第三章 創作理念與形式的分析
第四節 創作媒材和技法
第四節 創作媒材和技法
筆者在本次創作中以油畫做為主要的表現媒材。油畫一直是是繪畫中使用最 為廣泛的媒劑，雖然經過長時間，會稍微變黃， 但要使用得當，油畫顏料作畫 過程以及乾燥之後，其色調是不變的。油畫顏料可以隨意修改的材料，誠如竇加
136 陳銀輝，〈創作自述〉《銀輝創作四十年展》，（台北：臺灣省立美術館，1997），頁 12-13。
（圖 3-33）林莉馨，《印記》局部，
2013，油彩畫布，
91.0×116.5cm。
（圖 3-32）陳銀輝，《夏特古韻》，2001，
油彩畫布，130.3×162cm。
77 打底劑，加上些許的水稀釋，加 WINSOR&NEWTON 的壓克力顏料為 主，筆者底色常一層紅色底，靜置兩三天乾透後，再打淺灰色底。因為
78
很適合各種畫法的使用。而選 REMBRANDT 油畫原料其色料的純度 高，發色及覆蓋性都屬上選。油畫顧名思義就是以油做為媒介的繪畫 技法，它是混入油畫顏料中，調整顏料硬度的油畫用液。大致上可分 成以下兩種：在繪製底稿階段中所使用的乾燥速度快的揮發性油，以 及具有凝固油畫顏料作用的乾性油。 乾性油及揮發性油均不適合單獨 使用於畫面上，多以混合劑的形式為作畫使用。筆者在作畫一開始先 使用松節油依例比例加入 REMBRANDT 083 調和油（松節油：調合油
＝2：1），以使運筆順暢，並加速其乾燥。乾性油和揮發性油之間的 最適當配比例，都應當堅守「油質永遠在非油質之上」。再逐漸增加 乾性油的比例，因為若在表層加入過多的揮發性油時，則表層乾化速 度過快，將禁固未完全乾燥的底層，造成底層內部擠壓的作用進而產 生龜裂紋。
79
（圖 3-34）顏料、畫用油和工具
二、繪畫技法
本研究創作使用的油畫技法有：直接畫法、透明畫法、轉印法、畫刀畫法 四種。大部分的作品均，先以直接畫法畫出整體的固有色調，再用不透明顏料在 暗色的底上由暗至亮層層上色，等第一層的色層乾燥後再上第二層，不斷重覆直 至畫面完成，其餘在視畫面的需要使用轉印法及畫刀畫法輔助增加畫面的質感及 效果。
（一）直接畫法
本創作最常使用的就是直接畫法。它第一個明顯的特徵是，暗部和 背景的顏色要薄且透明；而亮部則是以半厚塗法(Half-Impasto)上色。所 謂半厚塗法是在亮部加入足夠的不透明顏色。也就是濕中濕(Wet Into Wet）：這個方法指在顏色仍舊潮濕時，就直接加進另一個顏色。因為 新加的每一筆會或多或少地和它底下或是鄰近的顏色混在一起，所以製 造出來的效果會比較柔和，形狀和色彩都會混在一起，沒有堅硬的邊線 產生如《初夏樹花（一）》局部（圖 3-35），尤其是在暗面的部分，儘 量透底色。
（二）透明畫法
等第一層乾後將濕彩重疊在已乾的色彩上。有時候則用「透明畫法」
(Glazing)或「皺擦法」(Scumbling)來上色。用此按法無法快速地捕捉一 個印象，但很適合用來表現較複雜的構圖，因為它比「濕中濕」 ( Wet Into Wet）更能掌握顏料。要注意每一個顏色和筆觸之間的關係性，且要強 調出光線的明暗對比，如此更能增加畫面的深度。顏色由深到淺，逐漸 把色調分出來(但這並不是唯一的方法)慢慢在加上其它的顏料，使顏色 更豐富。例如《冬之戀》（圖 3-36）。
