第一章 緒論
第四節 方法論與論文架構
本論文研究金光布袋戲的敘事文本，由《黑白龍狼傳》至《金光御九界之墨 邪錄》，其中橫跨「天地風雲錄」系列。影音皆以 DVD 形式保存，相對取得容易，
且本論文的研究思考的邏輯、批判活動，以敘事文本內做抽象概念之引述，實談 不上田野調查的研究方法，而是屬於方法論。
研究方法為：「指基礎資料蒐集的方式，純粹是屬於技術性的問題」71陳龍廷 回顧布袋戲的研究，提出對當前布袋戲研究的弊病，反省方法論的意義，期許民 間藝術的研究必須走出「傳統/現代」二元論的批判模式。陳龍廷考察布袋戲學術 知識的產生，布袋戲研究可謂蓬勃發展，但是其中的危機值得注意：臺灣布袋戲 歷史的認知詳實，引證資料必須客觀正確；西方理論的運用以「土著觀點」為重，
切莫流為學術包裝。「土著觀點」為特殊文化中的許多元素，學者須發現特殊的文 化類型，故本章第一節以方法論的使用邏輯，與文本材料間的適切性做論述，解 釋臺灣布袋戲的特殊文化中，方法論是如何成為本論文的觀察視角。
一、方法論
臺灣的布袋戲發展至霹靂布袋戲、金光布袋戲，脫離傳統戲曲的折子戲、京 劇臉譜、南北管戲曲，日常接觸的各個敘事體皆能是創作的元素，霹靂品牌的文 化建立便是如此。接近觀眾的生活圈、社會的話題等皆是霹靂布袋戲成功原因，
這樣的文化產業發展至今，布袋戲的元素更加龐雜：
在布袋戲中有「說書」（口白、旁白）、「武俠小說」（俠義人物、武打衝突）、
「推理小說」（懸疑陰謀情節）、「漫畫」（淚痕 ∕ 哭泣殺神、雙龍背 ∕ 櫻木 花道）、「好萊塢電影」（特效、造型、配樂）、「皮影」（交趾戰神、風跡影 中林）、「傀儡」（關節手腳）、「章回小說」（分回目的結構）、「參軍戲」（秦 假以和蔭屍人的插科打諢）等等特賥，可以說布袋戲尌像是一個巨大的胃，
71 陳龍廷：〈臺灣布袋戲研究的方法論〉，頁 147。
將新產生的或外來的表演形式和內容，不斷地反芻和消化，以進入其表演 體系中。72
筆者認為「武俠小說」、「推理小說」是論及電視布袋戲發展的敘事模式部分。武 俠小說的武打元素，從古冊戲時期就可以看出端倪，木偶不擅長抒情的演出，改 以「操偶」作為審美對象是必然趨勢。因此，「敘事風格」內容的成立與「操偶」
的形式表演是相輔相成，古冊戲的《三國演義》、《封神榜》、《西遊記》等敘事文 本選擇的原因亦為武戲展現，乃至於敘事題材選擇劍俠類，「劍俠戲是依中國武俠 類章回小說改編而成的劇本」73。此後金光戲受到排戲先生自編自導、即興式參與 敘事文本創作的影響，亦不改操偶為主要特色，延續劍俠戲的武俠美學，其中金 光戲有一劇目〈無情劍〉74，此劇目是布袋戲主演黃順仁（公元1939─2000 年）與 臺灣武俠小說家司馬翎合編。司馬翎，本名吳思明（公元1933─1989 年），對臺灣 武俠小說貢獻非常，視為「新派武俠」的開路先鋒，後起之秀古龍、蕭逸、上官 鼎等新派武俠小說家莫不以司馬翎為借鏡取法。75
