影集《Black Mirror》 (黑鏡)……等，也是有程度的機會被觀眾選擇。消費維持觀眾身心各方面所需的資本主義事實，相對有限度的消費能力作為唯一比較的門檻，純娛樂、嚴肅類型的影視作品雖不同類型，不應該是比較的對象，對消費者來說都相同。霹靂布袋戲、金光布袋戲為臺灣布袋戲做出重大的貢獻，但兩者皆必須以商業利益作為生存、發展的影視公司，同樣會因為競爭成敗而消逝，更何況筆者所言其他影視作品的競爭狀態，電視布袋戲的確需要專屬於自己、難以取代的特色。金光布袋戲在大眾心理層次的著墨、精彩「操偶」的特效武戲，成功打造專屬調性的優勢，對成立只十幾年、相對霹靂布袋戲年輕的布袋戲影視公司，實清楚明瞭此間的原理。純娛樂作品例如美國 Marvel Studios 的英雄電影、日本的動畫、中國的歷史劇、韓國的偶像劇……等，當然不等於這些例子沒有嚴肅作品，大眾文化沒有絕對性，僅相對性的存在。 25 筆者認為布袋戲的操偶技術是唯一讓觀眾感覺特殊，而能夠與其他影視娛樂作品競爭的優勢。 26 吳明德：《臺灣布袋戲表演藝術之美》，頁 160。. 4.

(15) 是必要的。早期的布袋戲的準戲曲風格（quasi-opera style）的建立即是如此，發展至今的敘事風格（narrative style）則是重視敘事結構、人類心理變化的敘事文本： 27 電視布袋戲得益於電影語言的地方，即是擁有許多媒介表演模式幫助呈現，影像的保留卻如班雅明（Walter Benjamin，公元 1892─1940 年）所言失去「靈光」（aura），沒有遙遠的地方來視為珍貴物，複製的影像作品會接近我們的生活。電視布袋戲的劇集作品使得布袋戲無法遙不可得，既然被視為日常生活之部分，每個敘事情節皆會受到嚴格檢視，非因為對象消逝而轉嫁、忽略敘事結構。建立於此點的電視布袋戲，每部作品的敘事結構設定如果無法說服消費者，消費者也無法真心進入敘事文本，即無法達到成功的仿真情感。假設敘事情節更是突兀、不符合普視情感、心理的邏輯，觀眾將退位後設立場角度來欣賞前述操偶的形式。筆者認為金光戲發展出的「神魔奇幻武俠」風格，有部分原因是影像無法留置的劇場形式，戲班無法停頓敘事文本，觀眾無暇停頓審美動作。這樣可以使得布袋戲的敘事結構適當被忽略，因為內台戲的即興演出、與觀眾真實互動才是金光戲以前（包括金光戲）的布袋戲之精髓，當下過於重視敘事結構，會導致觀眾無法參與敘事內容而失去樂趣。因此，敘事、視覺兩部分皆邁向刺激、簡單、趣味，觀眾參與劇場亦屬於布袋戲班表演一環的關係所致，二元對立的戲劇形式、排戲先生與主演的即興敘事、五光十色噴火的視覺效果……等發展將金光戲推往布袋戲的巔峰。同時，可以理解為何早期的電視布袋戲中僅黃俊雄會成功，純粹以電視做紀錄，實為照著劇場模式搬演的布袋戲會失敗。電視布袋戲的影像被保留、使用，以及觀眾無法親臨的因素，被排除於布袋戲劇集的敘事內容28，電視布袋戲發行的錄影帶、DVD 劇集是屬於完整的敘事文本，觀眾有權進行審視敘事文本的結構，對敘事文本的深層結構很樂於探討，這其中必然促使電視布袋戲的敘事文本邁向複雜、完整、結構的方向29。第二章論述金光布袋戲的世界觀架設是嚴謹完整，且有喜愛此劇的戲友為此研究金光布袋戲「擬史」之列表。當「神魔奇幻武俠」風格的奇幻視覺效果沒有重大變革形式的產生，觀眾皆知曉、疲倦電視布袋戲重複使用電腦動畫特效，敘事設定無法完整、人物於敘事內容沒有心理層次建構，共鳴難以成立的破壞敘事，以及誤信仿真而忽略「操偶」的武戲呈現30，皆是電視布袋戲為人詬病的地方，亦如金光戲的衰敗即二元對立戲 27. 準戲曲風格（quasi-opera style）、敘事風格（narrative style）為陳龍廷之創見。請參詳本論文第二章第一節。 28 雖然可以安排角色對著鏡頭說話，或者在劇中影射現實世界的話題來將觀眾視為表演形式的一環，可是仍然是單向性質。 29 另一原因是電視布袋戲以電視劇的形式定位。 30 此句所言的假設狀態是達到仿真，如果武戲僅戲偶揮手、一大片光暈特效後製成為敵對兩人距離間互動的主要形式，仿真、操偶兩點皆不具備，實為布袋戲特色盡失、電腦動畫特效優勢轉為廉價過場手段的非理想情形。筆者再次強調特效後製是電視布袋戲不可忽略的項目，但如何與操偶作為適當比例的調配，甚至是彼此輪番使用的節省成本的方式(因為純粹的操偶形式如前言所述，操. 5.

