理論架構—赫全的《改編理論》

《改編理論》一書賦予改編兩個意義：成品和過程，這個雙重意義不僅較貼 近現實生活中的改編實務活動，也足以涵蓋電影以外的各種形式和媒材的改編品，

例如影集、電玩、甚至主題樂園 (p.9)，在成品與過程的雙重意義下，赫全 (2006) 進一步列舉改編品的三項定義：1. 改編作為形式實體或成品，可視為作品的位 移 (transposition)，有時牽涉媒材轉換；2. 改編作為創造的過程，牽涉 (再) 詮 釋與 (再) 創造 (re-interpret and then re-create)，換句話說，舊物新創，但有所本；

3. 改編作為接收的過程，接收者的體驗或記憶皆牽涉互文概念 (pp.7-8)。該書突 破前人的框架、不再局限於電影改編，而是將各種形式的改編品納入理論中，再 由不同角度出發深究改編現象，其切入角度包括改編形式、改編者、接收者、改 編品產生的時代背景等等，這些層面成功彌補前人的不足處 (麥克法蘭 (1996) 在《從小說到電影：改編理論導論》序中便曾提及該書因受限於篇幅而暫不論述 電影的作者身份、時代背景元素和影集改編 (p.viii)，但這些問題皆在赫全 (2006) 的理論中獲得解決)。

對赫全 (2006) 而言，改編如同演化 (p.32)，會經過「天擇」(natural selection)，

是動態、且不斷「變異」(mutate) 的過程 (pp. 167, 176)，這個理念貫穿全書，連 帶證明改編研究中，「忠於原著」並非唯一的圭臬，大時代背景 (context) 對改 編和接收過程的影響才是應該考慮的因子 (pp.7-8, 142)。回到上述改編的雙重意 義，改編作為成品，此為第一重意義，可看成對特定文本的「重做」(rework)，

其中，最重要的類比概念即為改編和「翻譯」，翻譯指的是語言間的轉換，而改 編則為媒材間的轉換，或甚至是同一媒材間不同語言的轉換 (p.16)；改編和翻譯 長期面臨上述提及的忠實議題，但其實兩者皆難有「直譯」之作 (literal translation)，

且過程中必經歷「得與失」(p.16)，全書解說各媒材與類型的長短處時，便是在 印證和闡述這項論點；除了類比這兩個領域外，赫全 (2006) 重申，以符號學的 觀點而言，改編屬於翻譯的一種，亦即從一符號系統轉為另一符號系統的符際翻 譯，又稱為轉換 (transmutation) 或轉碼 (transcoding) (p.16)。另一項常見的類比 概念為改編與「改述」(paraphrase)，亦即自由度較大的翻譯形態，例如以一歷史 事件為基礎，改述為傳記電影或電玩 (p.18)。然而，赫全 (2006) 認為不同改編 者對同一被改編文本 (亦即原文本) 會產生不同詮釋，同一改編者在不同時間點 和不同情境下對同一原文本 (或事件) 也可能產生相異的詮釋結果 (p.18)。

其次，改編作為過程，此為第二重意義，又可細分為改編者詮釋/創作過程 和接收者的互文經驗 (pp.18, 21)。改編過程通常牽涉媒材和類型轉換 (例如：由 文字轉化為影像和音效、由史實轉化為電影敘事)，從如何解讀文本到產生自己 的詮釋，再到創作出成品，這當中改編者需不斷抉擇，每一道抉擇的背後各有原 因，或為商業因素，或受制於大時代，或受個人背景影響，要深入探究其中才有 助於瞭解改編成品的意義和價值 (p.107)，正因如此，創意程度和技巧應取代舊 有定義，成為判定改編品的一項新準則 (p.20)。除了改編過程外，接收過程也是 重要的考量，對接收者而言，熟悉原文本與否決定了接收者對成品的不同期待 (p.22)。能將改編品視為改編品 (treating adaptation as adaptation)、且熟識原文本 才能真正享受改編成果中互文指涉 (intertextual reference) 所帶來的樂趣 (p.114)，