工具 畫油 顏料及畫筆
80
（三）轉印法
先將畫布底色打上白色壓克力，若是其他顏色，照片的轉印效果 不佳。首先圖片的顏色、形狀事先使用 photo shop 處理好，接著使用無 酸樹脂塗於影印圖片的正面，黏在預定的畫布上，等膠乾了後用一點水 將背紙搓掉。可一層一層做，也就是重疊的部分必須等第一層乾完成 後，再疊第二層。例如《傷痕》局部（圖 3-37）。
（四）畫刀畫法
畫刀將顏料壓在畫面上，留下許多平坦的色面，並使每一刀的邊 緣隆起如線。這是一種多樣性和表現性的技法。畫刀的畫肌與使用的方 向、顏料的分量、塗抹的壓力以及畫刀本身的形狀均有關係。不過顏料 不可上得過厚，超過 0.5 公分厚，顏料很容易就會龜裂，見《玉山》局 部（圖 3-38）
（圖 3-36）林莉馨《冬之戀》局部 透明畫法
（圖 3-35）林莉馨《初夏樹花（一）》
局部，直接畫法
（圖 3-37）林莉馨《傷痕》局部 轉印法
（圖 3-38）林莉馨《玉山》局部 畫刀畫法
81
第四章 作品分析及實務
德國哲學家謝林（ Schelling, 1775-1854）曾說：「藝術是於有限材料之中，
寓以無限的精神。」140創作者藉由不同的的符號和內心的語言做結合，透過藝術 的形式表現內在精神。本章即是透過整理分析後，將筆者內心思想和理論相結 合，以闡述本創作。
本章共分三節，前兩節是筆者在二○一二年到二○一四年間所創作的作品，
以「樹」為主題，著重於「樹」所延伸的意涵、個人對樹的感受，自我內在與日 常生活的經驗為主。創作內容分為兩系列:分成「大地生機系列」與「風中緋櫻 系列」兩個系列。創作技法以寫意及分割手法為主，跳脫外在現實，將相關的兩 圖像作併置於一個畫面中。第三節則是筆者創作的過程做一簡單的整理與陳述。
第一節 大地生機系列
本系列以台灣的特有樹木玉山圓柏、阿勃勒及梅花為主，共有分有七幅圖。
主要取材於生活周遭、筆者爬山所攝影及網路收集資料為主，並經由重新組合建 構本畫面，來表現樹與大地的關係，傳遞台灣山林之美。本系列在技法上以寫意 的筆法，印象派明朗的色彩來描繪大樹之美。
大地生機系列作品一：黛色參天 （一）理念與內涵
玉山圓柏是筆者非常喜歡的樹種，它蒼勁的外型，枝幹糾謬、兀 突盤折，本身就具有許多的故事性和歷史性。選擇它和台灣這片土地結 合，無庸置疑的筆者認為他非常具有代表性，他以獨特的方式生長在台 灣海拔三千公尺的高山上。為了抵抗寒風侵襲，都呈現奇怪的曲折盤桓 狀且匍匐偃生。長期惡劣氣候下，圓柏終於不敵摧殘，退盡了鬱鬱蒼蒼，
化成了白朽，它的蒼勁有力不畏艱難，鍛鍊出那又美麗又強悍的樹形，
正是台灣精神的寫照。並在遠處構圖上加了一座的玉山，顯示玉山圓柏 和玉山正是台灣人的精神象徵。
140 David Fontana 著，《象徵的名詞》，何盼盼譯﹙台北：知書房，2003﹚，頁 179。
82
（二）形式與技法
畫面的結構是以「之」字型將畫面分割成幾個塊面，分別是天空、