(16) 劇模式被觀眾厭倦同理。黃立綱的金光布袋戲推出《天地風雲錄之決戰時刻》突破電視布袋戲延續神魔奇幻武俠風格的瓶頸，擔任突破瓶頸的敘事文本內容，正是重構在霹靂布袋戲消逝以久的史豔文，並且賦予史豔文、藏鏡人的關係，實現黃俊雄欲使史、藏為雙胞胎兄弟的設定。本論文的研究動機以黃俊雄的布袋戲角色史豔文為論述基礎、脈絡，金光戲時期到電視布袋戲時期，乃至黃家第三代所經營的霹靂布袋戲、金光布袋戲，史豔文於敘事文本內的遭遇各反應著不同的心理層次變化。並以復活於金光布袋戲的史豔文，其周遭親人藏鏡人（胞弟）、俏如來（長子）做本論文的研究重點。目的為透過金光布袋戲在敘事文本裡，面對史豔文的人格特質，藏鏡人、俏如來受到個人英雄巨大存在的心理影響，以及血脈至親不容許己身非議，並衍生出拉岡（法語：Jacques-Marie-É mile Lacan，公元 1901─1981 年）、榮格（Carl Gustav Jung，公元 1875─1961 年）心理分析學的主體衝突、調適等心理變化等等，以此提出金光布袋戲在臺灣布袋戲歷史上，發展出新戲齣「歷史奇幻武俠戲」的證據。時代不只淘汰布袋戲的戲齣，布袋戲亦對時代變化做時空的註解。另外，除了藏鏡人、俏如來為本論文的研究重點，現代人對於成功榜樣之欣羨，以此為行為動機，甚而不疲於更改主體在社會的連接方式，隨利而轉的變化是唯一不變的現象，樂於淹沒自我主體而指責他者。金光布袋戲的角色玄之玄之於史家血脈即為如此，因此筆者亦將玄之玄做為研究重點，史豔文的個人英雄存在可以視為單一標準、讓人遵守的定義規矩，不只有血緣至親對此衝突、調適，局外人亦受此感召，各自以行為提出主體性為何。研究玄之玄的心理變化更豐富心理主體性的層次，可謂提供金光布袋戲的敘事文本具有深層挖掘人物心理層次變化之有利引援。. 第二節題目釋義及研究範圍的界定. 電視布袋戲時期開始進入以全國觀眾為表演對象的傳播模式，大眾媒體傳播對象「永遠是群體而不是個人」31，表演形式的革命使得布袋戲不再是巡迴演出的外、內台戲。如果說金光戲時期的敘事文本有高折舊率，因而促發布袋戲戲齣的敘事題材走向主演、排戲先生的自編自導，電視布袋戲的敘事文本的折舊率必然無法允許敘事內容、形式做重複搬演。. 偶師在進入電視布袋戲時期，操偶的形式、內容必須與拍攝配合，因應鏡頭所需要的畫面，導致多人操一偶、操偶師重複片段的操偶動作，皆帶給操偶師身心分面的負擔；同理，完全依靠動畫師亦是不妥的做法，兩者皆影視公司考量作品成本、觀眾接受度的布袋戲影視作品構成項目)，才是最重要的解決方法。 31 孫英春：《大眾文化：全球傳播的範式》(北京：中國傳媒大學出版社，2005 年 9 月)，頁 163。. 6.

(17) 內台戲的搬演可以允許重複情節分次於不同時間搬演，達到商業利益的最大值，並且準確捉摸聽眾喜新厭舊之際，進入新的內容情節，因為戲院內的觀眾本身涵蓋於創作文本的過程，不易於跳脫文本做審美，現場有多層次的審美對象，例如口白、戲偶、電光、音響等，令觀眾不以專一的標準衡量優劣。電視布袋戲的審美雖然與內台戲相通，即口白、戲偶等審美對象，甚至多了後製特效，可是相較內台戲分次時間，以收費方式操作消費者的審美時間，電視布袋戲的審美時間自是觀眾易於掌握（尤其為 DVD 劇集），這代表觀眾透過觀影而產生種種的反思容易連貫，便有前述觀眾易審視批評之理，導致電視布袋戲的重複劇情難以說服觀眾。既然敘事文本受到大眾傳媒的影響，電視布袋戲對此有幾點延續、更改金光戲吸引觀眾的操作手法，這有待於其他布袋戲界的學者做深度的研究處理。一、假面與鏡子─「同角換偶、穿戴面具」之表現手法的心理分析詮釋筆者提出一個電視布袋戲的敘事現象：即是相同角色的換偶、遮蔽臉孔（面具）的表演形式之現象。此現象有幾項層面可以討論：公司商業模式的行銷策略層面而論，同角色換偶可以使得編劇減少成本於重新塑造人物設定，且人物設定付諸於執行層面有風險存在，所以對既有的人物做新偶的造型出現於劇集，成為固定商業操作手法，尤其是人氣角色。霹靂布袋戲建立霹靂品牌，將品牌文化融入視覺藝術、音樂與表演藝術、文化展演設施產業、工藝產業、電影產業、廣播電視、出版產業、廣告產業、設計產業、數位休閒娛樂、設計品牌時尚產業、創意生活、建築設計等 13 項文化創意產業類別。金光布袋戲亦文化產業的方式經營。以電影產業為例，霹靂布袋戲與金光布袋戲同時將於公元 2020 年推出布袋戲電影。32因此，人氣角色的換偶型態所帶來的利益是值得公司重視的，換偶即代表其他的文化創意產業類別有機會提供新的品項，供觀眾以消費的方式體驗、擁有、欣賞角色。戲劇模式方面，換偶的時機可能是戲劇張力的主要時機，例如角色遇到危機、角色從儀式中展現重生33、集數間首尾預告的連接34、純粹製造懸疑的效果……等 35 ，這方面可能會延續金光戲為了吸引觀眾消費，因而製造戲劇張力的手法。以純粹製造懸疑的效果為例，其具有解謎之意味，讓觀眾以為新出現的角色擔任敘事文本的推動，過程中可能會透露此角色是舊有角色的線索，例如舊有角色的個性、思維、口頭禪。待適當的時機，新角色為觀眾解謎是否為舊有角色。這樣的戲劇. 32. 霹靂布袋戲推出《素還真》，金光布袋戲則是《儒俠》。角色閉關修練武功，出關之時具有重生的意味。此在戲劇模式的策略為角色輪替演出，閉關之角色的消失時間，讓其他角色擔當敘事內容，故戲劇模式而言，有如儀式般例行公事。 34 常見的手法。此集末端釋出的下集預告最有可能出現，目的是吸引觀眾一睹風采而購買下集。 35 陳龍廷提出布袋戲術語「角色概念」，依此討論戲劇的「神祕」效果，本書第二章會介紹。 33. 7.

