畫樹．話樹—林莉馨油畫創作研究

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(1)國立臺灣師範大學美術研究所西畫創作組碩士論文. 指導教授：蘇憲法教授. 畫樹．話樹—林莉馨油畫創作研究 Sketching Trees, Stating Trees: Oil Painting Creation Research by Lin Li-hsin. 研究生：林莉馨撰中華民國一 ○ 三年六月.

(2) 畫樹．話樹—林莉馨油畫創作研究. 摘要人們的成長環境大多與樹息息相關，它不僅有著豐富而多采多姿的歷史，也有許多足以傳頌記述的典故與傳說，更見證了先民開疆闢士的艱苦奮鬥，從大樹看到自己、觀照到環境的變化與時間的互動，儼然是一部活的歷史。本創作應用寫意及分割的手法，融合印象派的色塊和表現主義的筆觸以多樣性的樹的構圖組合來創作。另外，在實物造型及線條常給予簡化，注重畫面中形體和色彩之間的平面佈局，使得物體產生出量感。並以「樹」為主題，著重於「樹」所延伸的意涵、個人對樹的感受、自我內在的呈現與日常生活的經驗。表現樹與台灣土地有著密不可分的關係，並傳達筆者熱愛土地與自然之情。本創作內容分為兩系列: 一、「大地生機系列」：表達樹與土地的關係，選擇了具有台灣精神的玉山圓柏、堅毅的梅樹及生活在我們周遭的阿勃勒為主題。畫面的內容呈現，包括結合玉山圓柏與代表台灣精神的玉山，來表現樹與這片美麗的台灣土地有著密不可分的關係，藉以表達筆者關懷自然，崇尚人與自然共存的和諧關係。二、「風中緋櫻系列」：探討霧社事件的背景、原因及蜂起，藉由探討史實，將這些文字化為一幅幅的圖像，重新再建構為個人的繪畫語言，將這重構的圖像與象徵日本殖民帝國的櫻花樹相結合。希望藉由藝術的再現，喚起歷史的記憶傷痛，並記取受到外來族群牽動，兄弟相殘的悲劇，不要繼續的上演。讓新台灣的歷史觀能更廣遠到台灣原住民族的歷史、各族群的文化和台灣本島的土地人文。關鍵字：畫樹、風景畫、玉山圓柏、霧社事件、歷史傷痛. ii.

(3) Sketching Trees, Stating Trees: Oil Painting Creation Research by Lin Li-hsin. Abstract The environment of human growth is mostly bound up with trees. Not only do trees comprise rich and colorful history, but they also incarnate various allusions and legends that are widely remembered and recited. Witnessing the toil of the settlers’ reclamation, trees as a living history from which we are in a position to catch sight of ourselves while observing the interactive potential between the environment and time. My artistic creation applies mainly the skills of freehand brushwork and division. With impressionistic color patches together with expressionistic strokes, the diversity of trees is revealed and represented by varied assemblages of composition. In addition, whereas the physical shape of the depicted objects is oftentimes simplified, both form and color are carefully rearranged in the flat plane to create a certain amount of quantity. The main focus lies in the extended meaning, personal feeling, internal self, and the daily experience pertaining to trees. This is to unfold the inextricable relations between trees and lands, displaying the author’s love of nature and the land of Taiwan. The present M.F.A. thesis is divided into two series: 1. The Series of Vital Land: This series intends to express the relations between trees and lands. The topics involve single-seed junipers as one of the attributes of Taiwan, the persistent prune trees, and the golden shower trees around our surroundings. The paintings represent a combination between single-seed junipers and Mt. Jade, the spiritual symbol of Taiwan. This is to reveal the reciprocal relations between trees and lands, displaying the author’s care and concern for the symbiosis with nature. iii.

(4) 2. The Series of Cherry Blossoms in the Wind: This series intends to probe into the background as well as the occurrence of Wushe Event. The words deriving from the historical facts are reconstructed as personal languages of painting, associating the reconstructed images with cherry blossoms, an emblem of Japanese colonial empire. By virtue of artistic representation, I aim to recall the wounds of history in hopes of the preclusion of future ferment and fratricidal tragedies from happening time and again. Only when we are capable of facing up to the cost we have paid for the invasions of foreign tribes can we amplify the scope of our historical perception, making the history of Taiwan one that encompasses the history of Taiwanese aborigines, cultures of diverse ethnic groups, and all the people living on the land of Taiwan.. Keywords: Sketching trees, Landscape, single-seed junipers, Wushe Event, wounds of history. iv.

(5) 目. 第一章. 次. 緒論 ………………………………………………………………1. 第一節. 研究動機與目的 ……………………………………………1. 第二節. 創作研究的方法 ……………………………………………5. 第三節. 創作研究的範圍 ……………………………………………6. 第四節. 研究限制 ……………………………………………………7. 第二章. 學理基礎與文獻探討 ……………………………………………8. 第一節. 風景畫的形式與內容 ………………………………………8. 第二節. 台灣風景畫中的樹與自然. 第三節. 從櫻花樹看霧社事件………………………………………37. 第四節. 以藝術抵抗遺忘……………………………………………48. 第三章. ………………………………25. 創作理念與形式的分析…………………………………………54. 第一節. 「畫樹．話樹」內在表現與意涵…………………………54. 第二節. 圖像意涵與形式探討………………………………………59. 第三節. 光線與空間分割的關係……………………………………70. 第四節. 創作媒材和技法……………………………………………76. 第四章. 作品分析和實務…………………………………………………81. 第一節. 大地生機系列作品分析……………………………………81. 第二節. 風中緋櫻系列作品分析……………………………………89. 第三節創作過程第五章. …………………………………………………96. 結論與展望………………………………………………………98. 參考書目 …………………………………………………………………100 圖版目次 …………………………………………………………………106. v.

(6) 謝. 誌. 本次研究承蒙指導教授蘇憲法老師熱心指導，研究期間提供精闢的見解與指正，並給予鼓勵。在繪畫方面，老師是我強而有力的靠山，讓缺乏自信的我能自由的揮灑，但是當作品有疑問時，老師都能一針見血指出錯誤，也改進我許多繪畫上的問題與概念，使我的作品更趨於完美；在論文寫作上老師鉅細靡遺的指導，由題目的選擇、論文內容的修正，老師都能給予寶貴的意見，師恩浩瀚，將永銘記心中。感謝蔡芷芬老師、林偉民老師於百忙中撥冗為我審查論文，給予詳細的指導與意見，使我的論文更加完美。尤其兩位老師還親自蒞臨畫展現場，給予很大的鼓勵，在此致上最深的謝意。同時，我要特別感謝引導我走入繪畫世界的陳美惠老師，在您的啟蒙帶領下，讓我從此喜歡上畫畫，您認真的教學態度，讓我感恩在心。感恩居仁國中工作夥伴韻琴、小涵、佩芸及麗華，感謝您們在論文及作品上給予寶貴的意見，讓我學習的路上不孤單。在三年研究所的課程中，有幸受教於美術系的諸位教授的指導，使我如沐春風。郭博州老師教導靈感的擷取、精彩的靈感收集簿的分享；王瓊麗老師對色彩的配置、構圖的方法及油彩的調色，認真熱心有如媽媽的溫暖，讓我覺得當老師應當如斯；蔡芷芬老師對圖像精闢的解說分析、多媒材的製作，讓我受益匪淺；陳淑華老師坦培拉及漆盤的教學，並常常陪伴我們挑燈夜戰製作成品，在此致上十二萬分的謝意。另外，白適銘老師、林仁傑老師、陳貺怡老師、黃進龍老師、楊樹煌老師、潘藩老師，在課堂間所帶給我的知識，都是促使我成長的因素。感謝班上共同學習的同窗好友，這一路上有你們的陪伴，讓我每一次上課都懷著快樂興奮的心情來到師大。無論我畫得如何，你們都會鼓勵我給我更大的勇氣前進。尤其是室友玉英，在研究上的切磋鼓勵與生活上的照顧，使我受惠良多。最後我要感謝親愛的家人，讓我假日來上課都能心無旁騖。尤其是妹妹在我研究所期間發生車禍，還伴我陪讀，順利完成學業。最後，僅將這本論文獻給在末學往生極樂世界的爸爸。並且謝謝爸爸、媽媽，讓我這輩子考任何考試，一路暢行無阻，我要告訴您們，我要畢業了！我實現了我的夢想了！林莉馨謹誌於國立台灣師範大學美術學系碩士在職專班中華民國一○三年六月. vi.

