迷你影集《傲慢與偏見》的書信呈現：從《改編理論》看符號翻譯

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(1)國立台灣師範大學翻譯研究所碩士論文 A Thesis Presented to The Graduate Institute of Translation and Interpretation National Taiwan Normal University. 迷你影集《傲慢與偏見》的書信呈現：從《改編理論》看符號翻譯 “Letter Correspondence” in the Mini-Series Pride and Prejudice: The Analysis of Semiotics Translation from the Perspective of A Theory of Adaptation. 指導教授：李根芳博士 Thesis advisor: Dr. Ken-Fang Lee 研究生：單凝 Advisee: Ning Shan 中華民國一零七年一月 January, 2018.

(2) 摘要影視改編品和譯文皆難以脫離「忠於原著」的標準，五零年代開始有學者摒棄電影改編「忠實說」的論述，至六、七零年代符號學家將「文本」(text) 的定義拓展至文學作品以外的符號系統，加上「互文性」(intertextuality) 概念興起，動搖原作的地位，進而打破原作優於電影/譯文等既有觀念，有鑑於改編研究和翻譯研究的性質相似，多重共通點因此開啟了往後並置兩研究領域、或改編研究借鏡翻譯領域的論述。 1995 年《傲慢與偏見》迷你影集 (Pride and Prejudice) 被譽為 20 世紀以來最成功的奧斯汀影視改編，加上該作品承襲原著側重書信元素的特性，因此本研究以該影集為對象，以跳脫舊理論框架且較具突破性的《改編理論》(A Theory of Adaptation) 為依據，採用文本分析的方式深究影集中書信場景如何由文字符號轉化為多媒體符號，如音效、音樂、影像等，轉化的過程和效果經歷哪些得與失。全劇書信分為三種呈現方式，關注焦點也相異，第一種為逐字呈現，主要以寫信人旁白和視覺化影像表現全信，這類信件完全打破舊有的改編迷思；第二種為概述呈現，聚焦於讀信場景，創造多重接收層次，簡化信件內容，但深刻描繪讀信人角色；第三種為無呈現信件，聚焦於呈現形式改變的來信，包括完全轉為對話形式，或部分轉為與書信場景分離的視覺化影像，媒材特異性使無呈現信件傳達原著本無設計的效果，但也因形式轉變幅度大，不免流失部分原信精神。深入分析三種書信場景後，本研究歸納出影集必會濃縮原信內容，但反而會運用媒材優勢盡力補足省略處，或以更加簡短有力的文字增補達到與原著同等或更強烈的效果。. 關鍵詞：書信、《傲慢與偏見》、符際翻譯、改編、媒材特異性、赫全. i.

(3) Abstract Like translation, television or movie adaptations of a literary work have long been trapped in the dilemma of fidelity and are often regarded as “copy” of the original work. During the 1950s, scholars started to abandon the benchmark of fidelity for film adaptations. Later in the 1960s and 70s, researchers in the field of structuralist semiotics introduced the concept of “texts,” and argued that it should share equal status with the literary text. Meanwhile, a newly emerged notion of “intertextuality” dismantled the hierarchy of the “original” and the “copy”. The two ideas allowed both translations and adaptations to no longer be conformed to the stereotype of being inferior to their literary origins. Due to their similarity in essence and dilemma, adaptation studies often juxtaposed with translation studies, and adaptation is regarded as translation “in a very specific sense.” The acclaimed mini-series Pride and Prejudice, broadcasted in 1995, has been regarded as the most successful Austen adaptation since the 20 th century. Due to its focus on “letter correspondence,” this thesis intends to study the transformation of this focus from novel to small screen. A text-analysis approach will be adopted to closely analyze the gains and losses during the transformative process, and identify whether the transformation from words to multitrack medium corresponds to the ideas proposed in A Theory of Adaptation (2006). In the mini-series, letter correspondence is divided into three parts, each based on the different ways of showing. Firstly, letters in complete form involve voice-over and visual image, whose advantages enable these letters to debunk all the myths listed in A Theory of Adaptation. Secondly, letters in summary form focus on reader’s role. By creating multi-layer of letter recipients, these letters portray more vivid characters than that in the novel. Lastly, several letters are greatly altered in form, including entirely converting into dialogue or partly ii.

(4) turning into visual image that does not appear along with letter scene. Such alterations might enable letters to be more effectively conveyed than the original ones, or might lead to the loss of the original tone. In short, all letters are inevitably condensed and concentrated in the adaptive process, but the mini-series endeavors to create equivalence by exerting medium advantages.. Keywords: letters, Pride and Prejudice, intersemiotic translation, adaptation, medium specificity, Linda Hutcheon. iii.

(5) 目錄第一章、緒論........................................................................................................... 1 第一節、理論架構—赫全的《改編理論》 ..................................................... 5 第二節、章節安排 .......................................................................................... 11 第二章、文本介紹與文獻探討 .............................................................................. 13 第一節、文本介紹 ......................................................................................... 13 第二節、文獻回顧 ......................................................................................... 19 第三章、逐字呈現 ................................................................................................. 32 第一節、由寫信人旁白口述 .......................................................................... 33 小結 ................................................................................................................ 52 第二節、寫/讀雙方摻雜 ................................................................................ 53 小結 ................................................................................................................ 65 第四章、概述呈現 ................................................................................................. 66 第一節、引述摻雜摘述.................................................................................. 67 第二節、全摘述 ............................................................................................. 77 小結 ................................................................................................................ 82 第五章、無呈現 ..................................................................................................... 83 第一節、書信形式轉為對話形式 .................................................................. 84 第二節、信件重要元素遺漏的影響 .............................................................. 91 小結 ................................................................................................................ 97 第六章、結論......................................................................................................... 99 第一節、研究結論 ......................................................................................... 99 第二節、研究貢獻與未來發展 .....................................................................102 參考文獻 ...............................................................................................................104. iv.

