全摘述

珍·貝內特致伊麗莎白·貝內特 (原著頁 48；E1, 35:01)

已知《傲慢與偏見》非常側重書信往來的橋段 (Klenck, 2005, p.39)，為了塑 造角色、強調諷刺元素、展現客觀立場 (objectivity)，原著多設計逐字呈現來信 內容，作為向讀者傳遞訊息的有效媒介 (Bender, 1967, p.15)，然而，除了逐字書 信外，另有許多來信是情節上不可少，但功能又沒有重要到必須逐字呈現，這些 來信因此由第三人稱敘事者或由角色摘述表現，如此做法一方面可達到向讀者傳

遞訊息的目的，另一方面或可詮釋為作者選擇以一般敘事形式展現書信體精神 (Klenck, 2005, p.41)，才不會落入書信體敘事的窠臼 (Bender, 1967, pp.15, 19)。影 集保留這一類全概述信件的精神，將重要程度較低卻又不可刪去的信件，以全概 述方式呈現，其中一例為珍自內瑟菲爾德莊園寄出的短箋，即本節論述對象，另 外如加德納先生自倫敦來信，告知一家人貝內特先生即將由倫敦動身返家一事，

由珍雀躍口述出 [E5, 37:20]，該景只保留關於貝內特先生的消息，略去原信提及 威克姆欠下大筆賭債的實情 (頁 330)，關於威克姆的資訊，影集搬動至前後情 節 [E5, 35:15; E6, 05:26]，因此選擇來信處簡化相關資訊，改以緊湊情節強化讀 信人 (貝內特太太) 的戲劇化反應，再次印證影集改變信件呈現手法，即代表信 件重心的轉變 (Hutcheon, 2660, p.40)。

珍受邀前往內瑟菲爾德莊園與好友用餐後的隔天，差人告知家人自己受了風 寒，不得不留下休養，班德 (1967) 將該短箋納入論述，歸為第四類—串起重要 情節的關鍵 (p.93)，因這封短箋促使女主角前往探視珍，因而與達西產生進一步 交流，形塑整個故事走向。影集短箋的呈現形式與原著相異，如此做法驗證赫全 (2006) 的灼見 (p.40)，影集更動原信呈現形式會製造相異的內容焦點和接收層次。

以下就兩部分闡述，第一部分剖析影集對原著訊息的處理方式，包括影集情節增 補、刪減和視覺化，第二部分則聚焦於影集的讀信人反應在角色形塑上與原著有 何不同，其用意為何。

原字條安排於貝內特一家人結束討論賓利小姐的邀請字條之後，立即完整呈 現給讀者，影集則是先增補部分事件經過的影像 (珍騎馬前往和晚餐情景)，而 後才帶出貝內特先生在早餐桌的評論，來函本身完全省略。深入分析改編過程之 前，首先需看字條原貌：

最親愛的莉琪：

今天早晨我覺得很不舒服，我想這是昨天淋了雨的緣故。好心的朋 友要我等身體好些再回家。他們還非要讓瓊斯先生來給我看看—因 此，你們要是聽說他來給我看過病，請不要驚訝—我只不過有點喉

痛，並沒有什麼大不了的毛病。 (頁 48)