換句話說，改編的舊元素能引起接收者的共鳴，同時改編的創新和變動讓接收者 嚐到新鮮感 (pp.114, 173)，就這一點而言，赫全 (2006) 不反對改編品中保有部 分忠實性，畢竟改編的本意就是要讓故事以「後代」的形式持續存於新的環境、

新時代，展現同根但不同意義 (p.167)；反觀不熟悉原文本、甚至不知其存在的 接收者，對他們而言，改編不過是一項全新的創作罷了 (p.120)，如此情況則不 再有討論改編的意義。然而，改編品中互文指涉的效果也有一定程度的風險，舉 例而言，過度仰賴互文性可能導致不熟悉原文本的接收者完全沒有共鳴，因而不 認可該成品 (p.121)，又如引用不當或運用隱晦不明的互文指涉則可能讓熟悉原

文本的接收者產生不認同感 (p.126)，關於這一點，可回溯至上述改編過程中改 編者對互文指涉所作的抉擇，顯見改編過程和接收過程的高度關聯。另一方面，

接收者對改編成品的接受度可能反過來影響原文本的接受度，赫全 (2006) 和布 魯斯東 (1961/1957) 不約而同表示成功的改編品有助於提升原文本 (原著) 的 銷售率 (Bluestone, p.146; Hutcheon, p.90)，這個現象再度印證《改編理論》中一 再重申的論述：接收者的反應和接收時空的限制對改編者來說至關重要，而改編 的創作和接收是持續進行的對話過程 (pp.21, 114, 142)。

上述成品與過程的雙重意義是赫全 (2006) 定義改編品的大方向，她的論述 對象擴大至前人未曾接觸的層面，簡單來說可分為三類參與形式 (modes of engagement)—講述 (telling)、展示 (showing)、互動 (interacting) (p.22)。這三種 形式各有特性和限制，各形式中接收者的感知方式和程度也不同。講述形式不外 乎是文字敘述，讀者接收到的是概念，需運用自身想像力勾勒書中內容 (p.23)；

展示形式則包括影視作品和舞台表演，如歌劇、舞台劇、音樂演奏等等，觀眾的 視聽感官同時接受刺激；互動形式則包括桌遊、互動小說/遊戲、電玩、虛擬實 境和主題樂園等等，參與者需同時用上視覺、聽覺甚至肌肉運動知覺。這三種形 式的改編方向絕非單一，而是相互且可逆的，例如人人熟知小說可改編為影視，

相反地也有因應知名影視作品而推出的電視小說 (p.38)；同一種形式之間也時常 出現互相改編的情形，本研究的原文本—《傲慢與偏見》—即是最佳例證，該小 說自 1940 年至今已有多個版本的影視改編³，甚至還推出互動形式的桌遊等，

不僅如此，英國廣播公司於 1995 年推出的影集版本轟動一時，往後，不少影視 作品直接以 1995《傲》為原文本進行改編 (參見註腳 11、12)，以《BJ 單身日 記》(Bridget Jones’s Diary, 2001, 2004, 2016) 為例，這系列電影甚至選用同一位 男主角以創造互文樂趣。

講述形式改編至展示形式的過程中，理當因媒材特異性而發生許多轉變，首

3 1775-1975 年《傲慢與偏見》改編品列表詳見 Wright, A. (1975). Jane Austen adapted.

Nineteenth-Century Fiction, 30(3), 421-453. doi:10.2307/2933078

當其衝便是媒材的改變連帶導致改編者能運用的素材不同，接收者的期待和接收 方式也隨之而變 (Hutcheon, 2006, pp. 39-40)，例如上段提及兩形式接收者運用的 感知能力大不相同，另外小說讀者可以自行控制閱讀的時間和速度，但影視閱聽 人只能跟隨作品的腳步 (Bluestone, 1961/1957, p.50)；再者，由小說到影視，關 鍵即是描述、敘事和角色思緒須轉化為言談、動作、音效和圖像 (Hutcheon, 2006, p.40)，轉化過程中因受限於時間而常涉及刪減原著情節 (p.19)，這一點時常遭學 者抨擊，認為改編品過於簡化，以影集而言，雖然時間較長，與電影相比能保留 更多細節，但影集其實也有自身的時間限制，除了總片長外，也須遵守每集長度 須相當的特性 (Hutcheon, 2006, p.66; Troost, 2007, p.78)，因此影集不可能保留原 著的所有細節 (尤其原文本為長篇小說的情況下更是如此)，針對學者的攻擊，