(6) 第一章、緒論自九零年代起，越來越多學者並列討論改編研究與翻譯研究，一大原因在於翻譯研究在全球化的驅使下逐漸擴大其定義，由原本語言間的轉換擴大為翻譯學與其他學科產生密不可分的連結，視覺文化正是其中一項學科，這促成學界將焦點轉移至電影改編與翻譯之間的關係，因為兩領域不僅性質相似，面臨的困境也雷同，因此開啟了往後並置改編研究與翻譯研究、或改編研究借鏡翻譯領域的論述 (陳佩筠，2015，頁 33-4、39)。改編研究長期致力於脫離最大困境—依據「忠實」作為改編的評判標準，翻譯研究也曾經歷類似掙扎，但進入兩研究領域並列討論之前，首先應瞭解前人如何試圖擺脫「改編品次於原著」的處境。布魯斯東 (George Bluestone) 和麥克法蘭 (Brian McFarlane) 是較早摒棄「忠實」論述的學者，因此兩人的貢獻頗值得參考。電影發明後，很快取代了 19 世紀流行一時的小說，成為 20 世紀最受歡迎的敘事形式；電影類別中，改編自文學作品的電影佔比極高 (Bluestone, 1961/1957, pp.3-4 ; McFarlane, 1996, p.8)，雖然改編現象普及，但長期以來改編研究幾乎不受重視，鮮有相關學術討論，即使有也僅限於抨擊或列改編為次等、不忠、褻瀆原著之作 (Bluestone, 1961/1957, p.62; McFarlane, 1996, P.12; Stam, 2000, p.54)，更遑論並列研究原著和電影兩文本 (McFarlane, 1996, P.3)，這是改編品與譯作共同面臨的窘境，也是為何改編研究時常與翻譯研究並置論述的其一原因 (陳佩筠，2015，頁 39)。直到 1957 年，美國著名的電影學家布魯斯東出版專書《從小說到電影》(Novels into Film)，率先擺脫「忠實說」(fidelity)，轉而聚焦小說和電影各自的限制，再以六部文學著作的電影改編1為例，剖析其中的增刪和變動。布魯斯東 (1961/1957) 認定小說和電影間存在一種密切的交互關係：電影腳本傾向於取材自經典文學名著，反之，成功的電影改編有助於提升小說的銷售量 1. 《告密者》(The Informer, 1935)、《咆哮山莊》(Wuthering Heights, 1939)、《傲慢與偏見》(Pride and Prejudice, 1940)、《憤怒的葡萄》(The Grapes of Wrath, 1940)、《黃牛慘案》(The Ox-Bow Incidents, 1943)、《包法利夫人》(Madame Bovary, 1949)。. 1.

(7) (pp.3-4)。然而，改編電影蓬勃發展之際，多數影評仍侷限於改編結果是否忠於原著的評判標準，忽略原著至電影的變動過程，但其實後者才是值得探究的議題 (p.6)。有鑑於此，該書由波蘭裔英國作家康拉德 (Joseph Conrad, 1857-1924) 和美國導演格里菲斯 (D. W. Griffith, 1875-1948) 分別主張的兩種「看見」方式切入，分述小說和電影的不同，進而闡明為何小說變動為電影的過程才是學者應關注的層面。布魯斯東 (1961/1957) 主張小說和電影就像兩條相交的線，僅「在某一點上會合，然後向不同的方向延伸」(高駿千譯，1981，頁 69；Bluestone, 1961/1957, p.63)，換句話說，作為本質、特性和接收方式截然不同的美學類型，小說變動至電影的過程雖然可能保留部分相似處，但電影無需拘泥於原著，改編結果勢必出現大幅度變動，因此講求「忠實」根本成了不可行的標準。麥克法蘭 (1996) 延續布魯斯東 (1961/1957) 的觀點，藉由認清小說與電影兩媒材 (media) 的不同，力陳「忠實說」的不可行，他提出新式研究方法以應用在個案研究上。麥克法蘭 (1996) 撰寫的《從小說到電影：改編理論導論》(Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation) 同樣由小說和電影的兩種「看見」方式揭開序幕，詳述「忠實說」的雙重意義和現象：所謂忠實，一則是忠於「文字」(letter)，二則忠於「精髓」(spirit/essence) (p.9)，後者難度較高，最主要是因為閱聽人對作品的詮釋不一，電影改編者即便能達成第一重忠實意義，亦即原原本本重現原著字句，也難以完全達成第二重意義，因為改編者只能根據自己對原著的解讀再創改編品，而無法滿足每一位閱聽人的要求，如此一來，討論電影「忠實與否」便毫無意義。為了進一步打擊「忠實說」，書中舉例證明多數改編者誤解忠於原著的意義，因此時常出現時空背景相符但精髓不符原著的改編結果，此為「錯置的忠實」(misplaced fidelity) 或「不相關的忠實」(irrelevant fidelity) (p.9)。麥克法蘭 (1996) 表明小說至電影之間有「可轉移」(transferable) 與「不可轉移」(transferable) 兩種元素，這也是造成兩媒材不可能達成忠實的關鍵，從這兩種元素進一步探究兩媒材各自的長短處，便能瞭解小說至電影的轉移過程，如此才能免於落入忠實與否的死胡同。梅爾 (Robert Mayer, 2002) 不甚同意麥克 2.

(8) 法蘭 (1996) 所謂認清可/不可轉移元素有助於改編品脫離忠實說的說法，認為這一項論述其實也流於以忠實為標準的分類方法，有違作者撰寫該書的本意 (p.4)，然而，不同媒材本就各有限制和長處，這是為何兩者最終能呈現不同效果 (Bluestone, 1961/1957; Hutcheon, 2006, pp.xiv, 23-4)，綜合上述，可以推得若要評判一改編品好壞與否，不應局限於單一標準，尤其不應一味埋頭比較改編是否忠於原著，而須考量不同媒材的本質和特性，進一步剖析各自產生的效果。史坦 (Robert Stam, 2000) 在〈超越在忠實性：改編的對話〉(“Beyond fidelity: The dialogics of adaptation”) 一文中更具體歸納出三個論點，解釋忠實說為何不可行，前兩點多少呼應布魯斯東 (1961/1957) 和麥克法蘭 (1996) 所謂兩媒材本質相異的論述，第一即是小說與電影屬於不同媒材，本質和長處本就有所不同，因此兩者效果必有差異 (p.55)；第二則是小說和電影的產出過程大不相同，創作過程中所需的資金、素材、規模等難以相比，因此必然導致兩者呈現結果不同 (pp.56-7)；最後，長期以來「先者即優」的偏見致使閱聽人和學界認定小說優於電影 (p.58)，然而自從六零、七零年代符號學家將「文本」(text) 的定義拓展至文學作品以外的符號系統，加上「互文性」(intertextuality) 的概念興起，動搖了原作的地位，進而打破小說優於電影、電影附屬於小說等觀念 (p.58)。既然忠實與否不再是判定電影好壞的唯一標準，史坦 (2000) 於是提出新的改編理論研究方法，其中一項便包括建立改編理論與翻譯理論之間的連結。一方面，改編過程和翻譯過程一樣，不免發生得與失的情形，另一方面，改編即是對原文本的解讀和詮釋，有鑑於翻譯可解釋為「對原文的閱讀，是一種無可避免地帶有偏頗、個人色彩與推斷成分的閱讀。這表示任何文本都可以產生無限多不同的閱讀，因此也可以產生無限多不同的改編版本」(陳佩筠譯，2015，頁 40；Stam, 2000, p.62)，這點恰呼應麥克法蘭 (1996) 對改編作為詮釋的看法 (p.9)，也連帶證明改編和翻譯在這一點上性質雷同。此外，史坦 (2000) 主張電影改編本身其實直接牽涉兩種翻譯形態：亦即逐字翻譯 (literal translation) 和形象翻譯 (figurative translation)，前者例如他國語言所寫成的小說改編為英文電影，其中牽 3.