原信傳遞兩項資訊：一為珍的身體狀況，二為她的性格特質，影集兩樣皆保留，

但表現方式或出現時機不同。信末字句「有點喉痛，並沒有什麼大不了的毛病」

(頁 48) 顯現珍擅於替人著想的性格，而影集刪去全信文字後，閱聽人看似無從 判別寫信人這一項性格特質。然而，討論影集改編不應純粹討論文字上是否忠實，

而應探究影集如何變動和呈現原著 (Hutcheon, 2006, p.7)，此為本研究的主旨，

因此，影集在信中刪減之處是否於別處以他種手法表現亦是本研究該納入的論 述。

事實上，珍的良善和時時替人著想的人格特質在全書處處可見，如此刻畫其 實多次於影集他處展現：賓利先生離開內瑟菲爾德莊園之後，珍雖然失意消沉，

但在眾人面前仍強顏歡笑，偶爾與伊麗莎白獨處時才顯露真正情緒，但即便如此，

也會輕描淡寫帶過，舉例而言，她叫伊麗莎白千萬不要擔憂，「我會忘記他的//…

我還沒有那麼痛苦」[E3, 11:10]；另一次，則是伊麗莎白自亨斯福德結束拜訪夏 綠蒂歸來後，終於有時間和姐姐獨處，從兩人對話可明顯感受珍並未走出情傷，

雖力圖表現正常，但卻被妹妹看透了，僅一句語重心長的「你不開心，珍」便突 破珍的心房 [E4, 24:27]，使後者情不自禁透露心意，但話鋒一轉，又立刻保證道：

「我會恢復正常//就像我從來沒見過他一樣」[E4, 24:54]。第四集的對話是影集 自行增補，原著僅為伊麗莎白單方面的觀察和詮釋，如此手法強化了珍的性格，

閱聽人可輕易看出珍總是傾向於隱藏自己的負面情緒以減輕他人負擔，就如同她 在原短箋中補上信末字句，目的是為顧全大局、避免家人過度擔憂。從這方面看 來，影集可說是成功保留原著描繪，沒有因省略來信而削弱角色。

另一方面，針對短箋前半部資訊，讀者和閱聽人的接收時機和所知訊息不同。

閱讀至此，讀者和貝內特一家人才知道珍的狀況不佳，而閱聽人則因影集視覺化 珍騎馬景象和晚餐過程兩橋段而早一步得知該訊息，不僅如此，視覺化影像的優 勢使閱聽人有機會得知更多時代訊息和角色刻畫，是讀者在對等處無法接收到的 效果。只見晚餐期間，賓利姐妹輪流「拷問」珍的家世背景 [E1, 34:14]，表面上

看似為了增進友誼、深入認識對方，但其實談話全由賓利姐妹提問、施壓，權力 往來顯然不對等，一方面或許因為她們作為東道主而有如此權利，另一方面則展 現她們因家境富裕而自認高人一等，三人的對話鋪陳了之後賓利姐妹私下恥笑的 橋段： (兩姐妹對賓利和達西說) 「-可惜…//親戚門第又低//…//-她們家舅舅是從 商的//住在奇普賽德²⁷//-也許我們下次…//應該登門拜訪」[E1, 39:00]，這段對話 忠實呈現原著文字，但不同的是，原著並無特別提及幾位女性朋友間的對話細節。

換句話說，影集利用改編品保留熟悉感但同時創造新契機的特性 (Hutcheon, 2006, pp.22, 35, 114)，以視覺化手法向閱聽人交代原著蜻蜓點水帶過的情節，在 文字盡可能忠實的情況下為閱聽人創造不同於讀者的體驗。

除此之外，視覺化影像另有一優點，亦即證實運鏡方式可拓展閱聽人所知 (Hutcheon, 2006, p.43)，以此處晚餐橋段為例，影集不僅透過第三人稱鏡頭視角 生動展現賓利姐妹的勢利，同時也傳達原著沒有直接記錄的時代背景細節。由遠 而近的運鏡過程中，餐桌和飯廳擺設盡收眼底，一旁的侍者身著制服，桌上器皿 和所有燭台皆為銀製品，餐盤則雕有複雜的花色圖樣，對照貝內特家的晚餐情形，

上餐的僕人服裝低調樸實，餐盤則為單調的白色和簡易花紋 [E2, 04:49]，相比之 下，賓利家的擺設明顯闊氣許多，恰呼應服裝師對賓利姐妹和貝內特姐妹的服裝 設計 (繁複亮麗的絲質衣裙對照單色調的印花棉布) [11:37]。假設改編者對當時 代兩種地位的詮釋結果足夠精確，閱聽人便得以具體知悉原著社會背景下，收入 差異所致的家庭境況，反觀讀者，雖瞭解兩家的收入差別，但不一定能確知上述 細節，由此印證，鏡頭所攝的確可能開拓閱聽人視野，也讓閱聽人對細節所知多 於影集角色 (晚餐情形) 和讀者 (時代細節) (Hutcheon, 2006, p.55)。

