第三章 創作理念與形式的分析
第三節 光線與空間分割的關係
繪畫空間是一個二次元的平面，文藝復興時期始，透視法逐漸成熟，藝術家 便在這個平面上，利用透視、色彩、光線等製造出超過二次元空間的幻象，再現 我們所認知的世界。後印象主義的繪畫，雖然尚可適用寫實的說法，但其方向和 定義已漸漸在轉變。塞尚在寫給友人的信，曾提及「用圓錐、圓柱及球體來處理 自然」。他在繪畫上，所致力追求的是把自然的所有對象還原為幾何的造形，也 即是說:一、把自然從故事性的東西，提高為造形性的東西。二、把所有東西都 溶化在感覺、色彩形式中的印象主義畫面，重新恢復為堅固的形態。
塞尚把畫面當成結構的場所，並不拘泥於從文藝復興以來所遵循的透視法 傳統，而是依畫面結構的需要，於以強調或減弱，甚至變形。另外，塞尚也依畫 面結構的需要，而採移動視點觀察法。尤其靜物畫特別明顯， 其畫面是由部分 與部分在不同時間和不同角度所觀察的集合《靜物》（Still Life with Apples and Oranges, 1895-1900）（圖 3-24）。移動觀點觀察的表現法，賦與畫者有較大自由 去處理畫面的構成。這個方法，自文藝復興以降，直到塞尚的繪畫，才稍為明顯 的可見到。塞尚的這個意圖，後來則被立體主義的畫家所延伸。
（圖 3-24）塞尚，《靜物》（Still Life with Apples and Oranges），1895 -1900，
油彩畫布，73 × 92 cm，法國巴黎羅浮宮。
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http://wikipedia.org/wiki/Alan_Bowness&prev=，2014 年 5 月 12 日檢索。
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同註 126，頁 51。
129 同註 45，頁 79-80。
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二、實物造型及線條的簡化
如本創作在造型及線條上常常予以簡化，注重畫面中形體和色彩之間的平面 佈局。使得物體形成一個個塊面，產生出量感，藉由一塊塊的面創造出空間；再 利用線條的虛實，切割出一塊塊的前後空間。其實蒙德里安（Piet Mondrian , 1872- 1944 ）做了一系列樹的變奏曲。他在來法國之前，曾作過不少以單棵樹為主題 的畫，如作於 1908 年的《紅樹》（圖 3-27），主要受到梵谷影響，粗獷線條與對 比色彩；來到巴黎之後，在 1912 年的《灰樹》（圖 3-28），強烈受到畢卡索和 布拉克立體影響，畫風轉移至立體主義的抽象表現形式，注重構圖平衡與畫作獨 立發展，「橢圓構成」為典型代表；1912 年的《開花的蘋果樹》（圖 3-29）依然 是樹的主題，但幾乎走到了純抽象的邊緣。形象被進一步簡化至碎面，而幾乎成 為圖案的象徵。我們可以看到，樹幹與枝幹變成了直線和弧線，它們相互交錯，
產生某種特別的律動感；1913 年的《橢圓構成．樹》（圖 3-30），超越了立體 派，畫樹木或房屋幾乎全是用線來構成，形象痕跡消失，留下的只是線條的迷宮，
是把骨架顯示出來的一種高度分析的作品。130蒙德里安說：「主題毫無價值，完
130 何政廣，《蒙德利安》（台北：藝術家出版社 ，1996），頁 117-125。
（圖 3-25）林莉馨，《繁華事散》局部，2013，
油彩畫布，91.0×116.5cm。
（圖 3-26）勃拉克，《鋼琴與曼陀林》，
1909，油畫畫布，43×92cm ， 紐約古今漢書美術館藏。
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全是多餘的。只有線條、色彩和相互關係的運用才能表現內心生活的全部感情和 理智……」131，最後只留下線條和色彩。本創作作品的簡化仍看的出物品有的形 態，只不過是透過簡化的過程讓畫面更有力量，也創造出前後空間如《繁華事散》