(9) 涉狹義的語際翻譯2 (interlingual translation)，後者則是牽涉文字轉換為圖像和聲音的符際翻譯 (p.62)。史坦 (2000) 的論述不僅點明改編與翻譯因性質相似而可相提並論，更主張改編本身即是一種翻譯過程。綜觀前述三位學者的論述和提出的解決方法，可一窺改編與翻譯的關係，包括兩者本質上的相似程度、面臨同樣窘境、兩研究領域密不可分的連結，「忠於原著」不再是唯一的評判標準，互文性的概念加上符際翻譯的論述為兩個研究領域解套，提升譯文/改編品的地位，雖然仍難以完全擺脫忠實議題的束縛 (陳佩筠譯，2015，頁 45)，就連赫全 (Linda Hutcheon, 2006) 也承認，相較於暢銷小說的電影改編，閱聽人的確會更要求經典文學作品的電影改編應盡量忠於原著 (p.29)，但互文概念成功為改編理論和翻譯研究注入新意。另外，在改編研究和翻譯研究關係密切的論述下，影視改編亦可視為雅各布森 (Roman Jakobson, 1971) 提出的第三種翻譯類型，亦即符際翻譯 (p.261)，雖然雅各布森 (1971) 並無直接提及「改編」一詞，也沒有進一步闡釋他種符號系統與語言符號間的轉換，然而其主張設下先例，影響重大，後世學者得以此為依據來探究不同符號系統間的轉換 (Stam, 2000, p.58)。在改編作為一種符際翻譯的前提下，本研究以影集改編為研究對象，探討英國廣播公司推出的迷你影集—《傲慢與偏見》(1995) 在改編/翻譯原著書信元素的過程中經歷哪些得與失。本研究看似可援用布魯斯東 (1961/1957) 或麥克法蘭 (1996) 針對電影改編的理論架構，然而影集和電影間其實存有些微差異，包括時間限制不同導致原著內容壓縮程度不同，或導演在改編過程中因兩者形式、規模不同，所以面臨的困難點也不盡相同 (Hutcheon, 2006, p.47, 66; McFarlane, 1996, p.viii)；有鑑於此，本文決定採用定義較廣泛、論述也較具突破性的《改編 2. 俄羅斯的語言學家兼文學理論家雅各布森 (1896-1982) 於 1959 年提出三大翻譯形態，包括語內翻譯 (intralingual translation)、語際翻譯 (interlingual translation)、符際翻譯 (intersemiotic translation) (1971, p.261)。語內翻譯又稱為「重述」(rewording)，意即在同一語言系統中，用其他符號來闡釋某一符號；語際翻譯為一般人所知的狹義的翻譯 (translation proper)，也就是用他種語言系統的符號來闡釋一語言系統的符號；符際翻譯則是以非語言符號（如表演）詮釋語言符號，又稱為「轉換」(transmutation)。. 4.

(10) 理論》(A Theory of Adaptation, 2006)，該專書以互文性為主軸，作者赫全 (2006) 意圖破除階層結構 (de-hierarchizing)，藉由眾多實例歸納改良後的改編理論 (p.xii)。. 第一節、理論架構—赫全的《改編理論》《改編理論》一書賦予改編兩個意義：成品和過程，這個雙重意義不僅較貼近現實生活中的改編實務活動，也足以涵蓋電影以外的各種形式和媒材的改編品，例如影集、電玩、甚至主題樂園 (p.9)，在成品與過程的雙重意義下，赫全 (2006) 進一步列舉改編品的三項定義：1. 改編作為形式實體或成品，可視為作品的位移 (transposition)，有時牽涉媒材轉換；2. 改編作為創造的過程，牽涉 (再) 詮釋與 (再) 創造 (re-interpret and then re-create)，換句話說，舊物新創，但有所本； 3. 改編作為接收的過程，接收者的體驗或記憶皆牽涉互文概念 (pp.7-8)。該書突破前人的框架、不再局限於電影改編，而是將各種形式的改編品納入理論中，再由不同角度出發深究改編現象，其切入角度包括改編形式、改編者、接收者、改編品產生的時代背景等等，這些層面成功彌補前人的不足處 (麥克法蘭 (1996) 在《從小說到電影：改編理論導論》序中便曾提及該書因受限於篇幅而暫不論述電影的作者身份、時代背景元素和影集改編 (p.viii)，但這些問題皆在赫全 (2006) 的理論中獲得解決)。對赫全 (2006) 而言，改編如同演化 (p.32)，會經過「天擇」(natural selection)，是動態、且不斷「變異」(mutate) 的過程 (pp. 167, 176)，這個理念貫穿全書，連帶證明改編研究中，「忠於原著」並非唯一的圭臬，大時代背景 (context) 對改編和接收過程的影響才是應該考慮的因子 (pp.7-8, 142)。回到上述改編的雙重意義，改編作為成品，此為第一重意義，可看成對特定文本的「重做」(rework)，其中，最重要的類比概念即為改編和「翻譯」，翻譯指的是語言間的轉換，而改編則為媒材間的轉換，或甚至是同一媒材間不同語言的轉換 (p.16)；改編和翻譯長期面臨上述提及的忠實議題，但其實兩者皆難有「直譯」之作 (literal translation)， 5.