最後，原著和影集的讀信人反應以及衍生而出的對話亦是值得探討的議題，

27 原文街名為： “Cheapside”，得名於薩克遜語的 “Chepe”，意指「市場」 (“Jane Austen and London:

“If they had uncles enough to fill all Cheapside, it would not make them one jot less agreeable.””, 2010)。這條街是倫敦數一數二繁榮的商業區，賓利姐妹之所以鄙視這一區，正是因為此處人人 以貿易為生，兩姐妹卻忘記自己的祖先其實也因從商致富。對熟悉當地歷史、民情的讀者/閱聽 人而言，奧斯汀的對話設計不僅流露時代資訊，也營造強烈的諷刺對比。

影集不僅因增刪原著文字而增添角色刻畫，還藉著角色之口，透露改編者的中心 思想。整體而言，原著和影集皆顯露伊麗莎白前往內瑟菲爾德探視姐姐的決心，

母親一心認為走了三英里路之後根本「見不得人」(頁 48)，但伊麗莎白心意已 決，最後凱薩琳和莉迪亞陪同姐姐走到梅里頓之後分道揚鑣，妹妹前去追隨軍官，

姐姐則前往探病。除了瑪麗的言論外，影集忠實保留其他人的對話，而瑪麗故作 博學、實則毫無內涵的特質，其實早在影集首次拍攝家人相聚談話時 [E1, 06:43]，

便藉著增補的談話突顯而出，此處刪去評論後對整體精神毫不影響，反倒是貝內 特太太和莉迪亞的言論顯現出兩角色的性格，也突顯改編者的詮釋。影集中，貝 內特太太極力反對伊麗莎白在大雨過後徒步三英里至賓利家中，如此不僅丟人現 眼，而且大概也幫不上忙：「不如和妹妹到梅里頓去//多認識幾個軍官」[E1, 35:27]，

此一言論點明貝內特太太自身對軍官的偏好 (頁 45-6，261；[E3, 09:01])，暗示 她絕非明理之人，且簡直無異於貝內特先生口中「再蠢不過的傻丫頭」，同時也 埋下伏筆，暗示往後貝內特太太將對莉迪亞的婚嫁對象贊成不已，與丈夫和兩位 長女形成對比。

另一方面，莉迪亞聽到凱薩琳提議三人一同步行至梅里頓時，力表贊同，還 曖昧地跟凱薩琳說道：「[我們] 趁丹尼還沒穿好衣服去找他//他一定會嚇死」[E1, 36:05]，雖然莉迪亞「天生不知天高地厚…[又] 輕佻風流」(頁 62-3)，但如此大 膽直接的言論是原著所沒有的。影集的增補一方面將該角色輕浮、恬不知恥的特 點刻畫得入木三分，另一方面，改編者詮釋原著的中心思想也因這一句增補而展 露無遺，製作人和編劇雙雙表示原著雖然沒有直接點明，但其實全書主軸即是關 於「性、金錢、躋身上流社會」(Gibbons, 2003; Hoggard, 2015)，全劇也因此多次 突顯這些議題，程度時常更勝原著，此處莉迪亞的言論即是一例。影集的增補不 能說是悖離原著，而是因時代不同，接收人的接納程度亦不同，彼時隱晦不得明 示的元素，此時則廣為大眾接受，這正是為何赫全 (2006) 一再重申，改編即是 創造過程和接收過程的交流結果 (p.149)，且兩種過程須同時檢視，無法獨立看 待 (p.114)。

簡而言之，珍的字條雖省略呈現，使得接收層次上閱聽人在來信本身所知較

簡而言之，珍的字條雖省略呈現，使得接收層次上閱聽人在來信本身所知較