電視布袋戲發展的風格是否讓觀眾接受，很多部分觀眾是對武俠美學的認 識，陳龍廷於《臺灣布袋戲發展史》亦寫到布袋戲舞臺有一陣子流行「少林戲」， 此非孤立現象，與當時政府籠絡香港的自由藝人相關，戲院演出不少國產的少林 片。76布袋戲流行的少林寺主題，觀眾到底是看布袋戲的民間藝術，或者是以武俠 主題的敘事體為要？姑且等待後論，筆者由此現象可以看出民間藝術、通俗小說 的變動性、互文性，因為以雙方的視角做觀察：第二章論述布袋戲藝人將布袋戲 視為生存工作之故，布袋戲表演的任何元素都具有變動性，故在此提點；武俠小 說被視為通俗小說，林保淳不諱言：
通俗作家因經濟因素考量而「媚俗」，乃是最嚴重的問題；尤其是通俗作品 的流通，往往與商品同一管道，更易使作品流於下乘。通俗作品最為人詬 病的庸俗化、模式化弊端，以及產製過程中出現的大量問題（如抄襲、仿 冒、槍手、草率等），未嘗不肇因於此。77
經濟因素的考量為布袋戲、武俠小說家的首要，這是實用層面的問題，以商業利 益為主的策略，促使雙方進一步合作未嘗不可。就吸引閱聽觀眾最大化層面而論，
實際上布袋戲很有可能拓展市場的知名度，而運用其他的敘事體、熱門話題，所
72 吳明德：《臺灣布袋戲表演藝術之美》，頁 624。
73 林茂賢：〈台灣布袋戲劇目〉(《民俗曲藝》第 67•68 期，1990 年 10 月)，頁 56。
74 林茂賢：〈台灣布袋戲劇目〉，頁 64。吳明德：《臺灣布袋戲表演藝術之美》，頁 679。
75 葉洪生、林保淳：《臺灣武俠小說發展史》(台北：遠流出版，2005 年 8 月)，頁 83-84。
76 陳龍廷：《臺灣布袋戲發展史》，頁 145-146。
77 葉洪生、林保淳：〈通俗•武俠•文化〉，《臺灣武俠小說發展史》，頁 06。
以觀眾以誰為閱聽對象的先後順序已經不重要，重要的是各取所需。因此，《台灣 布袋戲之武俠敘事風格研究──以洲派媒體布袋戲為例》78將布袋戲視為武俠戲的 可能，筆者甚為認同，可是此論文以歷時性敘事體做研究，與本論文以武俠敘事 做方法論的思考邏輯，來建立金光布袋戲風格的方向幫助有限，故提點至此。
方法論為「『使用的邏輯』（logic-in-use），包括反省如何選擇特殊的觀察技術、
評估所收集的材料（data），以及與這些材料相關的基本理論假設」79筆者使用中國 武俠章回小說的學術邏輯，作為民間藝術布袋戲的敘事文本考察，因為前述布袋 戲、武俠敘事體的互文以大眾需求為主。武俠敘事體、布袋戲的彼此影響，筆者 以本論文第二章回應，並建構金光布袋戲為何不以去時間化（超時間化）的「神 魔奇幻武俠」風格為主要戲路定位，而是以「歷史奇幻武俠」的風格為調性。按 照吳明德論述臺灣布袋戲的發展大方向為視聽首要的泛金光化，霹靂布袋戲為了 超越金光戲的嘗試、實踐，成功創造電視布袋戲的奇蹟，金光布袋戲有何理由不 選此戲路，改以似古冊戲的「歷史」風格（古冊戲不等於歷史奇幻武俠戲）。這與 中國史官傳統文化，發展出的文學創作技巧關係頗深。
尤雅姿《中國敘事理論與實際批評》（2017 年）80論述中國史官具有文人、官 人的兩種身分，文學、歷史的素養兼具，進而影響後續的文學創作技巧，以史為 尊的文化傳統，體現子史同源的學術現象。其中「擬史」81的習慣影響後續虛實雜 揉的創作美學，羅貫中的《三國演義》即是如此。中國晚清的小說家創作章回小 說的「擬史」設定，有可能不以最初史官「別賢愚，辨忠奸」的用意相同，不過