(11) 且過程中必經歷「得與失」(p.16)，全書解說各媒材與類型的長短處時，便是在印證和闡述這項論點；除了類比這兩個領域外，赫全 (2006) 重申，以符號學的觀點而言，改編屬於翻譯的一種，亦即從一符號系統轉為另一符號系統的符際翻譯，又稱為轉換 (transmutation) 或轉碼 (transcoding) (p.16)。另一項常見的類比概念為改編與「改述」(paraphrase)，亦即自由度較大的翻譯形態，例如以一歷史事件為基礎，改述為傳記電影或電玩 (p.18)。然而，赫全 (2006) 認為不同改編者對同一被改編文本 (亦即原文本) 會產生不同詮釋，同一改編者在不同時間點和不同情境下對同一原文本 (或事件) 也可能產生相異的詮釋結果 (p.18)。其次，改編作為過程，此為第二重意義，又可細分為改編者詮釋/創作過程和接收者的互文經驗 (pp.18, 21)。改編過程通常牽涉媒材和類型轉換 (例如：由文字轉化為影像和音效、由史實轉化為電影敘事)，從如何解讀文本到產生自己的詮釋，再到創作出成品，這當中改編者需不斷抉擇，每一道抉擇的背後各有原因，或為商業因素，或受制於大時代，或受個人背景影響，要深入探究其中才有助於瞭解改編成品的意義和價值 (p.107)，正因如此，創意程度和技巧應取代舊有定義，成為判定改編品的一項新準則 (p.20)。除了改編過程外，接收過程也是重要的考量，對接收者而言，熟悉原文本與否決定了接收者對成品的不同期待 (p.22)。能將改編品視為改編品 (treating adaptation as adaptation)、且熟識原文本才能真正享受改編成果中互文指涉 (intertextual reference) 所帶來的樂趣 (p.114)，換句話說，改編的舊元素能引起接收者的共鳴，同時改編的創新和變動讓接收者嚐到新鮮感 (pp.114, 173)，就這一點而言，赫全 (2006) 不反對改編品中保有部分忠實性，畢竟改編的本意就是要讓故事以「後代」的形式持續存於新的環境、新時代，展現同根但不同意義 (p.167)；反觀不熟悉原文本、甚至不知其存在的接收者，對他們而言，改編不過是一項全新的創作罷了 (p.120)，如此情況則不再有討論改編的意義。然而，改編品中互文指涉的效果也有一定程度的風險，舉例而言，過度仰賴互文性可能導致不熟悉原文本的接收者完全沒有共鳴，因而不認可該成品 (p.121)，又如引用不當或運用隱晦不明的互文指涉則可能讓熟悉原 6.

(12) 文本的接收者產生不認同感 (p.126)，關於這一點，可回溯至上述改編過程中改編者對互文指涉所作的抉擇，顯見改編過程和接收過程的高度關聯。另一方面，接收者對改編成品的接受度可能反過來影響原文本的接受度，赫全 (2006) 和布魯斯東 (1961/1957) 不約而同表示成功的改編品有助於提升原文本 (原著) 的銷售率 (Bluestone, p.146; Hutcheon, p.90)，這個現象再度印證《改編理論》中一再重申的論述：接收者的反應和接收時空的限制對改編者來說至關重要，而改編的創作和接收是持續進行的對話過程 (pp.21, 114, 142)。上述成品與過程的雙重意義是赫全 (2006) 定義改編品的大方向，她的論述對象擴大至前人未曾接觸的層面，簡單來說可分為三類參與形式 (modes of engagement)—講述 (telling)、展示 (showing)、互動 (interacting) (p.22)。這三種形式各有特性和限制，各形式中接收者的感知方式和程度也不同。講述形式不外乎是文字敘述，讀者接收到的是概念，需運用自身想像力勾勒書中內容 (p.23)；展示形式則包括影視作品和舞台表演，如歌劇、舞台劇、音樂演奏等等，觀眾的視聽感官同時接受刺激；互動形式則包括桌遊、互動小說/遊戲、電玩、虛擬實境和主題樂園等等，參與者需同時用上視覺、聽覺甚至肌肉運動知覺。這三種形式的改編方向絕非單一，而是相互且可逆的，例如人人熟知小說可改編為影視，相反地也有因應知名影視作品而推出的電視小說 (p.38)；同一種形式之間也時常出現互相改編的情形，本研究的原文本—《傲慢與偏見》—即是最佳例證，該小說自 1940 年至今已有多個版本的影視改編3，甚至還推出互動形式的桌遊等，不僅如此，英國廣播公司於 1995 年推出的影集版本轟動一時，往後，不少影視作品直接以 1995《傲》為原文本進行改編 (參見註腳 11、12)，以《BJ 單身日記》(Bridget Jones’s Diary, 2001, 2004, 2016) 為例，這系列電影甚至選用同一位男主角以創造互文樂趣。講述形式改編至展示形式的過程中，理當因媒材特異性而發生許多轉變，首 3. 1775-1975 年《傲慢與偏見》改編品列表詳見 Wright, A. (1975). Jane Austen adapted. Nineteenth-Century Fiction, 30(3), 421-453. doi:10.2307/2933078. 7.