(18) 模式主要是讓觀眾更參與敘事文本，實際上也許會跟敘事文本結合，也有可能是純粹的吸引觀眾好奇心的模式，扣除這樣的手法，或許也不會破壞敘事文本的內容。需要注意的是，懸疑的效果不只有換偶此法，遮蔽臉孔亦可以通行。敘事文本而言，人物行動元、情節、敘事語法的深層結構等皆是構成敘事文本的條件，三者皆攸關電視布袋戲的劇集品質。前文提及電視布袋戲更接近觀眾的日常生活，影像易於取得、使用的關係，觀眾嚴格審視的趣味性促使劇本的結構完整，而結構完整攸關人物性格的塑造、深層結構的探索。即便結構性非創作首位的劇本，其開放式情節必須符合敘事文本前後邏輯相通的特點，將開放式情節具有提供給觀眾追尋敘事文本的動機。試想如果觀眾欲尋找符合自己認同的情節，並作為敘事文本的缺口鏈接，結果發現敘事文本內的邏輯不符、敘事設定矛盾，原本的趣味性轉變為批評性（當然可以是另種樂趣），對於大眾娛樂作品而言是不利的狀態。除了退出敘事文本的參與外，角色的塑造無法讓觀眾真心接受。敘事情節巧妙結合換偶、遮蔽面孔的手法是最理想的狀態，不但兼顧前兩點，敘事文本的內容所造成的熱議程度，觀眾觀戲所投射之情感必然刺激、擴大前兩項的效益，且相當持久。對於金光布袋戲資本非完全充裕的狀態，是有效的經營策略36，所以金光布袋戲在劇本的敘事文本內容幾乎巧妙結合換偶、遮蔽面孔的表演手法37。金光布袋戲重視人物的長期經營，與「同角換偶、穿戴面具」的表現手法結合的敘事文本，其中敘事內容為探討角色與社會群體之關係，此關係引發三點心理層次的可議性。其一，主體出生於世，即透過小他者（other）的眼光來認識自己，主體需要一面鏡子來建立主體，無論生命任何時期皆是。每位他者都是一面鏡子，多面鏡子折射而出的特質，主體因此得以拼湊、統整自己。金光布袋戲裡的藏鏡人、俏如來，透過史豔文這面鏡子，折射出發的影像是自己想要認為的？還是真有其事？或者有第三項選項提供主體執行？其二，主體對於小他者的存在，映照出自己的無能，甚而衝擊主體性，引發後續的調整相應措施。藏鏡人、俏如來之於史豔文屬於如此。其三，想要生活於大眾組織的社會裡，配戴非等同於主體的人格面具（persona）來適應外在環境，有的主體意識到人格面具的存在，急切擺脫，藏鏡人屬此；有的主體樂於擁抱人格面具，順利且投入人格面具，玄之玄屬此。然而，榮格認為此兩者非理想狀態，人格面具無法擺脫徹底，亦無需. 36. 金光布袋戲編劇總監三弦(公元 1976 年─)訪談。王珮蓉：《傳承與創新：黃立綱「天地風雲錄」系列之研究》，頁 107。 37 黃俊雄時候的史艷文有乞丐皇帝呂望生、醜君拾字郎、逃名客三種化身；霹靂布袋戲亦有素還真一人三化的典型例子。林安寧主編：《「雲州大儒俠─史艷文」圖鑑典藏特集》(台北：遠流出版， 1999 年 8 月)，頁 54-84。吳明德：《臺灣布袋戲表演藝術之美》，頁 454。. 8.

(19) 完整投入，應當視為與主體陰影（shadow）做能量系統調整的適當手段，主體的心理結構才穩固。「同角換偶、穿戴面具」的表現手法於布袋戲學界，亦有借鑒心理學家榮格的原型、人格面具理論，做角色於敘事情節之論述。陳龍廷的《黃俊雄電視布袋戲研究（民國五十九-六十三年）》38、吳明德的《臺灣布袋戲表演藝術之美》39、李健宏的《霹靂布袋戲人物的原型與心理異常分析》40皆屬如此。陳龍廷、李健宏為學位論文：《黃俊雄電視布袋戲研究（民國五十九-六十三年）》提到黃俊雄的布袋戲角色「史艷文 vs.藏鏡人」、「六合 vs.秘中秘」兩個組合裡，前後分別是代表「人格面具 vs.陰影」，前者之待罪受死的荒誕情節，實際是戲劇替觀眾需要洗滌罪惡的代罪之舉，後者的邪惡狂暴亦觀眾欲突破人格面具之狀態；《霹靂布袋戲人物的原型與心理異常分析》則是詳盡以霹靂布袋戲的敘事文本做出論點，符合人格面具、陰影論述的地方有〈假面原型〉、〈陰影原型〉兩個小節，針對霹靂布袋戲龐大的文本做分類是此論文的貢獻所在。然而，陳龍廷之作提供的創見，又或者李健宏將龐大敘事文本進行分類，兩者無法連貫人格面具、陰影間的論述，即為何導致人格面具、陰影的關鍵點：主體的能量系統之論述，所以兩者之論述呈現出戲劇效果的二元對立「人格面具 vs. 陰影」，又或者將陰影視為邪惡的狀態。當然，黃俊雄時期的布袋戲是呈現典型的二元對立發展，以個人英雄為主要戲分，這是陳龍廷無法繼續論述的限制可能，且以人類學的「土著觀點」（emic）41而論，兩者皆實際著重田野調查等「特殊化」研究觀點，所以對跨文化之理論，提供論述之抽象概念研究非其論文的著重處。吳明德的《臺灣布袋戲表演藝術之美》為布袋戲學術專著，其中使用許多神話相關理論，研究霹靂布袋戲深化金光戲的神魔奇幻武俠風格。在禁忌、巫術、神話思維等方面的論述相當精采，霹靂布袋戲的魔幻劇本文學的學術論述建立即此。然而，與陳龍廷的著作一樣，論述偏向戲劇方面的神話思維。因此，筆者以榮格、拉岡的心理分析學，提供金光布袋戲角色特質的研究方向，即題目「假面與鏡子」所示。筆者運用榮格的人格面具、陰影理論，不強調戲劇層面的效果，轉為重視心理分析取向，人格面具與陰影間的能量流動為觀察視角。臺灣布袋戲於黃海岱黃 38. 陳龍廷：《黃俊雄電視布袋戲研究(民國五十九-六十三年)》(中國文化大學藝術研究所碩士論文， 1991 年)。 39 吳明德：《臺灣布袋戲表演藝術之美》(臺北：臺灣學生書局，2005 年 7 月)。 40 李健宏：《霹靂布袋戲人物的原型與心理異常分析》(逢甲大學中國文學所學位論文碩士論文，2012 年)。 41 陳龍廷，〈臺灣布袋戲研究的方法論〉，(《民俗曲藝》第 142 期，2003 年 12 月)，頁 160。. 9.