(7) 第一章. 緒論. 最早發現樹木的文字記載，是距今約一萬八千年前的山頂洞人使用「鑽木取火」，樹木在生火上扮演重要角色。另外，中國古代文字也記載「食禽獸之肉，採樹木之實」、「構木為巢」、「刳木為舟」等說法。1顯示樹木在人類的歷史有著密不可分的關係。在精神層面上，厚生學說宣告了「人類對自然的依賴，遠超過只有食物物質面的供應論點，還包含有對美的、知識的、認知的渴求甚至對精神層面的意義及滿足。」2唐代畫家張璪提出「外師造化，中得心源」，自古以來人類就一直以自然為師。樹木形體曲線多變或直聳挺立或婀娜多姿，四時更替飽含生機，向來是詩人與畫家熱衷吟詠與描畫的對象。另外，日常生活中樹用皴紋年輪刻畫時間的更易，忠實記錄了自然環境的變遷，陪我們走過歷史與滄桑，共同為大地寫下歲月的生命史。以歷史的角度來看樹與自然和人之關係更是淵源流長，它不僅有著豐富而多采多姿的歷史，也有許多足以傳頌記述的典故與傳說，更見證了先民開疆闢士的艱苦奮鬥，從大樹看到自己、觀照到環境的變化與時間的互動，儼然是一部活的歷史。每一棵樹，都有一段綿延百年的動人故事，這些故事牽動著入們的靈瑰，也為記錄我們鄉土的文化。在臺灣急起直追世界先進國家的進程中，讓我們也能重溫那段先民曾經擁有過有情感、有價值、有感動的珍貴片段。. 第一節研究動機與目的. 樹木伴隨民眾生活並守護著每一座城市。有了它，整個城市因此而美麗且充滿了朝氣；有了它，這塊土地擁有豐富的表情。在這裡我們可以聽到清脆的鳥叫聲、村童追逐的嬉鬧聲，老人家的話家常。一棵棵的樹凝固了一段段生活的記憶與感情，它不僅守護著四季的繽紛風華，對於許多台灣人來說，生活中與樹有著濃得化不開的臍帶關係。例如：台灣民間信仰的認老樹為「契爸」的傳統，認為. 1. 王傳書、張鈞成，《林業哲學與森林美學》（台北：地景企業股份有限公司，1994），頁 5。. 2. Stephen R. Kellert，Edward O. Wilson，《The Biophilia Hypothesis》，1993。 1.

(8) 「樹大有神」，表達台灣民眾對樹的堅貞守護與感恩。3對於原住民來說，與樹也息息相關，例如：賽德克族的祖先相傳是中央山脈白石山（Bunohon）有一棵名為波索康夫尼( Poso Kofuni) 大樹；這棵樹的半面呈木質，另半面則呈現岩石，樹根之木精化為男女二神，此二神生下子孫，後來成為賽德克人的祖先。4樹不只是一座活的博物館，更和我們的信仰及傳說有這密不可分的關係。一、研究動機（一）對自己創作的挑戰以往筆者的創作以靜物和風景為主，樹只是畫面的點綴，很少將樹獨立提出作為創作的題材。另外，在習畫的過程中非常喜歡王守英的作品如《秋山》（圖 1-1）和《墾丁海灣》（圖 1-2），他的作品充滿中台灣氣候特有的陽光和水氣，融合亞熱帶島嶼氣候特質、森林的清新涼意。因此嘗試挑戰自己，試著以喜歡的樹作一系列的探討與創作，並試著突破原本單一題材的創作方式，以樹和原著民元素相結合、樹和台灣土地的關係為題材，來挑戰自己原有的創作題材與技法。. （圖 1-1）王守英，《秋山》，2002，. （圖 1-2）王守英，《墾丁海灣》， 2000，. 72.7×90.9cm，國家文化資料庫。. 3. 65×80cm，台中市議會收藏。. 臺中市政府農業局，《樹說老蔭—臺中市珍貴老樹》（台北：行政院農業委員會林務局，2011），頁8 。. 4. 鄧相揚，《風中排櫻—霧社事件真相及花岡初子的故事》（台北：玉山社出版事業股份有限公司，2001），頁 26。 2.

(9) （二）對山林的喜好台灣有著福爾摩沙美稱，四周環海，山地與丘陵約佔全島面積的七成。山林遍佈的奇特地形，隨著海拔高度的不同，而呈現不同的景緻。筆者假日裡喜歡爬山，倘徉在山林的懷抱中可以讓我忘掉塵世的紛擾，在無邊無際的安靜之中聆聽山的氣息，享受煙雲繚繞山頭的美麗景象，感受天地有大美而不言的雍容氣度。每當走在先人胼手胝足開山闢林的古道上，回首古人曾走過的來時路，感嘆台灣這座美麗的山林，是那麼地飽含生機富於聯想，令人讚嘆造物者的偉大，因此喜歡自然山林的我，以樹作為創作的主題。. 然而樹的種類繁多，隨著四季的不同，點綴著大地。在眾多的樹中為何會選擇櫻花樹、玉山圓柏、梅花及阿勃勒為創作主題呢？二、選擇的原因如下：（一）賞櫻活動的感觸櫻花是春天的象徵，每當乍暖還寒時盛開的櫻花，也是賞櫻的時節，近年來台灣掀起的賞櫻熱，幾個著名的賞櫻地點，包括霧社、阿里山、武陵農場、陽明山……等，這些賞櫻地點每到賞櫻季節都是一房難求人滿為患，形成交通大塞車。一窩蜂的瘋賞櫻的同時，我不禁的問自己，徜徉於花間樹下，這種被稱為「花見」的賞花活動不是日本人的重要活動嗎？曾幾何時它也成為我們台灣人的全民運動呢？每當欣賞漫山燦爛的櫻花時，我彷彿看到先人為了抗日所留下的斑斑鮮血，訴說一段帶著傷痛的歷史。因此，選擇櫻花樹做為創作的題材。（二）賽德克巴萊影片觀後的心裡悸動過去台灣的教育，對於原住民文化，或是台灣歷史講述甚少。近年來和本土有關歷史才逐漸受到關注，讓我們有機會可以重新認識及省思這一歷史事件。西元二○一一年上映的電影〈賽德克．巴萊〉5，讓我們彷彿搭乘著時空列車，回到了一九三○年霧社事件的現場，真實目睹這場歷史悲劇的發生。導演把鏡頭帶到電影開頭，那是霧社事件次年的春天，平定動亂的日本軍官面對滿山的美麗櫻花，只輕輕說：. 5. 〈賽德克·巴萊〉是一部 2011 年上映的臺灣電影，是台灣導演魏德聖所製作，改編自邱若龍漫畫《霧社事件》。片名〈賽德克·巴萊〉意為「真正的人」。 3.

(10) 「為什麼我會在遙遠的台灣山區，看到了日本帝國已經失落百年的武士精神？是不是這裡的櫻花太紅了？」拋開歷史的定論與包袱，在動盪不安的時代，台灣原住民為了保家衛土與民族自尊而奮戰，他們就像風中飄落的台灣山櫻，燦爛而壯烈。看完這部電影心情是悸動的，因此選擇了櫻花樹來做為創作題材。（三）對台灣土地的關懷看著美麗的櫻花灑落在多霧的霧社裏，我不禁問自己，我們的文化呢？在這片美麗的土地上，能代表台灣的圖像是甚麼？如果說櫻花是日本的隱喻象徵，那麼能代表台灣精神的莫過於玉山圓柏了。它是一種非常特別的植物，以獨特的求生本領分佈在海拔最高的高山脊樑，其強勁的生命力在古老森林中傳唱著生命之歌，堅忍的特性最能象徵台灣精神。另外，筆者很喜歡玉山圓柏的造型，因為枝幹糾謬，纏繞盤旋，極其荒涼悲愴，每一棵樹似乎都在訴說一個洪荒太古的神祕故事。另外，與松、竹並稱「歲寒三友」的梅花，歷來就是文人雅士吟詠、描繪的主角。梅花以其耐寒的特性及冰清玉潔的象徵，成為代表我國的國花，以此表達樹與大地的關係。因此選擇了玉山圓柏、梅樹來作為創作題材。. 筆者研究分析國內的博碩士創作的結果發現：以樹為創作主題的不多，其中又以水墨的創作較多，例如：林素鈴、蕭惠禎、賴正學、陳玉杏6，在國畫的創作上，大部分以老樹為主題，主要探討樹的形態之美。而以油彩為創作媒彩的則比較少，如魏靜芬、孫美玉、汪慧怡，7大多是以鄉土寫生或創作技法探討為主，. 6. 林素鈴，〈人文．自然與環境─形式美之研究─樹與我的創作〉，台北：國立臺灣師範大學美術學系在職進修碩士論文，2002；蕭惠禎，〈形神造境寫老樹〉，台北：國立臺灣藝術大學造形藝術研究所碩士論文，2005；賴正學，〈樹靈－賴正學水墨創作論述〉，彰化：大葉大學設計藝術學院碩士論文，2011；陳玉杏，〈樹曲之美水墨畫創作：從觀樹、觀情、觀心的理念發展〉，台北：台北市立師範學院視覺藝術碩士論文，2011。. 7. 孫美玉，〈樹．旅行．記憶—孫美玉繪畫創作論述〉，新竹：國立新竹教育大學藝術設學系藝術教育與創作碩士論文〉，2010；魏靜芬，〈光影森情—魏靜芬油畫創作論述〉，台北：國立台北教育大學藝術與造形設計學系碩士論文，2011；汪慧怡，〈藉由「樹」的繪畫元素探討創作表現技法〉，台北：中國文化大學美術研究所碩士論文，2009。 4.