(13) 當其衝便是媒材的改變連帶導致改編者能運用的素材不同，接收者的期待和接收方式也隨之而變 (Hutcheon, 2006, pp. 39-40)，例如上段提及兩形式接收者運用的感知能力大不相同，另外小說讀者可以自行控制閱讀的時間和速度，但影視閱聽人只能跟隨作品的腳步 (Bluestone, 1961/1957, p.50)；再者，由小說到影視，關鍵即是描述、敘事和角色思緒須轉化為言談、動作、音效和圖像 (Hutcheon, 2006, p.40)，轉化過程中因受限於時間而常涉及刪減原著情節 (p.19)，這一點時常遭學者抨擊，認為改編品過於簡化，以影集而言，雖然時間較長，與電影相比能保留更多細節，但影集其實也有自身的時間限制，除了總片長外，也須遵守每集長度須相當的特性 (Hutcheon, 2006, p.66; Troost, 2007, p.78)，因此影集不可能保留原著的所有細節 (尤其原文本為長篇小說的情況下更是如此)，針對學者的攻擊，赫全 (2006) 舉出反證，認定刪減和濃縮情節並非總是帶來負面效果，因展示形式多了視聽覺感官可操作，有時反而因此促成更加深刻、強烈的效果 (p.36)。除了情節刪減外，20 世紀學界多對文字以外的媒材抱持許多偏見，雖然至今因影視手法不斷進步，閱聽人的接受度和標準也持續提高，促成這些偏見在 21 世紀幾乎已矯正過來，但在多媒體形式出現初期，仍有不少學者相信僅有文字敘事能成功展現不同視角 (point of view)、表達角色的內心想法 (interiority) 以及推進時間等，此外，也認為有許多元素為講述形式特有，難以轉換至其他形式表現。赫全 (2006) 花費不少篇幅一一擊破這些迷思，是第一位成功為所有形式的改編品爭取地位的學者，此處筆者僅就赫全 (2006) 針對影視改編的理論說法，輔以 1995《傲》的書信場景，概略列舉能加以印證或不合論述的例子，其餘細節則將在往後第三至五章進一步詳述。第一項迷思為視角轉換 (p.53)，除了講述形式外，其他形式轉換視角或同時呈現多重視角的能力多遭到否定，影視作品尚稱可以呈現第三人稱視角，但難以進一步談論視角轉換，然而赫全 (2006) 肯定影視作品變動視角的能力，因影視作品不僅可採用旁白手法展現第一人稱視角，更可利用多媒體的優勢素材展現不同視角，包括操縱鏡頭角度、聚焦程度、背景音樂、舞台調度 (mise-en-scène)、 8.

(14) 表演和服裝等等 (p.55)。舉例來說，迷你影集《傲慢與偏見》中，鏡頭切換讀信方和寫信方的特寫、輔以兩方各自的回憶影像便是最佳的視角轉換之例；此一剪輯手法有三個面向值得論述，第一，突破原著的接收層次，在影集寫信人旁白口述信件的場景中，閱聽人有時得以一窺寫信人撰寫內容的經過，或從寫信人角度看待事件發展，信件撰寫的經過在原著不一定有著墨，而是留給讀者自行推論或想像，但影集將這個過程具象化，給予閱聽人全新的接收體驗。其次，鏡頭切換所帶來的效果加上隨之轉換的背景配樂體現奧斯汀慣用敘事角度變換，包括主要利用全知觀點敘事，或用第三人稱觀點表示女主角視角，偶爾則跳換為其他角色的第三人稱觀點。上兩論述證明媒材特異性確實可帶來改編品的新樣貌。第三個面向則關係到書信的接收層次，赫全 (2006) 將影視作品的接收層次劃分為角色所知和閱聽人所知 (p.55)，套用書信場景，則成了角色由信上文字得到資訊以及閱聽人由文字、旁白語氣、和不同視角的影像得到資訊，多數時候閱聽人獲得訊息的管道較讀者更多，但是否因此比讀者獲知更多訊息則有待後文進一步剖析。第二個常見的迷思是講述形式擅於展現內心想法，展示形式則擅外部動作 (exteriority)，史坦 (2000) 在論述媒材特異性時提及過去學者認為電影不僅少了文學作品特有的深度和莊重，也不擅於表達角色的「反思」和「概念」(p.59)，另外，西格 (Linda Seger, 1992) 也在其論述改編品的專書中 (《改編的藝術：將事件與小說改成電影》) 表示角色的心理層面如思想、動機等難以透過視聽媒材表達 (p.55)，但赫全 (2006) 卻不以為然，反而以影視作品的演員演技、拍攝手法、視覺效果等一一瓦解上述說法，證實影視作品不僅能表達出角色內心想法，其效果可能更甚文字表述 (p.57)。《傲慢與偏見》的書信場景中，最常用來展現角色思緒的即是演員表情、肢體動作以及旁白語氣，這三者是顯現角色心境最直接的媒介。除此之外，筆者欲補充兩點，是赫全沒有納入、但影集有採用的表現方式：一為角色大聲說出想法，二為回憶播放，前者可能為部分學者排斥，認定如此一來便不能稱為「內心」的想法，但事實上「自言自語」正是最直接的表達方式，也是一般人在現實生活中思考時會做的事；至於回憶播放，在影集書信中 9.

(15) 出現的次數不多，但這些播放橋段有助於輔助閱聽人得知角色的心境和想法。第三項迷思是時間點的展現和時間推移的過程，過去認為小說以外的參與形式皆難以表現「過去」，小說注重事件的意義和反思，但影視作品是立即、主動，且專注於「當下」，難以像小說一樣展現過去和未來 (Seger, 1992, p.24)，但就目前的電影技術而言，倒敍 (flashback)、前敍 (flashforward)、色調變化等已是常見的時態表現手法。《傲慢與偏見》的書信往來便不時可見「現在」與「過去」交替的視覺化影像，且多以背景音樂主導閱聽人區分；此外，透過角色服裝和場景設定也看得出信件發生的時間點和季節，比如春裝或冬衣、窗外的雪景或薄暮下的房屋。另一方面，時間推移的表現在影集中也並非不無可能，筆者概略歸納出兩種表現方式，第一種承上述，既然可以場景、服裝等展現時間點，那麼就能連結不同時間點的場景，前後對照，讓閱聽人感受時間或季節的變化；第二種則是利用拍攝角度和運鏡方式，舉例而言，鏡頭帶至寫字桌上散佈的羽毛筆頭和滿是燭淚的短蠟燭，對照稍早的場景中全新完整的蠟燭，即便沒有文字敘述，閱聽人大概也不難猜測寫信人徹夜書寫，這便是展現時間推移的最佳例證。最後一項迷思是小說中某些元素 (如刻意的模棱兩可、諷刺語氣、隱喻等等) 難以從講述形式轉化至展示或互動兩形式，過去認為這些元素禁不起改編，改編後必然會消失或程度不如原著 (p.69)，然而，赫全 (2006) 認為講述形式轉化至展示形式的過程中，雖然仍少不了得與失的歷程，但其實可利用運鏡、音效、配樂或增補對話等來達到同等效果 (pp.68-9)。柯林斯第二封來信是影集中最突出的一例，影集大幅轉化該信呈現方式，將逐字信函改以對話呈現，藉此彰顯原信的反諷精神；原著中，該信逐字呈現後，沒有安排任何讀信人評論或回信設計，奧斯汀的用意在於，簡潔有力地借信件文字有效彰顯柯林斯的愚蠢，如此設計的諷刺意義深遠，反觀影集，除了運用視、聽覺感官刺激表現講者自滿、不識大體的性格，還增補貝內特三姐妹的反應，兩者相輔相成，更加突顯多重諷刺。全劇類似的例子甚多，但僅由柯林斯一例便可證明赫全 (2006) 論述，亦即講述形式中某些元素是可以轉化，借用媒材特異性以達到比原著更強烈的效果 (p.36)。 10.