(20) 俊雄父子所處的劍俠戲、金光戲時，布袋戲角色為純然正、邪兩派，強烈的黑白兩道衝突，創造個人風格強烈的金光戲。儘管史豔文（六合）曾疲倦而墮落，藏鏡人（秘中秘）曾曉悟而歸途，然而無法脫離「邪不勝正」的單一框架，此框架下的史豔文、藏鏡人服膺於道德精神。直至黃立綱的金光布袋戲，由劍俠戲傳至電視布袋戲，反派角色藏鏡人實為史豔文的胞弟，一路坎坷遭遇，促發躲進面具、鏡子之人物心理，可謂戲劇角色的複雜度倍增。當劍俠戲搬演內容，由忠孝節義精神的楷模，轉為經歷過戒嚴、解嚴後的言論自由，精神價值不再是單方傳授，而是個人主體自覺參與生活層面，所深刻體悟的情感。二元對立突顯單一價值的傳統戲劇效果，已經無法得到當代人的認同，霹靂布袋戲角色素還真的成功即是此例。方法論的更動，實因應時空遞變的特殊文化 42，這也是筆者運用榮格的心理分析理論之因，能將角色的複雜度，理解完整的人類心理變化。此外，拉岡的鏡像理論為方法論之一，原因是傳統二元對立的史豔文、藏鏡人，於金光布袋戲的敘事文本裡，角色的人格面具、陰影間凝固，進而破碎象徵的心理流動考察。拉岡藉由代數（algebra）、拓樸學（topology），建立詳實複雜的科學系統，於潛意識、意識間的主體性建構有別於榮格，提供符合心理流動─霹靂布袋戲以降，至金光布袋戲的敘事文本冗長連貫，角色間關係複雜，行事如榮格強調完整心理結構的各層發展方向：前行（progression）、退行（regression）具備完整的理解。「假面與鏡子」共三層意涵：首先，布袋戲偶的「同角換偶、穿戴面具」的表現手法；其次，敘事文本內，角色主體對小他者之調整的主體性追求，並以史豔文為論述脈絡，分析藏鏡人、俏如來、玄之玄角色應對史豔文的各自主體性為何；最後，金光布袋戲重視人物角色的心理活動，本論文將深入研究受到史豔文關係連結的藏鏡人、俏如來、玄之玄心理活動的流動性方式，以此論證筆者於前節提出有別於「神魔奇幻武俠」風格，金光布袋戲著重的完整敘事設定所架構的「歷史奇幻武俠」風格。二、研究範圍的界定本論文選擇研究的影音文本之始為公元 2009 年黃立綱獨立執導的作品《黑白龍狼傳》，依時間排序為《天地風雲錄之決戰時刻》、《天地風雲錄之九龍變》、《天地風雲錄之劍影魔蹤》、《天地風雲錄之魔戮血戰》，此前為「天地風雲錄」系列。. 42. 本章第四節詳述本論文的方法論。. 10.

(21) 敘事文本主要延續史豔文、藏鏡人這對雙胞胎兄弟的情感糾葛，以及漸漸開啟敘事文本的「九界」世界觀，並一反電視布袋戲由黃俊雄至霹靂布袋戲首領為三教（儒、釋、道）的設定。史豔文之子俏如來身在佛門，遲遲無法以父親「忍」的犧牲精神來面對武林事務，不得不暫時以父親作法行事的俏如來，痛苦難耐，瀕臨崩潰，遂拜墨家鉅子默蒼離為師，期盼有別於父親的行事思維。《天地風雲錄之劍影魔蹤》著重在描摹隱於歷史的墨家原始精神之代表默蒼離，默蒼離對徒弟俏如來之鑄心、鑄智、鑄計，使俏如來的主體性修復、心理活動轉道。此劇集可視為金光布袋戲立俏如來為主角的用心之作，如何區別史豔文、俏如來的角色特質，又不用讓史豔文非難消逝於敘事文本，《天地風雲錄之劍影魔蹤》擔任承先啟後的功能，順遂開啟後續俏如來為主角的劇集。《天地風雲錄之魔戮血戰》的敘事文本中兩個角色小空、玄之玄為重點：前者為史豔文之二子，體質之特殊成為史豔文一直以來作為犧牲品的個體，為武林犧牲的小空終於有不再選擇被動消極的機會，化身為修羅國度的首領，名為戮世摩羅。戮世摩羅取自佛教傳說央掘摩羅（梵文名 Angulimala）之典故43，隱有痛苦其父所作所為，無法再忍耐之意；後者為墨家鉅子俏如來的師叔，亦默蒼離同門師兄弟：「墨家九算」。如果說默蒼離之行事原則完全符合墨家原始精神，玄之玄等墨者便是為了建立被小他者認同，而不惜破壞、扭曲墨家精神的代表。不只有史豔文儒家精神的否定而已，位處金光布袋戲的主要角色俏如來，所代表的墨家立場是可以互議。互議衍伸的劇集為承接此後的「墨亂篇」44：《金光御九界之墨武俠鋒》、《金光御九界之墨世佛劫》、《金光御九界之墨邪錄》。《天地風雲錄之魔戮血戰》之後的劇集皆以「金光御九界」放置劇集名稱前面，《金光御九界之墨武俠鋒》正式開啟各個九界的世界觀設定。包括俏如來希望修羅國度能全數回到魔世，因為此國實力被殲滅，將影響魔世其他勢力的侵略，此論述隱含魔世僅其他族群之設定，非邪惡、魔力等先天強大神話思維之「神性」概念。此劇集亦綻開道域、佛國地門，其中地門與修羅國度一樣，僅屬於佛國其中的族群，由多重族群的敘事線織起《金光御九界之墨武俠鋒》。《金光御九界之墨世佛劫》的敘事文本將重心放置佛國地門引發的劫難。墨亂於《金光御九界之墨武俠鋒》之中，斡旋於中原、苗疆、道域、海境間，而《金光御九界之墨世佛劫》之墨亂來自於默蒼離的另位徒弟，俏如來的師兄雁王，與墨家九算的鳳后。雁王、鳳后的組合，因著雁王被鑄心失敗而怨師的價值觀，本著鳳后目睹墨家師. 43. 央掘摩羅因其師的要求，必須殺死一千人，並取得手指骨作為項鍊，方能得道。天性善良的央掘摩羅矛盾痛苦，卻仍然依師之命，漸漸影響心智而成為殺人魔。終至殺死九百九十九人，欲殺其母為第一千人之時，佛陀感化，使得央掘摩羅證了阿羅漢果。 44 《金光御九界之墨武俠鋒》先行版預告稱之為「墨亂」。《金光布袋戲 YouTube 官方頻道》，搜尋日期：2018 年 08 月 07 日，https://goo.gl/4heLjx. 11.