(11) 較少以樹為主角而延伸的創作，和歷史事件相結合的探討更是少見。本研究藉著櫻花樹為象徵來訴說這一段台灣原住民的血淚史，再以台灣特有的玉山圓柏、梅樹及阿柏勒為延伸創作題材，表達對台灣土地的關懷。三、研究目的本次創作以《畫樹．話樹》，重新審思自我內在對藝術創作的思考與價值澄清，期許自己能開拓更多元而豐富的創作方向，創作出更富內涵的作品。綜合上述理由，本創作研究目的如下：（一）表現樹與土地有著密不可分的關係，呈現樹與大自然之美。並傳達筆者熱愛土地與自然之情，及對台灣土地文化的認同與關懷。（二）以櫻花樹為延伸創作，表現櫻花樹和霧社事件結合的表現技法，希望透過創作，突破原有的單一創作方式，開拓更多元而豐富的創作方向。（三）藉由象徵日本的櫻花樹之描寫，結合霧社事件的歷史傷痛，喚起集體的記憶與傷痛，藉由歷史的教訓，引發探尋本土文化與歷史的新意義。. 第二節創作研究的方法. 本研究是經由個人創作的理論與創作實踐來交叉進行，研究的方法先以史學、美術史學、社會學、美學、美術心理學、藝術家傳記、藝術家手稿、畫論等相關之理論為基礎，予以歸納、整理、分析及再建構。再加上蒐集和本研究相關資料及相關創作論文之論述資料探討。最後以這些學理基礎來延伸自身的創作理論，再以這些觀點及作品的分析來整合印證支持創作研究。為了更清楚的說明，因而將研究方法歸納為以下三點：一、資料的搜集整理：為了能達成此論文之研究目的，從中西方藝術的脈絡中尋找切合創作需要的元素例如樹木圖像、原住民圖像、風景畫作品資料及圖像，其中包含了繪畫、攝影、電影等影像資料。靈感主要來自於日常生活中的攝影照片、速寫、影片、電影及閱讀的歷史書籍，可以是實地拍攝或從網路、書籍、雜誌中擷取，從不同藝術家的作品中，體會每位藝術家對作品的詮釋，並藉以尋找靈感來源以及整合創作思維方向。同時，以小型的素描草圖，作為構思創作的開端。. 5.

(12) 二、理論的分析：本研究以《畫樹．話樹》為主題中心，從美學的觀點探討櫻花樹的象徵意涵，分成「風景畫的形式與內容」、「台灣風景畫中的樹與自然」、「從櫻花樹看霧社事件」、「以藝術抵抗遺忘」四方面進行探討，以期能從歷史先哲的智慧中，為個人的創作研究奠下理論基礎。透過整理及大量閱讀美術史和美學中的相關文件，藝術流派及藝術家個人思想風格，以做為創作的基石。三、創作實踐：在理論分析研究之後，將個人的創作理念與學理轉化為創作的實踐。然而，如何以學理基礎支持創作，以創作研究映證學理基礎，在研究中佔有重要份量的，兩者都是屬於作品完整的一部分。當然，按著既有的計畫進行創作能讓研究按部就班的進行，然而創作想法有時會伴隨著創作的實驗過程不斷作修正，畫面效果或許不如原先計畫預期的一般，但創作本來就充滿了許多不確定性的驚喜，這些突如其來的想法，或許也能跳脫原先的桎梏。研究步驟如下：（一）確立研究方向：在經過閱讀與思考的沈積後，透過內心的感受選擇日常生活中最能感動自己的事物，決定所要研究創作的主題。（二）蒐集相關資料及圖片 : 找尋相關理論資料與文獻，做為個人創作之基礎。再經過組合、破壞、改變，轉換成自己的語言，運用在畫面上。（三）分析試驗：將閱讀的文獻資料分析整合成內心想法，先將照片以 Adobe Photoshop 進行各個元素的合成，並嘗試各種構圖、色彩、線條的組合，完成草稿的構思。另一部分創作畫出草稿圖，先畫小圖，決定色系及大色塊後，再挪到真正的作品上。（四）實際創作 : 經由作品的創作過程，研究並實踐自己的的創作理念。（五）論文撰寫 : 經由資料的歸納、整理、分析，將創作心得撰寫成論文。. 第三節創作研究的範圍. 以「樹」為主題，著重於「樹」所延伸的意涵、個人對樹的感受、自我內在的呈現與日常生活的經驗。創作內容分為兩系列: 一、大地生機系列：本系列表達樹與土地的關係，我選擇了具有台灣精神的玉山圓柏、堅毅的梅樹及生活在我們周遭的阿勃勒為主題。畫面的內容呈現包括結合玉山圓柏與代表. 6.

(13) 台灣精神的玉山，來表現樹與這片美麗的台灣土地有著密不可分的關係，藉以表達筆者關懷自然，崇尚人與自然共存的和諧關係。二、風中緋櫻系列：本系列選擇櫻花樹為代表，櫻花被尊為日本的精神象徵，也是他們的國花。日本人認為人生短暫，活著就要像櫻花一樣燦爛，即使死，也該果斷離去。它象徵日本人對生命的看法，也是他們禪的一種境界，有種淒美的感覺。筆者將櫻花樹象徵日本與曾發生在這塊土地值得我們紀念、省思的霧社事件相結合。當然台灣曾經發生的抗日歷史事件很多，其中最有名的武裝抗日就是「霧社事件」。筆者藉著畫筆傳達對台灣土地的愛，並希望能記取骨肉相殘的悲劇不再發生。. 第四節研究限制. 任何研究都有它的缺陷與限制，沒有一個研究是完美無缺的。從研讀資料、完成創作至撰寫成論文的過程中，檢視本創作有以下三點限制：一、個人成長經驗不同，對樹的感受有個別的差異性每一個人成長、生活、學習環境均有差異，對櫻花樹或玉山圓柏等樹的觀賞角度也就不同。或許對許多觀賞者來說櫻花是浪漫的、美好的；而筆者卻感受到帶有傷痛的集體記憶，每一個人的感受性一定有很大的差異。所以本研究是以筆者個人對樹的感受，及自我內在的呈現與日常生活的經驗為主。二、由於時間的限制，無法充分的表達到所有的意涵因為樹的種類繁多，且四季變化不同，可以表現的層面也不同。由於研究時間的限制，只能擷取自己有感受的部分進行創作研究。以「風中緋櫻系列」為例，經由文獻探討發現，霧社事件的背後有許多複雜的因素，例如：祖靈信仰的衝突、獵人獵場的消失、以畜生非人的角度來對待賽德克族等問題，都能夠成為一幅幅完整的圖像，但由於時間的限制，無法一一呈現，期待以後能再延伸發展。三、非當事者的遺族，未能深入其境筆者只憑自己的感動及偏好，收集相關文獻、書籍、影片、圖片、等資料研讀，在研讀的過程中感受到當事者家族所陳訴的悲痛及心情，雖然他們受訪時，有的老人家不善於言詞表達，但他們的哀痛是沉重而具感染力的。筆者常常深思如果我是霧社事件發生的家族後代，我會用甚麼樣的表現手法來論述它呢？會不會又是另外一種心境？所創作的作品內涵會不會更豐富。. 7.

(14) 第二章. 學理基礎與文獻探討. 本節分析風景畫的形式與內容，並探討樹與大自然在台灣風景畫的演變。並從櫻花樹看霧社事件為出發點，探討霧社事件的背景、原因、事發經過，將這些文字化為一幅幅的圖像，和象徵日本殖民的櫻花樹相結合。研讀文獻分析整理以做為個人創作思考依據，進而實踐創作。. 第一節風景畫的形式與內容. 風景畫起源於長久以來人與自然的關係與觀看的關係。換言之，有人的地方就有某種形式的風景畫呈現，風景畫體現了人與自然之間神祕又不可分離的關係。這就是如克拉克所說的「風景畫是與生俱來且一再發生的一種觀看自然的方法」、「風景畫標誌著我們對自然觀念的形成」。8然而經歷過多少世紀，「風景畫」此類藝術，卻從未真正被重視過。當然，這與喜好「自然」以及對「自然」暸解的程度，有密不可分的關係。就面對自然克拉克提出風景畫演變過程：「從懼怕，象徵自然；到親近，反映自然；到創造、改造、疏離自然；最後到對自然的懷舊」。 9. 風景畫依形式可分為以下幾大類：. 一、象徵的風景在最早期的風景繪畫中充滿象徵意義，有意在言外的暗射，我們稱為象徵的風景。象徵的風景形成與內容包括以下：（一）人們懼怕自然，自然扮演附屬角色幾個世紀以來，我們被樹木、花朵、草、河流、山坡、雲等事物所圍繞，這些並非人類所創造的，有著和人類不一樣的生命與結構。它們激發了我們的好奇心和敬畏感，面對它們往往帶著某種神祕、害怕，既恐懼又欣喜的感覺。所以，我們用想像創造了它們，以反映自身的情緒。. 8. 肯尼斯．克拉克(Kenneth Clark)著，《風景入藝》，廖新田譯（台北：典藏藝術家庭股份有限公司，2013），頁 28。. 9. 本節架構參考自肯尼斯．克拉克(Kenneth Clark)著，《風景入藝》，廖新田譯（台北：典藏藝術家庭股份有限公司，2013）一書，部分語詞做了修改增減，但整體概念仍參考此書，頁 29-30。 8.