(16) 綜觀上述，《改編理論》突破改編品受限於「電影」的論述，將各種參與形式和媒材納入改編品，擴大檢視改編品值得討論的範疇，脫離原本以忠實為依歸的判斷標準，改而分析改編成品本身以及改編與接收的過程，強調大時代背景會形塑改編品生成。本研究聚焦於 1995 迷你影集《傲慢與偏見》中的書信場景，以文本分析的方式檢視文字轉變為其他符號系統 (包括視覺影像、音樂、音效等) 的過程中，發生哪些得與失的現象，而影集的改編/翻譯策略是否印證赫全 (2006) 對改編的見解，抑或與之背道而馳。值得注意的是，本研究表面上為講述形式至展示形式的符際翻譯探討 (文字至影視)，但影集中的書信亦多牽涉文字表現，尤其是逐字呈現的信件更是如此，講述與展示的界限因而變得模糊，換句話說，書信元素的符際轉化不全為單向 (文字轉化為影音)，而是重疊表現 (影集同時運用文字、影像、聲音)。初步看來，影集刪減原信件數量和省略部分信件內容，但本研究欲進一步探究影集如何轉化原信文字，轉化後效果又如何？閱聽人的感受和所接收到的訊息是否與讀者相當，抑或有所不同？除此之外，也要檢視影集轉化信件時是否改變或增加該信件在原著中的目的，原因何在？例如原本目的為揭示角色性格的信件轉變為推進情節。另外，媒材不同是否因此改變了信件原本的表現方式及接收層次，舉例而言，原著並無設計特定角色唸出信件內容，或僅設計角色在心中默唸字句，但影集可能為閱聽人著想而必須指定某一角色唸出內容，或由默唸改為大聲朗讀信件。簡而言之，本論文欲由《改編理論》作為出發點，從赫全 (2006) 的主張檢視《傲慢與偏見》如何改編/翻譯原著的書信元素，同時觀察該影集在改編/翻譯信件時是否依循特定規則，或是否對不同類型的信件有特定處理策略。. 第二節、章節安排本論文第一章首先連結改編與翻譯兩研究領域，簡述兩領域的共通性質和面臨的一致窘境，接著再介紹本研究的理論架構，亦即赫全 (2006) 的《改編理論》， 11.

(17) 該專書跳脫電影改編的侷限，擴大改編舊有的定義和範疇，透過實例歸納現象。第二章介紹研究文本，包括作者生平與故事大綱，接著回顧前人研究，切入面向有三，依序為書信體小說的特色、奧斯汀如何運用書信以及影視改編呈現書信往來的分析，這三個面向由淺入深，先認識書信在小說中的功能，進而比較、分析書信在影集中的轉化成果。第三至五章以文本分析為研究方法，蒐集《傲慢與偏見》中較具代表性的書信場景，分為「呈現」與「無呈現」兩大類，前者又可細分為第三章「逐字呈現」與第四章「概述呈現」。全劇逐字牽涉呈現的信件數量最多，共計 11 封信，是主要的信件表現手法，因此研究重心將放在該章節，但顧及研究篇幅和各章比例，因此僅挑選出最具代表性的六封信件，深入剖析其中符號轉化的手法和效果；全章依信件表現類型進一步細分為寫信人旁白和寫/讀雙方摻雜；逐字來信的呈現手法特殊，除了逐字唸出信件內容外，還採用視覺化手法呈現事件發生經過，此手法有利亦有弊，後文將進一步以實例印證。另一方面，第四章概述呈現的信件可分為引述摻雜摘述信件和全摘述信件，前者為部分摘述、部分逐字引述，後者則不一定有呈現來信，僅由特定角色告知來信重點，兩種概述信件的焦點皆為讀信人，呈現出的效果與全逐字書信相異。最後，無呈現的書信歸為第五章，細分為轉化為對話形式表現以及遺漏部分重要元素的來信，後者仍保留書信形式，但因整體改編手法的關係，使得該信表面上看似流失部分功能、淡化原信語氣；後文將深入探討無呈現信件有何得失，是否成功以媒材優勢彌補弱化的元素。最後第六章為結論，筆者期望深入分析比較後，能進一步瞭解影集如何善用媒材特異性改編/翻譯原信文字符號，而改編後的接收效果是否與原著雷同，抑或在程度上有所增減，同時，筆者期望或能由實例看出改編者對書信的改編傾向，從中歸納出全劇對信件改編的原則。. 12.

(18) 第二章、文本介紹與文獻探討本章首先介紹研究文本，包括原作者生平和故事簡介，其次從三個面向回顧前人研究，包括書信體中的「讀者」角色、奧斯汀的書信運用、影視改編如何表現原著的書信往來。九零年代至今的奧斯汀影視改編中，英國廣播公司推出的《傲慢與偏見》 (1995) 是片長最長、情節最忠於原著的作品，然而，若細究原著與影集之別，可發現後者其實多見情節刪減、增添、搬動等。為深究影集如何改編原著，本論文決定將研究範圍侷限於特定元素，有鑑於書信在原著中地位舉足輕重，加上影視研究中，少有學者專門探討奧斯汀影視改編的書信符號轉化，因此書信呈現為值得深究的研究主軸。. 第一節、文本介紹本論文選擇英國廣播公司於 1995 年推出的《傲慢與偏見》(以下簡稱「1995 《傲》」) 作為書信符號轉化的研究對象，原因有二，第一，原文本為奧斯汀後期小說中最側重書信往來的其一作品 (另一部為《理性與感性》) (Klenck, 2005, p.39)，因此小說本身就很值得探究書信相關的議題；第二，1995《傲》是近 20 年來劇情走向最貼近原著、信件數量也保留最完整的奧斯汀影視改編，該特點對本論文的資料收集與分析大有助益。信件比例上，原著書信往來可概分為三大類：一為直接逐字呈現全信，總計 10 封信，二為敘事者先摘述全信或部分內容由敘事者先概述，再逐字呈現來信，同樣有 10 封信，三為概述呈現，含第三人稱敘事者提及角色間的魚雁往來或概述書信重點訊息，至於角色表示「打算寫」的信件則不納入，此類書信往來總計 21 處。反觀影集來信數量，只分兩類，第一類牽涉部分或全信逐字呈現，同一角色連續多封來信視為同一封，全劇共 11 處，第二類則完全由角色概述內容或僅提及信件往來而無特別陳述內容 (含舞會邀請函)，全劇共 7 處。. 13.