赫全 (2006) 舉出反證，認定刪減和濃縮情節並非總是帶來負面效果，因展示形 式多了視聽覺感官可操作，有時反而因此促成更加深刻、強烈的效果 (p.36)。

除了情節刪減外，20 世紀學界多對文字以外的媒材抱持許多偏見，雖然至 今因影視手法不斷進步，閱聽人的接受度和標準也持續提高，促成這些偏見在 21 世紀幾乎已矯正過來，但在多媒體形式出現初期，仍有不少學者相信僅有文字敘 事能成功展現不同視角 (point of view)、表達角色的內心想法 (interiority) 以及 推進時間等，此外，也認為有許多元素為講述形式特有，難以轉換至其他形式表 現。赫全 (2006) 花費不少篇幅一一擊破這些迷思，是第一位成功為所有形式的 改編品爭取地位的學者，此處筆者僅就赫全 (2006) 針對影視改編的理論說法，

輔以 1995《傲》的書信場景，概略列舉能加以印證或不合論述的例子，其餘細 節則將在往後第三至五章進一步詳述。

第一項迷思為視角轉換 (p.53)，除了講述形式外，其他形式轉換視角或同時 呈現多重視角的能力多遭到否定，影視作品尚稱可以呈現第三人稱視角，但難以 進一步談論視角轉換，然而赫全 (2006) 肯定影視作品變動視角的能力，因影視 作品不僅可採用旁白手法展現第一人稱視角，更可利用多媒體的優勢素材展現不 同視角，包括操縱鏡頭角度、聚焦程度、背景音樂、舞台調度 (mise-en-scène)、

表演和服裝等等 (p.55)。舉例來說，迷你影集《傲慢與偏見》中，鏡頭切換讀信 方和寫信方的特寫、輔以兩方各自的回憶影像便是最佳的視角轉換之例；此一剪 輯手法有三個面向值得論述，第一，突破原著的接收層次，在影集寫信人旁白口 述信件的場景中，閱聽人有時得以一窺寫信人撰寫內容的經過，或從寫信人角度 看待事件發展，信件撰寫的經過在原著不一定有著墨，而是留給讀者自行推論或 想像，但影集將這個過程具象化，給予閱聽人全新的接收體驗。其次，鏡頭切換 所帶來的效果加上隨之轉換的背景配樂體現奧斯汀慣用敘事角度變換，包括主要 利用全知觀點敘事，或用第三人稱觀點表示女主角視角，偶爾則跳換為其他角色 的第三人稱觀點。上兩論述證明媒材特異性確實可帶來改編品的新樣貌。第三個 面向則關係到書信的接收層次，赫全 (2006) 將影視作品的接收層次劃分為角色 所知和閱聽人所知 (p.55)，套用書信場景，則成了角色由信上文字得到資訊以及 閱聽人由文字、旁白語氣、和不同視角的影像得到資訊，多數時候閱聽人獲得訊 息的管道較讀者更多，但是否因此比讀者獲知更多訊息則有待後文進一步剖析。

第二個常見的迷思是講述形式擅於展現內心想法，展示形式則擅外部動作 (exteriority)，史坦 (2000) 在論述媒材特異性時提及過去學者認為電影不僅少了 文學作品特有的深度和莊重，也不擅於表達角色的「反思」和「概念」(p.59)，

另外，西格 (Linda Seger, 1992) 也在其論述改編品的專書中 (《改編的藝術：將

另外，西格 (Linda Seger, 1992) 也在其論述改編品的專書中 (《改編的藝術：將