(15) 這時期風景主要作為背景陪襯，所描繪的內容也是藝術家憑想像的風景。例如：梵諦岡博物館典藏的《奧迪賽》（I'Odyssée）壁畫，暗示了風景畫可能是那些希臘化的畫家（peintres hellénistiques），用於表現詩意的一種方式的話，那麼正如藝術史學者克拉克（Kenneth Clark）所說：「它（風景）還只是充作背景：並非主題，跟荷馬史詩本身在描寫風景是一樣」。10 （二）自然的愉悅是罪惡的，表現了禁慾觀中世紀在基督教哲學的影響下，認為如果我們的世俗生活只不過是短暫而污穢的插曲，那麼居住的周遭環境就不值得一顧了。假如觀念如神般神聖而感官是被貶抑的，那麼我們對外在事務的表達上就必須盡可能的象徵。透過我們的感官來感知的自然就變得充滿了罪惡，源於懼怕自然與禁慾觀，並創造出封閉的花園世界以圖安全。密閉花園的象徵風景典型例子：亞維儂教堂的濕壁畫，它保留了裝飾的精熟程度，樹幹細膩的間隔著，樹葉形成豐富的圖案邊緣，如柔滑的舞步，充滿了中古世紀黑森林的美麗的枝葉圖案。11 （三）神的典型中世紀基督教蔑視人世生活，崇尚精神永恆。繪畫題材則以表現宗教內容為主，繪畫目的主要是為了宣揚宗教教義。最明顯的例子是文藝復興畫家喬凡尼．貝里尼（ Giovanni. Bellini,. 1430-1516）《狂喜中的聖方濟》（St. Francis in Ecstacy, 1480）（圖 2-1），據聖經記載，聖法蘭契斯可在拉宛那山靜修，看到一個有六個翅. （圖 2-1 ）喬凡尼．貝里尼（ Giovanni Bellini），《狂喜中的聖方濟》（St. Francis in Ecstacy），1480-1485，油畫，124.4 × 141.9 cm，美國紐約弗立克美術圖書館。. 10. 王哲雄，〈純粹風景畫的先拓與印象主義的前導一巴比容(舊譯巴比松)畫派〉，戈思明主編，《農情楓丹白露:米勒、柯洛與巴比松畫派》（台北：國立歷史博物館，2004），頁 14。. 11. 同註 8，頁 46-54。 9.

(16) 膀的天使，但是畫中既沒有天使，也沒有山巒。從畫中投影來看，聖法蘭契斯可面對著陽光，從他的姿勢來看，似乎在向神禱告。由此，我們可以看出畫中的風景是作為一種象徵，而光是神的象徵。. 12. （四）表現裝飾的風格中世紀時期的山與森林是象徵的設計，呈現的是哥德風景畫的形式，也就是這些荒誕扭曲的岩石從平原竄起，事實上就是古代圖畫傳統的一部分。中世紀畫家琴尼諾．琴尼尼（Cennino Cennini）描訴他如何畫山，他說：「假如你希望獲得畫山的好方法，讓它們看起來不造作，用些大石頭吧，粗糙點，不要太光滑，從自然中描寫，合理地運用一些明暗。」13也就是說，當時的畫家能成功地描繪山脈，但是他們只要拿恣意形狀的石頭當素材，就可以展現晚期哥德藝術的絕佳韻律；但是他們使用的方法比任何時代的人更遠離自然與更不理性。如今許多織錦及壁畫已經遺失，至今保留最好的是，貝里公爵從林堡兄弟（the Brothers de Limburg）的工作室訂購的一本附有飾畫月曆《豐盛的禱書》，這份手稿對風景畫史相當關鍵，因為他介於半象徵與半事實之間。整個中世紀，消遣活動的日曆書描寫生活的最好插畫。其中對自然描繪最多的《五月》（圖 2-2），畫中描繪淑女和紳士們騎馬隊，頭頂. （圖 2-2）林堡兄弟（the Brothers de Limburg），《五月》局部，1410，附有飾畫月曆的祈禱書中之一頁。. 12. 王天清、劉儒庭，《西洋繪畫 2000 年（2）文藝復興時期的繪畫》（台北：錦繡出版事業股份有限公司，2002 ），頁 201。. 13. 同註 8，57 頁。 10.

(17) 葉冠，離開里翁（Riom）城鎮進入鄉間，僅是為了享受春天的愉悅。這些. 鄉村生活景色以精緻的裝飾完成，有著天堂花園的童話精神。14 然而，最精緻的象徵風景畫不是手稿，而是傳統的織錦畫，如貝諾佐．戈佐利（Benozzo Gozzoli, 1421-1497）《東方三賢之旅》（Journey of the Magi）畫中充滿了晚期哥德的風景細節、花毯、小林木、怪誕的石頭、格式化的樹以及早已被自然形式化的柏樹，都用做裝飾與取悅的目的；而十五年後，修伯特．范艾克（Hudert van Eyck,1395-1441）《神祕羔羊之愛》（Adoration of the Mystic Lamb）這傑作可視為集象徵風景畫之大成。它仍然被當作是所謂的天堂花園，中央矗立著生命之泉。葉與花都以個體及極盡裝飾之能事的歌德風格加以詮釋。周遭則有哥德森林遺跡圍繞著，樹叢濃密而樹幹緊緊得挨在一起。但是花園沒有被封鎖，也沒有被放玫瑰籬笆。15. 二、事實的風景將人的情感與科學觀念注入風景畫之中，鎖定更特定的風景要件與元素來表現更具體的、真正感知下的風景。事實的風景形成與內容如下：（一）愛與光線克拉克說：「透過愛，事實成為藝術，愛統一了它們並提升到更高的層次。在風景畫中，這個全面擁抱愛的事實經由光線而表現出來。」例如：休伯特﹒范艾克兩兄弟的《杜林時光》（Hours of Turin）及喬凡尼．貝里尼（Giovanni Bellini, 1430-1516），他的風景畫是以愛來形塑事實的最佳例子，早期的作品裡喜歡日出日落的動人光線，光線能強化主題意義。他持續描寫這些情緒高漲情緒的片刻如《耶穌復活》（Resurrection），是典型的貝里尼之愛，光線早佈滿了墓穴，照耀主耶穌基督，沐浴了睡眠中的士兵。到後期他更愛白晝的光，讓萬物得以擴展，這種感覺瀰漫在《聖方濟》（St. Francis）中。許多後來的作品形式更融入了普遍的氛圍，他特別鍾愛夏日傍晚柔和可觸的空氣，形式上像白天所吸收的光。16. 14. 同註 8，頁 58。. 15. 同註 8，頁 63-64。. 16. 同註 8，頁 76-77。 11.

(18) （二）科學的透視與暗箱過去范艾克的作品裡，空間感是直覺，是光線感受的副產品，整個法蘭德斯的繪畫發展仍然是經驗取向的。在「理性的時代」前的法蘭德斯人他們認為藝術應該關注「確定」（certezze），不是「見解」（opinuon），而且他們相信這樣的「確實」只能以數學為基礎。布魯內勒斯基透視法及阿爾貝蒂發明一種像是「暗箱」的裝置，裡面的影像稱之為「繪畫的奇蹟」，他描素魔術箱裡廣大而多變的全景，此風景觀念和義大利藝術的第一個現實主義的背景有關。但是風景裡有一個元素是無法控制的：天空。天空的瞬息萬變只能從記憶裡找到，不能由數學來決定。另外「暗箱」的全景要求高視點，但布魯內勒斯基透視法只有在後退平面和視覺平面形成直角時才可以用。布勒哲爾（Pieter Brueghel, 1525-1569）的遠景圖採用高突檯架的傳統設計。他處理風景空間的表現往往因著敘述性而改變，有時候畫中的水平線非常高遠，有種鳥瞰的效果。有時他又把地平線拉近，使觀眾有親臨其境的感受，這種把事件分置在不同空間的表現，為風景畫拓寬更廣的領域。17如《月令圖》系列中的《雪中的獵人》（圖 2-3）木板畫中感情最濃烈、結構最平衡的畫面上，背景廣闊而深遠，整個場面沈浸在冬季下午的寧靜中。北方冬季那冷清的光照，不僅由天空中水晶般透明色，更是由透過逶迤起伏於崗巒的雪地呈現出來。18. （圖 2-3）布勒哲爾（Pieter Brueghel），《雪中獵人》（Hunters in the Snow）， 1565，油彩畫板，117×162 cm，奧地利維也納藝術史博物館。. 17. 張心龍，《風景．繪畫》（台北：雄獅圖書股份有限公司，2002），頁 102。. 18. 王天清、劉儒庭，《西洋繪畫 2000 年（3）古典主義及矯飾主義的繪畫》（台北：錦繡出版事業股份有限公司，2002 ），頁 65。 12.

(19) （三）天空啟發了荷蘭畫家，創作風景印象的主題。十七世紀的荷蘭畫家，他們的靈感直接來自於對土地的熱愛。荷蘭是個有著美妙天空的國度，受到了康斯塔伯的影響。康斯塔伯稱天空為「感性的主要器官」。19荷蘭風景畫的藝術特徵就是：寫實、精細描繪、擅長於從平凡的景物中發現樸實之美。其中楊．凡．果衍（J．Van Goyen, 1596-1656）孜孜不倦地為他的家鄉來頓周圍的低漥沼澤河流作畫。單純而如同全景般的廣闊，雲彩佔有了絕大部分，黃色與藍色調統合了整體畫面，筆觸輕重有，表現出荷蘭風光的特質。20另外，雷斯達爾（Jacob van Ruisdael, 1628？-1682）的《大橡樹》（The Great Oak, 1652）（圖 2-4），他很早就表現出了對樹林的興趣，並賦予這些樹木各自的性格和情感，他說：「我要畫出它們的情感」。雷斯達爾被稱為是「森林詩人」畫家，擅長於描繪樹葉尤其是古老的橡樹，相當細緻和傳神。21. （圖 2-4）雷斯達爾（Jacob van Ruisdael），《大橡樹》（The Great Oak），1652 ，油彩畫布，86.4 ×106.7 cm，美國加州洛杉磯郡立美術館。. 另外，一位風景畫家，霍貝瑪（Hobbema Meindert, 1638-1709）的重要作品《密德哈尼斯大道》（又名林蔭道）（Avenue at Middleharnis, 1689），畫中描繪的是一條極為普通的泥濘村路，上面印著許多深淺不同的車轍，兩旁排列著細而高的樹木，彼此錯落有致，既對稱，又富有. 19. 同註 8，頁 87。. 20. 潘襎，《巴比松與寫實主義繪畫》（台北：藝術家出版社，2004），頁 24。. 21. 選自王岳，〈荷蘭的風景畫〉， http://blog.artron.net/space.php?uid=666169&do=blog&id=950506，2014 年 6 月 6 日檢索。 13.