(19) 1995《傲》共 6 集，每集約 55 分鐘，首次播出時間為 1995 年 9 月 24 日至 10 月 29 日，由安德魯·戴維斯4 (Andrew Davies) 編劇、西蒙·朗頓 (Simon Langton) 執導、製作人則是蘇·伯特維瑟 (Sue Birtwistle)。該版本被譽為 20 世紀以來最成功、最經典的《傲慢與偏見》改編，原因有二，1995《傲》一方面揉合電影的拍攝技巧 (如快速運鏡、影像剪輯、採用戶外實景等) 和影集的細膩程度 (近六小時的片長) (Barber, 2015)，另一方面則因資金雄厚 (每集斥資一百萬英鎊，是有史以來預算最高的影集製作)，得以投注更多心力在作品的規模和深度，因此得以突破舊版本的地域或服裝限制等 (Boyle, 2000)。1995《傲》甫推出便在英美兩地刮起一陣「達西熱」(Darcy-fever) (Sokol, 1999, p.94)，不僅大大提升小說銷售率 (Sokol, 1999, p.78)，還促成九零年代一連串的奧斯汀影視改編 (Troost & Greenfield, 2001, p.1)，甚至影響後世對《傲慢與偏見》的觀念幾乎定型於該影集創造出的形象 (Barber, 2015)。戴維斯主張 1995《傲》應較原著更「親近達西」(Cartmell, 2010, p.20; Ksliron7991, 2011)，加上他和製作人伯特維瑟雙雙表示，原著主旨說穿了正是「性、金錢、躋身上流社會」，這一點在以往的影視改編皆無點出，為了補足這項缺失， 1995《傲》一開頭便以男性角色騎馬的陽剛表現揭幕，往後劇情亦增補了許多奧斯汀本無著墨的場景，包括女性閨房、僅著睡衣或襯衣的女性角色、男主角出浴或濕身的景象等；不僅如此，為強化上述主張、使全劇充滿活力，編劇與製作人安排女主角時常走路或跑步，如此朝氣蓬勃的女性形象正是引起達西性遐想的關鍵 (Barber, 2015; Hoggard, 2015)。全劇中，性暗示最明顯的橋段莫過於戴維斯安排游完泳後襯衫濕透貼身的達西在自家花園中撞見女主角，這項安排將 1995《傲》推上巔峰 (Gibbons, 2003)，甚至開創先例，造就往後時代古裝劇多安排男主角脫去部分衣物以吸引觀眾 (Barber, 2015)。由此可見，改編品成果如何，與改編者的理念和大時代背景的主流觀念息息相關 (Hutcheon, 2006, pp.92, 142)，雖然上述增補的場景在九零年代可謂大膽的嘗試 (Hoggard, 2015)，但大眾接納程度與過去不同，正因如此，1995《傲》才會如此成功、造成前所未有的轟動，即便過了 20 年，1995《傲》的地位仍然屹立不搖、深受喜愛。 4. 生於卡迪夫 (Cardiff, Wales) 的安德魯·戴維斯是著名的英國影視編劇和兒童文學作家，七零年代起投入影視劇作，幾乎年年推出一部以上的作品，是一位非常多產的編劇，涉足電視系列劇 (television series)、電視劇 (television play) 和電影編劇。. 14.

(20) 雖然本論文不討論「忠實改編」的標準，但不可否認的是討論改編時仍不免比較改編與原文本的異同 (陳佩筠譯，2015，頁 45)。正如赫全 (2006) 斷言，影視改編多為了迎合大眾喜好改變原著細節，或因受限於時間長度而扭曲或壓縮原著情節 (pp.19, 47, 66, 142)，以 1995《傲》而言，因受限於全劇片長，且為了改第三人稱敘事形態為對話，因此不得不更動、搬移或省略部分情節，但編劇戴維斯仍力求文字忠於原著，因此常有演員講錯一個字便需重新拍攝整個場景的情況 (Darcyfied, 2010)。值得注意的是，關於「忠實與否」的論述不只體現於文字 /台詞，其餘如服裝、建築等細節也是改編者講求忠實的對象；1995《傲》的改編團隊極度考究歷史，然而，為顧及現代觀眾對歷史細節的接受度，影集仍做了微幅調整。舉例而言，服裝師科林 (Dinah Colin) 主張服裝的呈現須有以下特色：時代正確、合乎現代觀眾的口味、達到輔助辨認角色的功能 (Kendra, 2015)，科林幾乎重現帝政時期 (Regency era) 的服裝，僅有部分細節稍有不同，例如女性的晨服 (morning dress) 多為高領，但五位貝內特小姐中，僅瑪麗一人從頭到尾如此穿著，其餘姊妹皆不時著低領服裝，露出頸項、凸顯身體曲線，如此設計除了體現 20 世紀末的審美觀外，也強調角色特徵：瑪麗和已婚婦女一樣保守、毫無姿色可言 (Kendra, 2015)。從上述改編者的理念，可看出 1995《傲》致力跳脫麥克法蘭 (1996) 所謂「錯置的忠實」(p.9)，亦即盡力貼近原文字外，也力圖展現與時空相符的原作精神，此外，更摻入當代觀點，體現改編即為新舊體驗交織成果的論述 (Hutcheon, 2006, pp.114, 173)。整體而言，眾多奧斯汀影視改編中，1995《傲》保留最多細節、最貼近原時代背景、信件數量也最多 (Sokol, 1999)，這些特性不僅有助於本研究蒐集書信資料，也能套用論述範疇甚廣的《改編理論》，從赫全 (2006) 對影視改編的見地觀察原著至影集的書信符號轉變。本論文引用影集字幕之處，將採用現行市面流通 DVD 的繁體中文字幕軌5，為求名稱統一，影集字幕但凡提及人名、地名等，皆採用原著譯本的譯名；援引原著文字之處，則採用孫致禮所譯的《傲慢與偏見》(1993)6。孫致禮是大陸知名的英美文學翻譯家，自中國人民解放軍外國語學院畢業後留校任教，教學之餘致. 5. 若中譯版字幕有誤或漏譯，將由筆者於註腳處自譯更正。. 6. 若孫致禮譯本有誤或漏譯，將由筆者於註腳處自譯更正。. 15.