(22) 兄弟被支持的勢力所累而敗亡，這對組合弔詭回歸墨家隱於歷史、不著痕跡的平衡勢力的行為準則，於敘事文本內活動的心理動機難以循跡。佛國地門執念引發劫難，墨家雁王、鳳后由亂轉助，皆《金光御九界之墨世佛劫》敘事文本的精彩處。《金光御九界之墨邪錄》敘事文本開頭以地門之亂結束，不慎引起魔道開通，復活的魔世霸主元邪皇統一魔世，進入人界。魔世的其他勢力兇岳疆朝、闇盟臣服元邪皇之下，魔世的勢力出現在金光布袋戲的敘事文本。其中修羅國度的軍師公子開明實為玄奘一脈釋墨傳人，與墨者雁王對局。元邪皇復活急於統一九界之理由，在於讓九界合一，始界回歸，破壞九界中的六絕禁地，毀地重現符合自己燭龍血脈生存的環境。強如王者般元邪皇困難於血脈族群渺茫的事實，奇幻美學存在，但其設定回歸至「歷史奇幻武俠」美學，非劍俠、神魔奇幻武俠之風格。研究的影音文本結束於《金光御九界之墨邪錄》除了電視布袋戲屬於無結局的長期劇集關係，筆者無法跟隨最新進度做研究之外，另一層用意為敘事文本必須聚焦於藏鏡人、俏如來、玄之玄三個角色上，以各自的敘事線而論：藏鏡人與史豔文的身世之謎於《天地風雲錄之決戰時刻》，兩者做立場互換奔波於武林在《天地風雲錄之九龍變》，且史豔文犧牲精神最具代表之事即拋棄二子小空於魔世，亦在此敘事文本。藏鏡人與女兒憶無心的互動從《天地風雲錄之九龍變》之後開始。藏鏡人被佛國地門消除象徵「語言之牆」（the wall of language）的記憶從《天地風雲錄之劍影魔蹤》開始，《金光御九界之墨武俠鋒》再次出現於敘事文本，並於《金光御九界之墨邪錄》宣告化身為不容天地的「天地不容客」，換偶且再度穿戴面具。俏如來從《天地風雲錄之決戰時刻》到《天地風雲錄之劍影魔蹤》，皆處在懷疑主體性的狀態，尤其面對父親史豔文之能，相對於己身身為武林盟主，周遭犧牲之人不斷出現。《天地風雲錄之劍影魔蹤》為俏如來的轉捩點，其師之前以旁觀立場輔助俏如來，僅提點不參與，俏如來的表現因為慈悲為懷之故，時優時劣，居於劣勢的情況居多。直至《天地風雲錄之劍影魔蹤》默蒼離以直接對立的突兀態度，逼迫、轉換俏如來的主體性顯現，心理結構至此後堅固穩定；玄之玄初登場於《天地風雲錄之魔戮血戰》，身為情報組織黑瞳之首，擁有幻化易容之能力的墨家九算之一，為俏如來於《天地風雲錄之劍影魔蹤》後，首度對決扭曲墨家精神的師叔。雙方對決的敘事文本為《金光御九界之墨武俠鋒》，玄之玄轉變之巧快，亦轉變自己的主體性而不自知。《金光御九界之墨世佛劫》裡，玄之玄臨死前與俏如來的對話，以及玄之玄被如何方式認定處決，皆辯證玄之玄隨轉而轉、為己而亡的一生，主體性是否存在，心理活動如何才是自由。筆者將藏鏡人、俏如來、玄之玄三者的敘事線繪製為表格，以金光布袋戲各. 12.

(23) 劇集時序為三者的敘事時間，作為深入研究布袋戲角色的第四章《金光布袋戲角色特質》前，統整龐大的敘事文本，期研究方便之論述、對照。粗體字為筆者清楚標示本論文研究脈絡的關鍵角色史豔文，其周遭的血緣至親。金光布袋戲細心營造史豔文周遭的血緣至親之心理，故角色跨越許多劇集，敘事情節複雜多變，透過粗體標註的關鍵字，迅速明瞭敘事發展。分茲如下：表 1 藏鏡人、俏如來、玄之玄的敘事線角色. 藏鏡人（史豔文的胞弟）俏如來（史豔文的長子）玄之玄（俏如來的師叔）. 劇集時序. 黑白龍狼傳 . 揭霺自己的血緣. . 猶疑心態面對武. 身分。. 天地風雲錄. 林事物。 . 之決戰時刻. 受到墨家鉅子默蒼離的啟示，堪以大任。. . 與史豔文互換身. . 俏如來拜默蒼離. 分，奔波於史豔文的生活環境。  天地風雲錄之九龍變. . 為師。 . 默蒼離教導俏如. 與女兒憶無心開. 來，包括回憶宮本. 始有深刻的互動。. 總司之死，其真正. 不認同史豔文將. 意義，以及史豔文. 次子小空當作引. 對待次子的行. 導器，棄於魔世。. 為，衍伸出「一視. 認同史豔文么子. 同仁的不忍，一視. 雪山銀燕保護二. 同仁的捨得」。. 哥的舉動。 . 天地風雲錄. 被佛國地門消除. . 默蒼離以身為行. 記憶，從敘事文本. 動，逼迫俏如來的. 裡消失。. 主體性。 . 俏如來由此開啟. 之劍影魔蹤. 金光布袋戲的第一男主角。 . 弒師默蒼離，繼承墨家鉅子。. 天地風雲錄. . 與其他墨家九算成員有理念之爭。. 之魔戮血戰. . 以黑瞳之首的身分，接近戮世摩羅，成功取得資. 13.