(20) 變化。這幅作品是學院中用來說明「透視技法」最佳代表，由近而遠漸漸縮小至遠方的一個透視點，將畫面分成二等分，不論遠近景色都清晰而準確。22樹及大自然投入情感的概念在此產生，同時在構圖的概念上有了進一步的探索，風景畫完全從人物畫中獨立出來。. （圖 2-5）霍百瑪，《林蔭道》（Avenue at Middleharnis），1689，油彩畫布， 103.5 × 141 cm，英國倫敦國家畫廊。. 三、幻想的風景十五世紀的藝術家們開始感覺到風景畫已經變的過於乖巧馴服，並著手探索神秘和未被壓抑的風景。他們知道人心充滿了黑暗、扭曲和暴躁，而描繪自然的某一個向面表達出此心靈的幽暗糾結。23其實就是我們現在所說的「表現主義者」藝術非常相似的。（一）神祕文學及信仰復興運動的影響：傳說中最古老的的英雄敘事長詩《貝武夫》，其中一篇幻想風景畫首度在的裡被發現，它描寫格蘭德爾的沼澤地，幾乎包含了所有的組合元素，因為神祕文學的出現及對北方古典藝術形式的反動，信仰復興運動的影響，來自萊茵河多瑙河邊界的兩位森林畫家格魯內沃德與阿爾特多費爾（Altdorfer Albrecht, 1480-1538）以幻想的風景形式表達出對自然的態度。24. 22. 有畫微博，〈喬凡尼·貝利尼義大利畫家〉， http://www.youhuaaa.com/page/painter/show.php?id=488,2014 年 6 月 30 日檢索。. 23. 同註 8，頁 96。. 24. 同註 8，頁 98。 14.

(21) （二）旅行和探險旅行和探險擴大了這個世界，數年後的哥白尼（Copernicus）更擴展了宇宙，自此幻想的風景不斷擴大。其中十六世紀阿爾特多費爾的《亞力山大的戰爭》（Battle of Alexander），完全不同於以前的作品，它象徵化了亞力山大的征服範圍，遠遠超過人們先前知識的限制。這種風景畫刻意的浪漫特色，最重要的是天空的大騷動，天際嘶嘶的作響、沸騰、動亂，特別是引進了一道神光，完全是幻想風景的特色。另外，貝里尼描繪旅行格蘭德爾沼澤地的恐怖情形，運用日出與日落來強調氣氛，這是野性自然的最佳證明。最後，透納則集之大成且又誇張的運用它，如他的《海上大火》（Fire at Sea）。25 （三）火焰火焰強烈光芒的奪目效果，在 1490 年西羅尼穆斯．波希（Bosch, 1453-1516）的畫中被發現，他的火焰遍及每張風景畫，特別是以帕提尼爾為名的畫作《擺渡亡靈者的船》，形成了第一個一系列的純粹風景畫。畫中擺渡者穿梭在天堂與地獄之間，陰間的火與極樂世界裡閃爍的白色湖泊形成了對比，利用火焰達到真正的詩意境界。26 （四）科學與幻想合一幻想的風景的形成需要科學與幻想的合一，可見於杜勒與李奧納多．達文西的作品。達文西（Leonardo da Vinci）的《岩間聖母》（Virgin of the Rocks），特別是他的手稿，我們看出做了仔細的觀察與素描。另外，達文西重視自由的想像，在《論繪畫》（Treatise on Painting）裡：「在規範裡加入新的、推測的想法，也許瑣碎而幾近可笑，依然有極大的價值可加速發明的精神。」他的《岩間聖母》是科學敏銳細查下並加入自由想像的結果。因此，克拉克說：「幻想風景中的一個重要元素，是經由意識或無意識心靈的交互作用，從形狀的混亂中、從灌木叢、火焰或雲之中演譯出特定的方式。」27 除了科學與幻想外，十六世紀的矯飾主義採用了繪畫製作的興奮元素，而且不論它們是否真實或相關，盡可能採用哥德主義的古典形式，. 25. 同註 8，頁 102-103。. 26. 同註 8，頁 103-104。. 27. 同註 8，頁 109。 15.

(22) 而艾爾．葛雷柯（El Greco, 1541-1614）留給我們一件難忘的風景畫，《托雷多景色》（View of Toledo, 1597）（圖 2-6）它是一件真正的表現主義者的作品，是張帶著創作者情緒的畫，它本身即是一幅完整的風景。而且是一個充滿魔力、令人心悸的托雷多，籠罩在綠色和虛幻的光線下。這是葛雷柯受伊比利風光啟迪，並靠其想像力創造的大膽嘗試。28 （五）夜景畫的出現夜景不是自然主義的繪畫主題，一大片的暗色不能經由視覺來讓人信服，它必須變形為詩意想像的媒介。在 1600 年的羅馬，出現了一位具有奇異而濃烈的詩意天賦的風景畫家，亞當．埃爾斯海默（Adam Elsheimer, 1578-1610），他提早了一百年將夜景幻想的實現帶進新的階段。他的畫作《聖家族逃往埃及》（Flight into Eegypt）（圖 2-7）非常接近真實，畫古典風景但又有著光線的怪異和濃烈，釉亮般的質感，完全是是德國式的。29亞當．埃爾斯海默的夜景畫製造了幻想式的風景，「夜」的元素也被文學、音樂所歌頌。. （圖 2-7）埃爾斯海默（Adam Elsheimer），. （圖 2-6）葛雷柯（Greco El），《托勒多的. ，風景》（View of Toledo），1597，油彩畫布，《聖家族逃往埃及》（Flight into Eegypt ） 108.6 × 121.3 cm，美國紐約大都會美術館。 1609，銅面油畫， 31×41 cm，莫尼黑古繪畫陳列館。. 28. 同註 18，頁 152。. 29. 同註 8，頁 121。 16.

(23) 四、理想的風景「理想風景」一詞是十七世紀末藝評家羅傑．杜比爾所創。風景畫渴望提升到更高的繪畫層次，能解釋包括宗教的、歷史的或詩的主題。因為它們有優雅古代聯想與諧調結合的功能，風景畫的特色必須從自然中擇取而組成，亦即「畫即詩」（Ut picture poesis）。30它的形成與內容包括：（一）維吉爾的詩引出對古代世界的召喚古代詩人維吉爾（Virgil）為風景畫帶來靈感，他是理想鄉村生活神話的大師。詩人的詩引出對古代世界的召喚，如吉奧喬尼（Giorgione, l477-1510）的《暴風雨》（圖 2-8）為風景畫開創了新的紀元。畫中雷雨將來時的青灰色天空，使整個場面驚恐，或者可說是驚駭著全地面。畫面上主題不明，也許是描寫人類始祖亞當和夏娃在被逐出天堂後，忍受其背逆不順服的後果，聖經上說夏娃在懷胎時必多受苦處。在上帝的詛咒下：「大地必為你的緣故受咒祖，你必終身勞苦，纔能從大地裡得喫的。」、「你生產兒女必多受苦楚」；上帝詛咒的雷鳴不時發出急促的撕裂聲，把震顫傳給房屋、橋樑和廢墟。人物有一種奇怪的疏離，吉奧喬尼所使用的深色基調使它有一種強烈的超自然性質，看起來彷佛是要把所有的一切都凝聚在一道符咒中。31. （圖 2-8）吉奧喬尼（Giorgione），《暴風雨》（Tempest），1505，油彩畫布， 73×82 cm，義大利威尼斯學院畫廊。. 30. 同註 8，頁 126。. 31. 瑪麗亞．萊茨著(Rosa Maria Letts)《劍橋藝術史(4):文藝復興》，錢乘旦譯（台北：桂冠圖書股份有限公司，2000），頁 80-81。 17.

(24) （二）古代的聯想和諧調結合，風景從自然中選取而組合理想的風景作品多以敘事為主，在的歷史繪畫構圖中，風景緊密接繫著歷史故事，風景畫賦予知性的、教諭的嚴肅內容，顯出理想之態； 32. 最明顯的是提香（Tiziano Vecellio, 1485-1576）和普桑（Nicolas Poussin,. 1594-1665）的風景畫作品。提香的作品《聖愛與俗愛》（Sacred and Profane Love），以道德化的風景加以教喻來表現美德。普桑的作品融合了古典形式和威尼斯畫派的色彩，而且更專注於古典的道德和聖經題材的創作，為了達到畫面與理論的一致，他強調色彩只是達到視覺的統一，而不應該提供感覺上的快感。普桑也以這種理論來描繪風景，《浮世昂葬禮的風景》(Landscape with the Burial of Phocion, 1468)（圖 2-9），畫中計算精確的秩序空間，其理性效果便帶有卡拉契的鄉間風景那種詩意的嚴肅氣氛，這種情調與普桑的題材非常吻合。33. （圖 2-9）普桑（Nicolas Poussin﹚ ，《浮世昂葬禮的風景》(Landscape with the Burial of Phocion），1648，油畫，160×214cm，法國巴黎羅浮宮。. 同一時代的另一位大風景畫家克勞德．洛漢（ Claude Lorrain, 1600-1682)，雖然忠實於普桑的畫風，但他卻發現風景畫最主要的元素就是「光」。普桑的風景是將真實的事物重新整建，引導我們深入這些真實物所代表的道德倫理生活的意義裡；而克勞德．洛漢總對自然的細膩觀察，特別是光線的微妙變化、以及廣大的空間感覺，創造出充滿無人可及的豐富詩情。他的作品《康波．瓦契諾的風景》（Campo Vaccino,. 32. 張英得、張彌彌，《風景畫最大宗師：克勞德．洛漢》（台北：藝術家出版社，2008），頁 20。. 33. 同註 17，頁 127。 18.