遠山、遠處樹叢和近處的玉山圓柏樹叢，這四個層次以前多後少的比 例呈現，強調前景玉山圓柏的重要性，以及淡化遠景的視覺效果。前 景主角玉山圓柏矗立於畫面右半部，呈現反 L 形的姿態，氣勢昂揚的 向左側舒展開來。從右向左各有三條水準線延伸至畫面的左側。為了 平衡三條橫線，主體的樹幹則呈現強而有力的垂直線，以達到畫面的 平衡。在技法上使用寫意的筆法，物體外型沒有明顯的邊緣線條，以 表現樹靈氣與動感。另外 ，為了呈現千年老樹的質感，事先製作肌理，
讓整幅畫質感層次更豐富。
﹙圖 4-1﹚林莉馨，《黛色參天》，2013，油彩畫布，80×100cm。
83
大地生機系列作品二：枯木逢春 （一）理念與內涵
本創作主要呈現，在初春時草木復甦，大地出現了生機。它總是能 在最艱困的角落站穩腳步，抓緊最微薄貧瘠的土壤，奮力向上生長，為 了躲避強風與贏得最多陽光，它的枝幹會隨之旋轉扭曲，鍛鍊出那又美 麗又強悍的樹形。每當前進高山，只要一見到它枝幹中所透露的不屈不 撓求生意志的身影，忍不住要讚嘆造物者的偉大。
（二）形式與技法
在雲霧飄渺的高山上，矗立著三棵千年玉山圓柏，中間主幹直立，
另兩棵因為寒風的吹襲，和地面成平行狀。在山石枯木的夾縫中，新生 的枝芽掙扎而出，表現出絕處逢生的大地生機。全幅使用藍灰色調為 主，表現玉山的雲霧飄渺的高山濕潤氣候。為了呈現千年老樹的質感，
在基底的製作上除了加入細沙，並使用壓克力原料加上滾輪，來回滾動 產生不同層次的紋理，來製作千年樹皮的質感。
﹙圖 4-2﹚林莉馨《枯木逢春》，2013，油彩畫布，91.5×116.5cm。
84
大地生機作品三：初夏樹花（一）
（一）理念與內涵
這是家門口的阿勃勒樹，每當六月是阿勃勒盛開的季節，全樹彷彿 掛滿了一串串的長風鈴，在陽光下隨風擺動，搖曳生姿，它那傾瀉而下 的黃色花蕊，猶如夏日午後，下了一陣金黃色的雷陣雨，叫它「黃金雨」
該名至實歸吧！明亮的阿勃勒，獨領路頭的風騷，它有如一幅詩情畫意 的美景，看了令人陶醉。花開時節你可以看到許多人們在樹下乘涼、散 步、談心。一樹穠華既可入詩也能成畫，我常在花下停留半晌，領受繁 花的一頻一笑。
（二）形式與技法
在構圖上阿勃勒成一字型排列，占滿了全幅。為了凸顯樹的高大，
也都是為製造樹影與清涼的感受，樹根與樹根間的路面留白，形成前後 空間更明顯。樹根的淺藍在這件作品裡，屬於一種想像的顏色，為了區 別出前後的樹根，及更能凸顯檸檬黃。利用潑灑的方式，形成點狀的阿 勃勒的樹花，讓畫面更活潑。
﹙圖 4-3﹚林莉馨《初夏樹花（一）》，2013，油彩畫布，112.0×145.5cm。
85
大地生機系列作品四：初夏樹花（二）
（一）理念與內涵
對於這金黃帶來的耀眼阿勃勒，我心中的感覺是非常複雜的。第一 次認識它時是師大求學時，有人告訴我它是師大的校花，它有著一個美 麗的名字—阿勃勒。從此阿勃勒在我的心目中，它是我青春年少裡的一 個代名詞。它就是這種多情的樹，串串流蘇披垂，把你帶入蘇絲黃的世 界。每當六月驪歌聲起，門口前一整排的阿勃勒在陽光下隨風擺動，搖 曳生姿，有如一幅如詩如夢的畫，也將我帶入了年輕的時光裡。
（二）形式與技法
在構圖上採用兩邊不對稱的方式，右側三棵小的阿勃勒樹，左側有 一棵較大的阿勃勒樹，形成不對稱的美感，透視點最後在畫面的中心
在構圖上採用兩邊不對稱的方式，右側三棵小的阿勃勒樹，左側有 一棵較大的阿勃勒樹，形成不對稱的美感，透視點最後在畫面的中心