（圖 3-9）及《被遺忘的賽德克巴萊》（圖 4-12 ）。
三、透明重疊及虛實互轉
如本創作在「風中緋櫻系列中」使用了分割的技法，如《繁華事散》（圖 3-9）
使用透明重疊，這是為了表現一張畫裏所描繪的東西，各具有同等重要的份量而 使用的方法。筆者即前面的物體有完整的形狀，後面的物體也有完整的形狀，顯
131 佟景韓，《造型藝術美學》（台北：洪葉文化事業有限公司，1995），頁 41。
（圖 3-27）蒙德里安，《紅樹》，1911-1912
，油畫畫布，65×81cm，莫森．
威廉，皮克特美術協會收藏。
（圖 3-29）蒙德里安，《開花的蘋果樹》，
1912，油畫畫布，78×106cm
，海牙市立美術館收藏。
（圖 3-28）蒙德里安，《灰樹》，1912，
油畫畫布，78.4 × 108.0 cm，
海牙市立美術館 。
（圖 3-30）蒙德里安，《橢圓構成．樹》，
1913，油畫畫布，78 ×94cm，
阿姆斯特丹市立美術館收藏。
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五、互補色的搭配應用
藝術家運用色彩描繪形象、傳達情感、訴說觀念、 表現空間、創造純粹形 式等……。康丁斯基（Wassily Kandinsky, 1866-1944）說：「色彩是一個媒介，
能直接影響心靈。色彩是鍵、眼睛是鎚、心靈是琴絃。藝術家便是那隻依需要敲 鍵而引起心靈變化的手。所以很清楚的，色彩的合諧必須建立於心靈的需要上。」
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我畫面出現的色彩往往是自我的色彩，而非自然的固有色。並使用補色是人 的視覺感受所呈現的一種視覺殘像的生理反應。在繪畫中，藝術家會主動地運用 補色原理，在繪畫作品中，製造強烈的色彩對比效果，以獲得特定的藝術氛圍。
135筆者在色彩上的應用大約都是依照此原則，如作品 《繁華事散》（圖 4-11）選 擇三組顏色：黃紫、橘藍、黑白三組顏色，其中選出一組當為主色調，以本圖為 例黃紫為主色調。如果兩種色彩所占的比例相同，那麼對比會顯得過於強烈，就 容易讓人感到不舒服，可以選擇其中之一的顏色為大面積，構成主調色，而另一 顏色為小面積作為對比色，也就是黃紫以 3：7 甚至 2：8 的比例分配原則。而 黃紫、橘藍、黑白的分配為 70％、25％與 5％的配色比例方式 ，其中的底色為 大面積使用的這三組顏色，所變化出的灰色調底色。而主色與強調色則是可以利
134 Wassily Kandinsky 著，《藝術的精神性》，吳瑪悧譯（台北：藝術家，2006），頁 48。
135 劉文潭，《現代美學》（台北：台灣商務印書館，2000），頁 33。
（圖 3-31）勃拉克，《抱著吉他的女人》，1913，油畫畫布，73×128.3cm ，巴黎龐畢度國家藝術文化中心。
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用互補色的特性，將主色以及強調色皆襯托出來。探討陳銀輝的作品色彩比例，
他自述：
我的畫面經常有一個主色調。這好像音樂的 D 大調或 C 大調的情形一 樣，畫面的色調有時偏暖調或冷調，依題材以及心理因素的需要而決定之。
在主色調之外，畫面上亦會出現其他的色彩。如此， 畫面才不致於太單調，
但所占面積不宜太多，才不會與主調相爭而破壞統一感。 136
筆者分析陳銀輝作品《夏特古韻》（圖 3-32）為例，原則上他的作品主要分 成三組色系，分別是黃和紫、黑和白、紅和綠三組互補色系。其比例約 70％：
25％：5％。其中主色調黃紫為主其比例以 8：2 構成，以主色調黃色堆疊出的大 片色面變化，再輔以中低彩度色塊包圍呈現出的絢麗效果；另外，黑色及白色在 陳銀輝作品中是不可缺少的元素。