(24) 源。 . 以佛國地門的四. . 與墨家師叔玄之. 大天護身分出. . 玄對決。. 罫和平條約。 . 現，依然失去記. 中、苗、鱗三界簽. 憶。. 成為武林盟主，建立尚同會。. . 為了取得更大的資源，隨著武林人. 金光御九界. 士的洩恨對象─魔. 之墨武俠鋒. 世成員，進行圍剿。 . 取得佛國天門權利。. . 與現任墨家鉅子俏如來對決。. . 金光御九界. 玄之玄擁有魔族的特賥，墨家劍陣. 之墨世佛劫. . 以英雄之姿，死於俏如來之手。. 止戈流成功阻殺。 . 再次戴上面具，化. . 元邪皇復活，欲毀. 身天地不容客。. 滅六絕禁地，讓燭龍血脈得以在適合生存的環境繁. 金光御九界之墨邪錄. 衍。 . 俏如來阻止元邪皇；史豔文么子雪山銀燕與元邪皇產生奇妙的友誼。. 影音文本的版本按照劇集時序45陳列如下，並附有影音文本每部的發行公司、劇集集數、儲存資料形式以及片長：《黑白龍狼傳》（公元 2009 年 08 月 08 日─2010 年 03 月），研究的影音版本為新動國際多媒體有限公司發行，共 26 集，13 片數位多功能影音光碟（DVD，之後以此簡稱），片長約 1248 分。《天地風雲錄之決戰時刻》（公元 2012 年 06 月 27 日─2012 年 10 月 31 日），. 45. 劇集時序皆以金光布袋戲官方 facebook 公告每集的發行時間為依據。《金光布袋戲官方 facebook》，搜尋日期：2018 年 10 月 26 日，https://goo.gl/1NHdd8. 14.

(25) 研究的影音版本為崗華影視傳播股份有限公司發行，共 20 集，20 片 DVD，片長約 1200 分。《天地風雲錄之九龍變》（公元 2012 年 12 月 05 日─2013 年 07 月 31 日），研究的影音版本為崗華影視傳播股份有限公司發行，共 36 集，18 片 DVD，片長約 2160 分。《天地風雲錄之劍影魔蹤》（公元 2013 年 08 月 28 日─2014 年 01 月 01 日），研究的影音版本為崗華影視傳播股份有限公司發行，共 20 集，10 片 DVD，片長約 1200 分。《天地風雲錄之魔戮血戰》（公元 2014 年 01 月 15 日─2014 年 08 月 20 日），研究的影音版本為金光多媒體國際有限公司發行，共 34 集，24 片 DVD，片長 2460 分。《金光御九界之墨武俠鋒》（公元 2014 年 09 月 03 日─2015 年 04 月 08 日），研究的影音版本為金光多媒體國際有限公司發行，共 32 集，32 片 DVD，片長約 2880 分。《金光御九界之墨世佛劫》（公元 2015 年 04 月 22 日─2015 年 11 月 25 日），研究的影音版本為金光多媒體國際有限公司發行，共 32 集，32 片 DVD，片長約 2880 分。《金光御九界之墨邪錄》（公元 2015 年 12 月 16 日─2016 年 05 月 11 日），研究的影音版本為金光多媒體國際有限公司發行，共 22 集，22 片 DVD，片長約 1760 分。. 第三節前人研究的文獻述評. 一、臺灣布袋戲發展史相關的研究（一）期刊論文江武昌〈台灣布袋戲簡史〉（1990 年）。46早期對臺灣布袋戲歷史的發展，做時序連貫統整、分類的觀察。具有布袋戲源流的考證資料，以及籠底戲時期的臺灣縣市流派詳實紀錄，對本論文第二章論述臺灣布袋戲的歷史概說，啟到建立知識系統根基之作用。〈台灣布袋戲簡史〉依照時間將布袋戲分類為籠底戲時期、北管戲時期、小說戲時期之一、小說戲時期之二、皇民運動時期、反共抗俄劇時期、金光布袋戲時期、廣播電台與電視布袋戲。布袋戲戲齣分類提供筆者核對其他學. 46. 江武昌：〈台灣布袋戲簡史〉(《民俗曲藝》第 67•68 期，1990 年 10 月)，頁 88-126。. 15.