(25) ca. 1636）、《將克律塞伊斯歸回給父親的尤里西斯之港口風景》(Port avec Ulysse Rendant Chryséis à Son Père, 1644)（圖 2-10），以上所描繪的都是他親眼所見的羅馬古代遺跡、原野風光、附近的港口風景。當然與普桑一樣追求「構成風景」，並不是單純地描寫現實世界，依據畫面的要求，將建築物、丘陵、河川、樹木等加以組合。普桑的畫面不論是河川或者是湖水，水面都展現出不動的靜止性，相對於此，洛漢的港口風景，不停泛動著反射陽光的波紋表現出華麗的光輝。34. （圖 2-10）克勞德．洛漢（Claude Lorrain），《將克律塞伊斯歸回給父親的尤里西斯之港口風景》(Port avec Ulysse Rendant Chryséis à Son Père)， 1644，油畫，119×150cm，法國巴黎羅浮宮。. 五、自然的風景專注於風景物件的細節與瞬間光影表象的描繪，以展現與反映自然之美，呈現神與道德貫注於自然的真摯情感。自然的風景的內容包括以下幾點：（一）直接的觀察康斯塔伯（John Constable, 1776 -1837）說：「他的藝術可在每一座樹籬下找得到」35，他對作品背景做了許多直接的觀察，也就是「自然中的明暗」的觀察。他說：「露珠、微風、花開與清新，沒有一項被世界上任何畫家的畫布完美的表現過」。他做出了閃耀的光，這是他作品中最原創的。他使用碎筆觸、筆刀畫出來純粹白點，對法國繪畫有決定性的影響。除了直接觀察外，同時留下感知紀錄：也就是創作的過程中. 34. 高階秀爾著，《法國繪畫史》，潘襎譯（台北：藝術家出版社，1998），頁 74。. 35. 同註 8，頁 154。 19.

(26) 首先在迷你筆記上畫鉛筆素描、然後用小油畫來描素光影主題、接著鉛筆素描、再來是自然的細節、最後是較大的油畫草圖。康斯塔伯的超級成就，也就是「全開的速寫」（full-sized sketches）。36 他最有名的作品《乾草車》（The haywain, 1821）（圖 2-11）也是經過「全開速寫」，才引領他達到創作的自由。畫中描繪英國鄉間的綠林與動態，畫面充滿了田園風味，為風景畫帶來氣氛與光線效果的新觀點，他所呈現的是如此自然、真實，沒有一點矯揉造作。37. （圖 2-11）康斯塔伯（John Constable），《乾草車》（The haywain），1821，油彩畫布，130.2×185.4cm，英國倫敦國家畫廊。. （二）熱情與渴望，臣服於第一印象自然的風景表現的是「華滋華斯式風景」，他們兩均相信樹木、花朵、草地、山巒充滿了神喻，如果被灌注足夠的摯愛的話，他們自身會顯現道德與質感，此信仰乃建基在「熱情與渴望」上，也就是「人的熱情融入自然的美麗永恆形式中」。康斯塔伯並且說：「在我的生命中從未見過一件醜物」，可見他對樹木的狂愛。38另外，柯洛建議學生要信任第一印象：「不論畫何種風景或物件，別忘了這般令我們感到驚奇的籠罩。讓自己臣服於第一印象吧！如果我們確實曾經被感動，那麼我們如此真切的情感勢必也能傳遞給別人。」39. 36. 同註 8，頁 156-157。. 37. 張心龍，《西洋美術史之旅》（台北：雄獅圖書股份有限公司，1999），頁 153。. 38. 同註 8，頁 158-160。. 39. 同註 8，頁 158-160。 20.

(27) （三）簡化構圖，加入詩意化柯洛（ Camille Corot, 1796-1875）並沒有躲在古典圖像的保護之下，而是畫出自己的景色。柯洛他與生俱來簡化天份，創造了自身的理想風景畫，是克勞德真正的傳承者，加入了詩意。他最有名詩意化的作品《摩特楓丹的回憶》（Souvenir of Mortefontaine, 1864）（圖 2-12）表現在湖邊森林晨霧初散，林地與湖面的水氣構成一片濕潤朦朧的自然景色。湖面上倒映著遠山和樹影，微風在這靜靜湖畔清清的掠過，我們彷彿能聽到樹葉的低語。樹枝和草地上閃著點點銀光，構成了柯洛有名的灰綠色調，像是溢滿清新、恬淡的詩。40. （圖 2-12）柯洛（ Camille Corot），《摩特楓丹的回憶》（Souvenir of Mortefontaine）， 1864，油彩畫布，65 × 89 cm，法國巴黎羅浮宮。. （四）對自然充滿了信任十九世紀寫實主義的庫爾貝（Gustave Courbet, 1819-1877）說︰「美就在自然中」，後期印象主義的出現，他們強迫自己觀照自然，毫無保留地信任視覺感覺。畫家實地面對自然觀察創作，以莫内、雷諾瓦、畢沙羅、西斯萊為代表的畫家，強化了自然光色在特定條件下的表現，用具有明顯筆觸的色線、色點去塑造形象，使畫面更為鮮明、生動。至此風景畫的表現技巧已臻於完善，是歐洲繪畫在色彩運用上的重要革新。畢沙羅（Camille Pissarro, 1830-1903）應用各種暖色調，橘黃、赭石、紅色和土色等，並以少量綠色、淺藍色或紫色筆觸的襯托，顯. 40. 高尚谷，《西洋藝術史》（台中：數位學堂講義，2010），頁 142。 21.

(28) 得異常鮮明。來表現他的《紅屋頂》（Red Roofs, 1877）（圖 2-13）目的是要充份表現出，午後陽光照耀下的冬日氣氛。顏色有厚實感，運用筆觸的走向和點描的搭配，產生光彩和氣氛顫動的印象。41. （圖2-13）畢沙羅（Camille Pissarro），《紅屋頂》（Red Roofs），1877，油彩畫布，54 × 65 cm，法國巴黎奧賽博物館。. 十九世紀的繪畫史和幻想的風景有了聯繫，以個性化的手法表現有張力強度的極端天候風景，顯現歌德式的情緒暴亂。透納與梵谷是典型的例子。透納（Turner, 1775-1854）的很多作品充斥著大自然的不可控制以及破壞性的力量，例如他的《雨、蒸汽和速度》(Lluvia, Vapory Velocidad,1844)，表現光線在雨和煙霧的動勢中多變的效果，極力使形象有一種夢幻似、幾乎抽象的感覺。這在畫家的後期作品中是很突出的，甚至且使景色完全溶化消散，自然的其他內涵也在景致難以分辨的光色中溶化消散了。42 另外，梵谷（ Vincent Van Gogh, 1853-1890）所畫的自然景色，強烈表現出他的感情。他的風景畫不單是迷人的風景而己，更包含他本身的感情世界。如《兩棵絲柏樹》（Two Cypresse, 1889）巨大的絲柏樹阻隔了遼闊的視線，佔據大半的風景。似瘋非瘋的梵谷，以這種心情畫下一棵棵宛如方尖碑的絲柏樹，原本應該安靜自立的綠樹，卻幻化成變形跳動的火柱，捲起一股不安的氣流，讓整個畫面. 41. 視覺素質學習網，〈印象派時期畢沙羅〉， http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/painter-wt/pissarro/pissarro-1877b.htm,2014 年 6 月 4 日檢索。. 42. 王天清、劉儒庭，《西洋繪畫 2000 年（5）從新古典主義到後印象派》（台北：錦繡出版事業股份有限公司，2002 ），頁 71。 22.