「擬史」延續的美學是被發展而出的。金光布袋戲的編劇總監表示化用中國歷史 朝代的世界觀，是為了讓觀眾自動影射當時環境，這樣比重新編造的敘事設定容 易且完全。82中國的敘事體「擬史」用意某種程度即是為了影射，仕途無法順遂的 文人創作作品，為了怕不必要的麻煩，遂「以古喻今」，運用過去已經熟知的敘事 體作為影射對象，敘事接受者在熟悉的敘事環境，理解作者之意成為樂趣所在。
金光布袋戲的「擬史」非政治因素，而是節省成本所致，如劇中墨家、縱橫家的 敘事設定，可是具有前述的樂趣，轉為戲友討論的話題。
此外，筆者以《中國敘事理論與實際批評》為方法論，來理解、建構金光布 袋戲敘事文本擬史之「歷史奇幻武俠」風格，亦必須把「擬史」回歸民間藝術實 用層面，即表演形式「操偶」的影響：霹靂布袋戲電腦動畫特效發展極致的視聽
78 謝佩螢：《台灣布袋戲之武俠敘事風格研究──以洲派媒體布袋戲為例》(暨南大學中國語文學系 碩士論文，2005 年)。
79 陳龍廷：〈臺灣布袋戲研究的方法論〉，頁 147。
80 尤雅姿：《中國敘事理論與實際批評》(臺北：臺灣學生書局，2017 年 11 月)。
81 尤雅姿：《中國敘事理論與實際批評》，頁 72。
82 王珮蓉：《傳承與創新：黃立綱「天地風雲錄」系列之研究》，頁 112。
方面，所襯托的敘事偏向「神魔奇幻武俠」風格；金光布袋戲體現本章第一節所 論的「操偶」為要，敘事文本轉而「歷史奇幻武俠」風格。
「神魔奇幻武俠」與「歷史奇幻武俠」的差異性質，攸關霹靂布袋戲延續金 光戲的宗教思維，尤其是道教文化。筆者透過布袋戲主演講述劍俠戲的敘事內容，
做回溯性解析，金光戲之前的劍俠戲，以至參考中國清代劍俠小說，而清代劍俠 小說延續唐代的劍俠。脈絡相承的道教文化是一致的共性，無論俠文學認定的唐 代劍俠實為道教文化影響；83或者擁有道士身分的文人所著作品，背後的文化闡 釋；又或者臺灣布袋戲因為演出性質、生活環境，而與道教文化浸淫許久。宗教 思維具體呈現於霹靂布袋戲的戲齣，此脈絡的「使用邏輯」，筆者參照黃東陽《世 俗的神聖：古典小說中的宗教及文化論述》84為方法論，旨在明晰中國晉朝至五代 的道教文化演變，透過葛洪（公元283─343 年）《神仙傳》、杜光庭（公元850─933 年）《錄異記》的深入解析，對道教文化的詮釋，來理解唐代劍俠與道教文化的關 聯。筆者甚而嘗試論述臺灣布袋戲的宗教思維深化、雅化之代表─霹靂布袋戲的神 魔奇幻武俠戲，並使用前述「擬史」概念論述歷史奇幻武俠戲，透過實際分析霹 靂布袋戲、金光布袋戲的敘事文本，為臺灣布袋戲學界提出新的戲齣類型。
布袋戲「推理小說」的懸疑元素是為了吸引觀眾，敘事文本的戲劇張力與表 演形式「同角換偶、穿戴面具」的結合，實為布袋戲表演的常見現象，於本章第 二節題目釋義有論述，筆者認為此純粹為了懸疑吸引觀眾的表演形式，與敘事文
布袋戲「推理小說」的懸疑元素是為了吸引觀眾，敘事文本的戲劇張力與表 演形式「同角換偶、穿戴面具」的結合，實為布袋戲表演的常見現象，於本章第 二節題目釋義有論述，筆者認為此純粹為了懸疑吸引觀眾的表演形式，與敘事文