(26) 者之佐證，能完整呈現臺灣布袋戲發展的歷史。另外，對金光戲時期的布袋戲師徒考察、團數氾濫等現象定論布袋戲漸趨沒落的原因，別具有針砭之意。此篇論文所著時間之關係，對於後續電視布袋戲的考察受到時間限制，而無法詳實；在金光戲時期吳天來、陳明華的定位以西方戲劇理論的編劇論之，容易引起兩者等同之暇想，幸此後另有學者以「排戲先生」修正。陳龍廷〈電視布袋戲的發展與變遷〉（1990 年）。47將電視布袋戲分為三個類型，分別是紀錄式的布袋戲（民國 51─57 年）、電影化的布袋戲（民國 59─63 年）、表現式的布袋戲（民國 71─78 年），並分項論述電視布袋戲的演變。由早期的紀錄式布袋戲可以看出演師地位不被尊重，劇目仍是忠孝節義教化性質的故事，岳飛、二十四孝、文天祥、河伯娶婦、屈原、徐福等故事。配音方面亦以國語配音代替台語；電影化的布袋戲則是詳述黃俊雄如何成功於電視布袋戲，不受限題材、配樂不分古今中外、人物造型隨意設計……等，皆是黃俊雄帶給布袋戲各方面的變革，此論提供筆者於電視布袋戲的表演形式變革方面，做很多部分的認識、論述；表現式的布袋戲裡創新的劇目，乃是「霹靂」系列，雖被新聞局評為「內容無稽」，每天收視率卻能突破百分之三十，可謂證實延續金光戲的自編自導的敘事題材做法，觀眾方願意觀戲。此論文建構電視布袋戲時期的歷史，尤以前二種紀錄式、電影化布袋戲提出創見，唯創新的劇目方面，因為著作時間限制而無法全面。施忠賢〈從史的角度描繪電視布袋戲的關鍵轉變─由十大事件談起〉（2005 年）。48電視布袋戲發展至當時公元 2005 年為止，施忠賢利用關鍵字「平台」、「表演模式」、「時代象徵」與「商業化」做主要脈絡，提出電視布袋戲重要的十大關鍵事件。內容論述史豔文出身、純道德、所向披靡等形象，充分反映彼時臺灣農業社會的基調，傳統、純樸的文化中，展現最完美的人格。接續出場於霹靂布袋戲的素還真則事逢經濟蓬勃、傳統價值轉型的階段，人心多變複雜，潮流趨勢如浪濤陣陣接續，唯有智性為主的謀略家素還真才是理想的救贖，不若史豔文沉痛擔當的調性，素還真輕鬆自在引導趨勢。另有提到霹靂布袋戲成立霹靂電視台、霹靂多媒體企業，以商業性質為重的經營策略，「霹靂會」的產生更激發、整合商品與消費者的關係，並固定出版錄影帶、戲偶、影像商品、文字商品等日常使用的周邊，文化擴散的效益堪比布袋戲演出的精采度來得有價值。此論調與後續將提到學位論文《從史豔文到素還真：霹靂布袋戲之文化變貌》，理解布希亞（法語：Jean Baudrillard，公元 1929－2007 47. 陳龍廷：〈電視布袋戲的發展與變遷〉(《民俗曲藝》第 67•68 期，1990 年 10 月)，頁 68-87。財團法人中華民俗藝術基金會主編、施忠賢：〈從史的角度描繪電視布袋戲的關鍵轉變─由十大事件談起〉，《台灣布袋戲與傳統文化創意產業研討會論文集》(宜蘭：國立傳統藝術中心，2005 年 10 月)，頁 68-78。 48. 16.

(27) 年）強調媒體科技高度發展的現象，媒體使用符號植入日常生活，此果便是理性、非理性之外的狀態，「擬仿的秩序」（order of simulation）。即符號獨立構成存在的意義，且比具體真實的事物更真實的「超真實」（hyper-real）。素還真的符號意義可以透過代言各廣告存在，並且戲迷的同人誌裡延續此符號，又或者角色扮演（cosplay）再現素還真的符號等。素還真非具體之人，卻擁有比具體之人更具體的存在，且他不存在於戲友、非戲友的認知裡，各個活動的呈現使得符號的意義不僅僅在敘事文本裡，可以說整個符號為尊的現代社會都會是素還真出現的敘事文本。此現象的徵候便是後現代（postmodern）情感平面化、去歷史化，僅以狂放之情感作為刺激化，例如霹靂布袋戲的亂倫情節。實際上，由創意轉變為刺激為敘事文本調性的霹靂布袋戲，其發展不若施忠賢認為的樂觀49，筆者持吳明德於〈開創布袋戲新紀元--論「霹靂布袋戲」的藝術成就〉所認為劇本仍然是根本的論調，非倒果為因的重視布袋戲元素納入各個生活層面，因為僅磨耗相同符號，實際是否如布希亞所言符號成為超真實，消費者是否願意消費50亦有相當討論的空間商榷。（二）專書及專書論文陳龍廷《臺灣布袋戲發展史》（2007 年）。51本書為陳龍廷從舊報廢紙、田野調查，研究臺灣布袋戲二百多年的真實歷史。以詳實、客觀考證的學術態度，系統化建立起臺灣布袋戲歷史的發展，實為了解臺灣布袋戲歷史，必須以閱讀本書首選。另外，臺灣布袋戲的發展由準戲曲風格（quasi-opera style）至敘事風格（narrative style）的轉變，陳龍廷建立學術名詞定調，筆者亦作為引述。本論文論述劍俠戲、金光戲等敘事模式的特殊性，以及強調排戲先生之於布袋戲班的職位角色定位，來自本書研究所得的學術結果。（三）學位論文. 49. 以霹靂布袋戲最新戲《霹靂驚濤》(公元 2018 年 06 月-)為例，劇情仍然是著重處，霹靂布袋戲官方 YouTube 頻道每釋出《霹靂驚濤》搶先看，留言區即有網友反應劇集敘事情節的問題。回應施忠賢的觀點所致，筆者亦以霹靂布袋戲劇集表達劇情的重要性，實際上，金光布袋戲亦同樣受到劇情要求之重視。搜尋日期：2018 年 08 月 08 日，https://goo.gl/BBsZgg 50 筆者認為「消費者是否消費」與「素還真的符號獨立於外」是兩件事情，符號雖然如布希亞認為的可以超真實，即便消費者有沒有認識素還真無妨，可是不認識素還真的人有很大機會不會購買素還真的符號，也有可能是少次參與符號擁有，商業行為仍然在賣家、買家雙方，非機械式定位素還真符號獨立，就能等於商業利益。當然，初次購買素還真獨立符號的消費者，有機會進入霹靂布袋戲的劇集(廣告便是此理)，這樣問題就回歸原點，劇集無法讓消費者喜歡，那是否造成劇集否定消費者擁有的符號呢？因此，這是筆者認為劇情為根本、表演必須精彩之故。 51 陳龍廷：《臺灣布袋戲發展史》(台北：前衛出版社，2007 年 2 月初版)。. 17.