(29) 熱烈翻騰起來。與其說這幅畫作很像燃燒中的風景，或者該說燃燒的是梵谷飽受折磨的靈魂。43以個性化的手法表達自身的情緒如（圖 2-14）。. （圖2-14）梵谷（Vincent Van Gogh），《兩棵柏樹》（Two Cypresse），1889 ，畫布油彩，74×93.3cm，美國紐約大都會美術館。. 印象主義在以庫爾貝為代表的現實主義基礎上繼續發展，把光作為描繪的主要課題。以秀拉（Georges Seurat, 1859 -1891）和西涅克（Paul Signac, 1863-1935），為代表的新印象主義，使色彩的點線服從於激發他的感情，從而使繪畫的手法和風貌發生更加顯著的變化，開創了一條通向二十世紀之路。其中塞尚（Paul Cezanne, 1839 -1906）對色彩與明暗前所未有的精闢分析，他說：「當色彩的豐盛達到極致時，形式也就隨著充實起來。」在這裡，他更暗示了日後立體主義（Cubism）的基本理論，就是畫家必須從自然中尋找圓椎體、球體和圓柱體。塞尚的《聖維克多山》（Mont Sainte-Victoire,1904-1906）聖維克多山沐浴在陽光中，穩定而密實，它呈現出一種澄清的樣式，同時給人極妙的深度及遠度感。塞尚專注於簡單明白的形式，引導出平穩寧靜的效果。 44 而立體派代表勃拉克（Georges Braque, 1882-1963）明顯受到塞尚影響，房子形成結晶狀立體塊面，而且與樹木重疊著，他說：「自然是不存在的」45；另外新造型主義蒙德里安的風景，最後都化成為水平線和垂直線，所形成的紅、黃、白、黑的色塊。. 43. 陳彬彬，《從 O 開始圖解梵谷》（台北：晨星出版有限公司，2010），頁 135。. 44. E. H. Gombrich 著，《藝術的故事》，雨云譯（台北：聯經出版事業公司，1997），頁 540-541。. 45. 何政廣，《勃拉克立體派繪畫大師》（台北：藝術家出版社，1996），頁 56-59。 23.

(30) 六、小結（一）光線的應用簡要地回顧了風景畫的形式，從對自然敬畏的象徵風景；到親近自然後反映自然的事實的風景；再到創造、改造、疏離自然的幻想風景；最後到對自然的懷舊，顯示人對自然的態度及與自然的親密關係。探討的過程中發現，風景畫中最重要的要素是「光」，正如克拉克所說：「全面擁抱愛的事實，經由光線而表現出來」，透過光線可以表達你對描繪景物的喜愛與狂熱；而且光線也是製造氛圍的重要要素，如在幻想的的風景畫中透過火焰的光，或是夜景的暗光，運用強烈的幻覺般的光影對比，表達戲劇效果；而自然的風景透過瞬間光影的描繪呈現如此自然、真實的田園景色；而透納更集之大成，透過光與色傳達內心激盪的情緒。本研究探討結果發現，光是表達筆者對自然景色的熱情與渴望的媒介物，希望呈現大自然中的自然瞬間光影，透過風景的光影表現，傳達筆者對自然的喜好。（二）人與大自然的表現風景畫另外一個重要的要素是「天空」，康斯塔伯稱天空為「感性的主要器官」。天空除了如荷蘭畫家所表現出荷蘭風光的特質外，也可以是幻想風景中騷動、沸騰、動亂的心境傳達的場域；而吉奧喬尼的《暴風雨》中雷雨將來時的青灰色天空，呈現凝聚在一道符咒中，透過閃電與天空營造出人與大自然間的神祕關係。本研究中以日軍殘殺族人的情感凝視帶入畫作表現，如《暴風雨》中藝術家以逼近的風景，讓觀者去感受原創者情緒所塑型的風景。在「風中緋櫻系列」作品中，以櫻花樹張牙舞爪的伸展在虛無的天際間，在漫無邊際的天地無所依恃，表達原住民的無助與象徵大地的哭嚎。（三）觀察與創作方法的應用在創作的方法上，我們發現科學而仔細的觀察是風景畫創作的基本要件，即使是幻想的風景，都是經由科學而仔細的觀察，再加上自由的想像而結合。而觀察的方式很多，如達文西如地質學家的觀察與紀錄是其中的方式之一；另外，如康斯塔柏感知的紀錄也是一種方式。本創作是經由多次的素描及油畫的草圖來建構作品外，還採用理想風景的創作方式，以歷史事件為題材，並補以自然景色，從自然中選取而組成，來建構表達櫻花樹的意義與霧社事件相結合。 24.

(31) 第二節台灣風景畫中的樹與大自然. 風景畫不但如實地反映創作者如何感受自然面對環境，更呈現出各時代的歷史文化面貌，也與畫家面對自己的家園的態度有著密不可分的關係。每位畫家以不同的觀點與視野，引領出不同主題與內涵，以充滿感性的語彙繪出心中台灣風景畫。它不僅是以一種構成和技巧的語言來談論，畫家們受到台灣歷史軌跡演變而激起情感的風景畫創作，是一種反應心靈的新風景。一、畫家眼中的台灣風景特色石川欽一郎（1871-1945）認為台灣風景具有太陽的熱與光十分強烈的南方特色，是全日本中色彩最鮮艷而多變化的地方。類此鮮艷和變化的趣味，從台灣北部逐漸向南移時便愈發明顯。到嘉義以南，落日餘暉，天地俱沈醉在紅色的彩霞中。 46 石川欽一郎並將台灣山脈與京都一帶的山脈做比較，京都的優雅，這裡則可以說粗礦；什麼地方表現得粗礦呢？推究起來還是因為台灣的色彩較濃艷，在天空光線烘托下，山形表現強有力，輪廓飽滿蒼勁。. 47. 而藍蔭鼎認為台灣「饒富高峰峽谷，並且迴異於大陸的茶褐色禿. 山，具有熱帶性的特殊色彩，滿山覆蓋著濃密的綠林，自遠方眺望則呈現美妙的深藍色，近景則一派新綠」48；席德進被問道來到臺灣，是否因為戰亂的關係? 他說: 「不﹗是我自己來的。我覺得臺灣好神秘，是一個亞熱帶的處女島嶼，我嚮往那種炎熱的、原始的地方……」49。並且寫信道「那兒的陽光，土地的氣息，人的精幹……凝固於我的畫上。像高更一樣，躲開了巴黎，而畫出了大溪地土人的原始誠樸，像梵谷一樣躲開巴黎，而畫出南方的. 46. 石川欽一郎〈台灣地區的風景鑑賞〉，顏娟英主編，《風景心境—台灣近代美術文獻導讀》（台北：雄獅圖書股份有限公司，2001），頁 33。. 47. 石川欽一郎〈台灣的山水〉，顏娟英主編，《風景心境—台灣近代美術文獻導讀》（台北：雄獅圖書股份有限公司，2001），頁 49-50。. 48. 藍蔭鼎，〈台灣的山水〉，顏娟英主編，《風景心境—台灣近代美術文獻導讀》（台北：雄獅圖書股份有限公司，2001），頁 93。. 49. 蔣動，〈生命的苦汁—為祝福席德進早日康復而作)，《雄獅美術》，124（台北：1981.6）：頁 28。 25.

(32) 陽光和向日葵的生命」 50。而山居北投的廖德政體悟到單一景致的多變，他說：「早晨的大樹籠罩在露水和霧氣中，如果是雨天濕度就更高了；不過有時午後天空放晴，雨和霧很快就消散了」51 。總而言之，台灣是陽光強烈帶著如大溪地般神祕、炎熱、的亞熱帶南方風景，青綠的山水有別於大陸的茶色禿山。雖然陽光強烈但是氣候潮濕且多變，早晨、午後、雨天更是不同，到處都充滿了美好的繪畫題材。二、台灣風景畫中的樹與大自然（一）日本統治時期的樹與大自然進入日治時期之後，土地資源的開發成為日本殖民政府所追求的經濟目標。統治者一方面開發山林，一方面也不忘積極的宣揚治績，開辦各式博覽會。這些形形色色的展覽會中，有些衍生成為後來象徵近代文明的美術展覽會，包含臺展與府展。52山地既是官方開發的施政重點，自然風景也成為入畫藝展的主題之一。 1.日本藝術家眼中的台灣特色—相思樹石川欽一郎進一步在〈樹木和風景〉中表示：「相思樹和栴橝在台灣以南的其他地方非常少見到，所以可以尊稱它們為名產」53，日本畫家丸山晚霞也指出：「以山為背景，前景應該加什麼呢？依照我的選擇，台灣風景的前景應該是相思樹。相思樹是我到台灣後最先看到的。」「回到日本後，想到台灣時，相思樹林也會隨時彷彿出現在我的眼前。只有在台灣才會體會出完全以相思樹來烘托山景之美。」54 他們認為台灣相思樹正如同日本松樹、南歐的橄欖樹，都可以被. 50. 席德進，《席德進書簡—致莊家村》（台北：聯經出版社，1982），頁 135。. 51. 林文昌，《內在的沈潛與外在的和諧一記廖德政八八回顧展》，戈思明主編（台北：國立歷史博物館編輯委員會，2008），頁 22。. 52. 顏娟英，〈營造南國美術殿堂—台灣展傳奇〉，顏娟英主編，《風景心境—台灣近代美術文獻導讀》（台北：雄獅圖書股份有限公司，2001），頁 49-53。. 53. 石川欽一郎〈樹木和風景〉，顏娟英主編，《風景心境—台灣近代美術文獻導讀》（台北：雄獅圖書股份有限公司，2001），頁 57。. 54. 丸山晚霞，〈我所見過的台灣風景〉，顏娟英主編，《風景心境—台灣近代美術文獻導讀》（台北：雄獅圖書股份有限公司，2001），頁 87。 26.

(33) 約定俗成地域風景的代表特色。石川欽一郎在 1907-1912 畫高聳遮天的相思樹的《台灣街道》，及《台北舊城門》如﹙圖 2-15﹚ ，借用舊建築物表現懷古幽思，左側高大壯觀的相思樹林前有一壕溝上的老石橋。老樹古橋，景色荒涼，夕陽殘照，昏黃的雲彩籠罩著城門，彷彿英國風景畫自然神秘感的效果。. 55. 另外，一九二七年林玉山的《大南. 門》﹙圖 2-16﹚一頭慢條斯理的水牛在郊外低頭吃草，清風吹拂著草地，背後的遠方是舊城門；前景的相思樹，枝幹線條柔和，裊裊婷婷的姿態。56呼應了丸山晚霞對於台灣風景的描述。. （圖 2-15）石川欽一郎，《台北舊城門》，. （圖 2-16）林玉山，《大南門》，1927，. 1910，水彩，40.5 × 58 cm。. 膠彩．紙本，尺寸不明。. 綜合以上發現，他們所表現的是「拼湊的風景」（ landscape description as “composite”）目的是為了「表現一個地區的特色或好地方的概念」。57也就是畫家心中理想的風景方式呈現。. 2.台灣藝術家的地方色彩在「台展」與當時的媒體提供了風景畫展出與評論的場域，日治時期的台灣新生代藝術家紛紛創作了心目中的地方色彩。陳澄波（1895-1947）使用狂野的筆觸，大膽的用色，表現出主觀的內在感受。他在一九三三年到一九三七年間反覆描寫他的家鄉嘉義市，以烈日當空的眩目光線和特意壓縮的空間，營造出舞台放果。畫出最具代表台灣熱. 55. 顏娟英，《水彩．紫瀾石川欽一郎》（台北：雄獅圖書股份有限公司，2005），頁 52-53。. 56. 林宜靜，《台灣當代風景畫》（台北：玉山社出版事業股份有限公司，2004），頁 13。. 57. Mary Louise Pratt, Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation, p.45-48. 27.

(34) 帶風景的鳳凰樹：如《嘉義街景》（1934）、《嘉義中央噴水池》（圖 2-17）。另外，他畫了多幅的《嘉義公園》其中如（圖 2-18）描畫樹充滿戲劇性張力，一棵撐起了燦爛閃爍綠傘的巨大鳳凰木是詩意的象徵符號，造型色彩不但有力而且悅目，在這綠蔭底下，母親牽著小朋友的手，沉浸在白鵝、丹頂鶴的悠游自在，如同仙境一般的童話世界中。另外一幅《嘉義公園》（1937），畫中的鳳凰木像是披著金黃色的羽毛，而誇張的弧面結構，與弧狀表現的語彙，使畫面張揚著難以禁箍的生命力。58. （圖 2-17）陳澄波，《嘉義中央噴水池》（圖 2-18）陳澄波，《嘉義公園》，1937，，1933，油彩畫布，80 × 100. 油彩畫布，120 × 162 cm，國立台灣美術館。. cm。. 而廖繼春以《有香蕉樹的院子》（圖 2-19）表現台灣特有的地方特色，作品取景自廖繼春台南住家院落。此畫不僅在構圖上藉著香蕉樹及光影的變化，成功地拉長畫面的深度，而台灣特有的南國景色也在紅、綠色調的鋪陳下，呈現一股寧靜、開適的氣氛。59此外，天才型畫家陳植棋（1905-1931），也喜歡畫風姿綽約芭蕉株，一九二九第三回台展得獎作品《芭蕉の畑》、及一九三○的作品《芭蕉》（圖 2-20）畫中左邊濃密的芭蕉枝幹和蕉葉以色塊堆疊，右後房舍的白牆形或疏密有致、濃淡有別的空間效果。淡褐、墨綠到黑的色彩變化，捕捉住光影雜沓的感覺，身姿高大的芭蕉飛揚著翅膀，密林間似有颯颯風聲，蘊藏著無限祕密。. 60. 58. 林育淳，《油彩．熱情陳澄波》（台北：雄詩圖書股份有限公司，1998），頁 108-123。. 59. 李欽賢，《色彩．和諧廖繼春》（台北：雄詩圖書股份有限公司，1997），頁 61。. 60. 顏娟英，《台灣美術全集第十四卷陳植棋》（台北：藝術家出版社，1992），頁 39。 28.

(35) （圖 2-20）陳植棋，《芭蕉》，1930，油畫，73×91 cm。（圖 2-19）廖繼春，《有香蕉樹的院子》， 1928，油畫，97×130 cm，市立美術館。. 藍蔭鼎的《三線道》（圖 2-21），三棵檳榔樹占畫面中央前景，背景忙著迎娶的人們扛送一長列的嫁妝，旁邊還有牛車、人力車、攤販、與觀望的人群，呈現台灣新舊交接的南國景致；另外鷗亭生在評論廖繼春《高雄風景》（圖 2-22）圖時說：「令人讀許，與其說技巧或色彩好，不如說是因為巧妙地選對可以入畫的地方，換言之，就是他的眼光及構思很好，陽光強而燦爛的南台灣風光」61 。也就是檳榔樹矗立圖中的南台灣風光是最為令人所讚許的。. （圖 2-22）廖繼春，《高雄風景》， 1932，油畫。第六回台展評審員（圖 2-21）藍蔭鼎，《三線道》，1927，. 照片編號：T6W26. 水彩畫，51.6×68.9cm，私人收藏。. 61. 鷗亭生，〈第六回台展之印象〉，顏娟英主編，《風景心境—台灣近代美術文獻導讀》（台北：雄獅圖書股份有限公司，2001），頁 215。 29.

(36) 由於「地方色彩」的提倡及台展的影響，這時期的台灣藝術家畫出以日本為中心的框架下的台灣風景，畫家創作的走向與文化價值的取向自然也受到有意識的箝制與導引，帶有地方特色的亞熱帶景色如鳳凰樹、香蕉樹、檳榔樹等南國風景一再出現。所以，藉由探討台灣的風景，台灣特色真的只能表現南國景象嗎？其實多山的台灣有許多值得我們探討寫真的景致，因此本研究也是以台灣特有的樹為創作的題材，有別於南國景色的台灣圓柏、阿勃勒及櫻花樹為創作的主題。（二）二次大戰後的台灣風景一九四五年，日本政府戰敗，日治時期培養的本省畫家不得不面對國府渡臺所帶來的劇烈變化，社會的巨大變動和政治空間的狹隘，使前輩畫家不得不調整自己的步伐。然而，一九四七年二二八事件發生，懷著擁抱祖國的熱情與憧憬的畫家陳澄波，竟在光天化日死於自己祖國士兵的槍桿下！對畫灣畫家而言，二二八事件讓他們對戰後的國民黨政權感到膽戰心驚，膛目結舌。此事件的被害者多數以識分子為清勦的對象，使文化界頃刻為之氣衰。62戰後風景畫中的家禽、家畜、電線桿和點景人物消失了，作品的對象選定為大自然。許多風景畫家選擇和政治無關的戶外風景作為寫生的題材，尤其是山區寫生。山岳畫家呂基正（1914-1990）對他來說山岳不只是美好的風景，更是抒發胸臆的對象，他賦與筆下的山岳深刻的情感與個性。運用畫刀以濃厚油彩表現粗獷雄偉之山峰《南山雄姿》﹙圖 2-23﹚。強調要把握「瞬間的美景」自然光影的變化與山間雲霧水氣的流動。然而，畫面始終不變的是前景身影孤寂的枯木，矗立於雲霧或山巒之前《傲雪山林》 ﹙圖 2-24﹚、《秋山雲影》﹙1963﹚《山峽枯木》﹙1973﹚。他曾提到面對枯木的感受：「二千公尺以上的高山上，往往可以見到屹立著的枯木，它的氣勢使人覺得雖死猶生。」高山上枯木雖死猶生的氣勢，指的應該是其堅屹不撓的氣質與精神，這也是他一生誓為畫家的座右銘。「枯木」在此己非單純作為風景的點綴物，在畫家的世界裡已然具有特定的精神象徵，宛如畫家的自畫像般，矗立於畫中觀看山林，進而融入自然。. 63. 62. 楊雲萍，〈近事雜記十一〉，《臺灣文化》，3.1（台北：台灣文化協進會）：頁 18。. 63. 林麗雲，《山谷跫音台灣山岳美術圖像及呂基正》（台北：雄獅圖書股份有限公司，2004），頁 139。 30.

(37) 《傲雪山林》， 1969， ﹙圖 2-23﹚呂基正，《南山雄姿》， 1973， ﹙圖 2-24﹚呂基正，畫布油彩，國立台灣美術館。. 畫布油彩，73×91cm。. 堅持實地寫生的楊三郎（1907-1995）他的《玉山景色》（圖 2-25），和一般攻頂強調紋理、氣勢的感覺大不相同，他所鋪陳的前景像從塔塔加一帶眺望。玉山是由山腳下所見的玉山，所以他所畫的樹不是玉山圓柏，而是較低海拔樹。但是這樣也無損玉山帶給我們的感動。64另外，陳澄波的絕筆之作《玉山積雪》（圖 2-26），在嘉義市蘭井街陳澄波的故居，每當天氣晴朗之際，能遠眺玉山積雪之景。呈現了反光色的綿密層次，這種低明度高變化的效果透過紅褐到藍色的層次。表現了台灣本土的固有色彩，透過「樸拙」的筆觸，顯現了他的「真」與「美」。65. （圖 2-25）楊三郎，《玉山景色》，畫. （圖 2-26）陳澄波，《玉山積雪》，1947，. 布油彩，楊三郎美術館。. 油彩木板，24×33cm。. 64. 李辛于，〈遠望聖山心生嚮往楊三郎雪光玉山〉，《商業周刊》， 2011 年 8 月 12 日。. 65. 創價藝文中心委員會編輯部編，《艷陽下的陳澄波》（台北：財團法人勤宣文教基金會，2012），頁 64-65。 31.