(28) 陳龍廷《黃俊雄電視布袋戲研究（民國五十九-六十三年）》（1991 年）。52此論文花費兩年所著，並以田野調查的方式，系統化建構黃俊雄的電視布袋戲時期。對電視布袋戲分三個時期的方式，延續〈電視布袋戲的發展與變遷〉的分類，各時期的論述更為詳實完整。此論文的第四章〈黃俊雄電視布袋戲內容分析〉、第五章〈黃俊雄電視布袋戲形式分析〉就內容、形式皆有創見。內容方面論述背後時代與社會的意義，主演黃俊雄不滿「史艷文」被冒用，而於劇中創造「百變書生」洩恨；或者將小販、乞丐、醫生等職務化身於布袋戲中演出，並且時不時呈現社會關心的話題；又或者政治因素關係，布袋戲必須創立「中國強」的角色，彌補撫慰觀眾挫敗的心理。對本論文論述布袋戲反映時代、社會風氣具有引證之學術價值。形式方面，本論文在論述黃俊雄時期的史豔文，即透過陳龍廷以神話、原型分析史艷文英雄受難、復活的情節。黃俊雄的角色秘中秘 ∕ 藏鏡人，陳龍廷以語言學的形式科學，研究戲劇效果，得知罪魁呈現真面目後，將失去原有的吸引力。擁有戲劇效果之外，本論文將透過金光布袋戲的藏鏡人之論述，豐富藏鏡人失卻面具後的心理活動過程。二、臺灣布袋戲角色、劇本、文化相關的研究（一）期刊論文吳明德〈開創布袋戲新紀元--論「霹靂布袋戲」的藝術成尌〉（1999 年）。53黃俊雄延續電視布袋戲的金光系列，因為環境所迫，面臨艱難的困境。其子黃強華、黃文擇以改革的心態打造霹靂王朝。此論文針對霹靂布袋戲的劇本、戲偶角色、詩詞設計、口白配音、背景音樂做藝術分析。甚少全面研究霹靂布袋戲的早期布袋戲學界，吳明德建立霹靂布袋戲經營執行的各個層面之統述，以此研究霹靂布袋戲為何能再次被當時大眾否定電視布袋戲浪潮裡，浴火重生奠定並超越黃俊雄時期的成就。吳明德對霹靂布袋戲的藝術分析為：劇本龐雜細膩突破此前的窠臼，編劇團隊採立體交叉、繁複糾纏的網狀情節取代二元對立的戲劇模式；人物的偶頭更有模仿真實人類的輪廓雕刻，並以鮮明個性搭配特殊行事作為網友議論之處，成功使戲迷熱烈參與討論；語言具有文采之美，有賴於編劇群的學識涵養，人物稱號、 52. 陳龍廷：《黃俊雄電視布袋戲研究(民國五十九-六十三年)》(中國文化大學藝術研究所碩士論文， 1991 年)。 53 吳明德：〈開創布袋戲新紀元--論「霹靂布袋戲」的藝術成就〉(《中國工商學報》第二十一期， 1999 年 10 月)，頁 39-71。. 18.

(29) 出場詩、武功招式、兵器、地理名稱趨於雅化；口白被黃文擇採用預錄的方式進行，其精通五音，可控制八聲，號稱「八音才子」，為布袋戲的口頭藝術增色光彩；配樂來自專業的「灰姑娘音樂工作室」，改編許多音樂來呈現專屬角色的配曲，其發行的卡帶亦造成搶購。陳龍廷〈布袋戲人物的政治詮釋--從史豔文到素還真〉（1999 年）。54透過史豔文、素還真的角色性格，反映戒嚴、解嚴後的社會風氣的精神動態。對本論文論述黃俊雄時期的史豔文之個性、思維，可以說具有參考引述之價值。史豔文的忍辱形象考察，提出三階段的轉變，以及史豔文與黃俊雄的角色「六合」近似，皆有「八忍」精神。由史豔文木偶造型的「散鬃」，即傳統戲曲中囚犯的髮型，搭配《出埃及記》55的音樂更顯悲哀，反映出戒嚴時期民眾不敢言的忍辱精神。延續霹靂布袋戲的史豔文被編入歐陽世家十六義子的勢力，最終下場被素還真「殺死」；素還真足智多謀，權謀能力甚強，善用他人之力，隱藏自己的能力，與當時解嚴後政黨鬥爭權力頗似。且素還真對身邊具有功勞之人頗忌憚，曾利用敵手剷除「崎路人」這類危及地位之人。陳龍廷將史豔文、素還真視為 1970 年代、1990 年代的時代象徵。陳龍廷〈文化產業與創意結合的一種典範─解讀早期的霹靂布袋戲〉（2005 年）。56以社會時代的風氣解讀早期霹靂布袋戲的內容，包括平凡人有成功的可能、家庭價值的瓦解、日常生活中的政評，以及沒有明確價值觀念，導致對宗教救贖的追求。其中對史豔文、藏鏡人的定論延續前論〈布袋戲人物的政治詮釋--從史豔文到素還真〉，兩者於霹靂布袋戲的世界裡，不再是個人英雄：「在新時代中不斷地被挑戰，甚至失去昔日英雄的光環，最後在江山代有人才出的情境之下，逐漸消失在舞臺上」此論對本論文第二章建構黃俊雄時期的史豔文個性精神，具有對照的學術價值；藏鏡人扁平的狂暴之力，亦可對照本論文第四章第一節金光布袋戲的藏鏡人，主體性建構與心理活動的過程；素還真「藏巧於拙」，實為梟雄，在此論文亦有論述。吳明德〈霹靂布袋戲劇本營構初探─以《霹靂異數之龍圖霸業》為例〉（2005 年）。57此篇論文述布袋戲由傳統的口頭文學邁進為劇本文學。劇本從一人漸轉為 54. 陳龍廷：〈布袋戲人物的政治詮釋--從史豔文到素還真〉，(《臺灣風物》四十九卷第四期，1999 年 12 月)，頁 171-188。 55 原為公元 1960 年的電影《出埃及記》的主題歌曲、片尾曲《Theme Of Exodus》。此曲為美國作曲家歐內斯特•戈爾德(Ernest Gold，公元 1921─1999 年)的著名作品。 56 財團法人中華民俗藝術基金會主編、陳龍廷：〈文化產業與創意結合的一種典範─解讀早期的霹靂布袋戲〉，《台灣布袋戲與傳統文化創意產業研討會論文集》(宜蘭：國立傳統藝術中心，2005 年 10 月)，頁 79-95。 57 財團法人中華民俗藝術基金會主編、吳明德：〈霹靂布袋戲劇本營構初探─以《霹靂異數之龍圖霸業》為例〉，《台灣布袋戲與傳統文化創意產業研討會論文集》(宜蘭：國立傳統藝術中心，2005. 19.