(21) 力於翻譯實務，至今已在翻譯界打滾逾 20 年，他的譯作種類繁多，其中經典名著方面的譯作包含奧斯汀六部小說 (包含多次修訂) 、《呼嘯山莊》7以及《老人與海》8等十餘部作品。雖然本研究欲採用的譯本仍有缺陷，稱不上是完美譯本，其譯文文白夾雜 (林瑞瑛，2010，頁 88) 、混用東西方地名與稱謂 (奚喬君，2007，頁 72)，或僅譯出字面意義卻遺漏了原文背後的反諷批判意味 (王若瓊，2011，頁 62)，然而，不可否認的是孫致禮的譯本大多受到讀者肯定 (蘇楠，2016)，成功矯正舊譯本的部分錯誤 (王若瓊，2011，頁 63)，且譯文形式、標點符號等幾乎承襲原著風格 (林瑞瑛，2010，頁 12) 有鑑於此，該版譯本仍值得參考，作為本論文引用時的依據。作者簡介珍·奧斯汀 (Jane Austen, 1775-1817) 出生於英國東南部的漢普郡史蒂文頓 (Steventon, North Hampshire)，父親是英國國教下的教區牧師，來自底層鄉紳階級，母親則來自地方望族，奧斯汀另有六名兄弟及一名姐姐，她和姐姐卡珊卓 (Cassandra) 情誼深厚，皆終身未嫁，直到奧斯汀去世前兩人都還十分友好。父親曾兩度將年幼的奧斯汀和卡珊卓送到外地接受教育，但最後因家庭無法負擔而接回家中自學。在父親的鼓勵之下，奧斯汀閱讀大量書籍，促成日後對寫作的喜愛。1800 年因父親退休，舉家遷往巴斯 (Bath)，但 1804 年父親過世後，奧斯汀姊妹和母親的生活頓時陷入困境，雖然眾兄弟輪流出資援助，但三人仍居無定所，直到 1809 年，一位家境富裕的兄長為她們安排自己莊園中的一棟小屋，母女三人才終於安定下來，如今，這棟位於東漢普郡查頓 (Chawton, East Hampshire) 的小屋成為珍·奧斯汀博物館 (Jane Austen’s House Museum) (Kennedy, 2005)。生活安定的奧斯汀開始大量創作，後期的小說作品皆在這段期間內完成。奧斯汀的寫作生涯雖橫跨兩世紀，但六部主要作品多偏向描繪 18 世紀末英國南部鄉紳的生活形態 (Fritzer, 1997, p.1)，反映當時女性的社經地位與仰賴婚姻的情形。同為 19 世紀的知名文學家如愛默生 (Ralph Waldo Emerson, 1803-1882)、 7. 作者為愛蜜麗·勃朗特 (Emily Brontë, 1818-1848)。. 8. 作者為海明威 (Ernest Hemingway, 1899-1961)。. 16.

(22) 丁尼生 (Alfred Tennyson, 1809-1892) 、夏綠蒂 · 勃朗特 (Charlotte Brontë, 1816-1855)、馬克·吐溫 (Mark Twain, 1835-1910) 等人不甚認同奧斯汀的創作，認為其題材狹隘、用語粗俗、毫無美感 (Dean, 2013)，然而，隨著時間而過奧斯汀益發聲名遠播 (Fritzer, 1997, p.1)，越來越多學者肯定她的作品，甚至出現「奧斯汀學派」專門鑽研她的生平和所有作品，二十世紀末一波影視改編大獲成功後，奧斯汀的文學地位更上一層樓，英國銀行甚至決定於 2017 年發行印有奧斯汀頭像的 10 鎊紙鈔 (“Jane Austen to be face of the Bank of England £10 note”, 2013)，全球出版奧斯汀作品的數量與從不間斷的影視改編情形亦見證奧斯汀作品的名氣和地位 (Wareen, 2017)。除了前期的短篇作品外，奧斯汀後期最廣為人知的小說作品分別為《理性與感性》(Sense and Sensibility, 1811) 、《傲慢與偏見》(Pride and Prejudice, 1813)、《曼斯菲爾德莊園》(Mansfield Park, 1814)、《愛瑪》(Emma, 1815)、《諾桑覺寺》 (Northanger Abbey, 1818)、《勸導》(Persuasion, 1818)，其中《傲慢與偏見》是奧斯汀在世時知名度最高、也是後世影視改編數量最多的作品9 (Parrill, 2002, p.48)。自 1940 年好萊塢推出《傲慢與偏見》電影改編大獲成功後，英國廣播公司每隔十年就輪番推出新的奧斯汀影視改編，但都不曾引起轟動，直到九零年代中，迷你影集《傲慢與偏見》轟動英美兩地、掀起一股奧斯汀熱 (Austen-mania) (Sokol, 1999, p.94) ，造就接下來兩年內一連推出六部相關影視改編 10 (Troost & Greenfield, 2001, p.1)。到了 21 世紀，更多元化的改編品陸續推出，有些保留原著的時代背景和故事線，有些則為鬆散改編 (loose adaptation)11，也就是僅以原. 9. 1775-1975 年奧斯汀改編作品改編列表詳見 Wright, A. (1975). Jane Austen adapted.. Nineteenth-Century Fiction, 30(3), 421-453. doi:10.2307/2933078 10. 1995 年至 1996 年除《傲慢與偏見》外，另有《理性與感性》、《勸服》、《獨領風騷》、《艾瑪》、《艾瑪》。 11. 21 世紀的鬆散影視改編不計其數，僅以數量最多的《傲慢與偏見》為例，英美兩地較為著名. 的便有《BJ 單身日記》(2001)、《珍愛奧斯汀》(2008)、《麗茲．班納特的日記》(2012)、《奧斯汀莊園》(2013)、《彭伯利謀殺案》(2013)、《傲慢與偏見與殭屍》(2016)。. 17.

(23) 著作為參考基礎另外創造全新的作品，有時與原著差異甚大 (McFarlane, 1996, p.11)，譬如將奧斯汀的故事時代背景設在現代，或搬上寶萊塢大銀幕12。顯見即便過了兩個世紀，奧斯汀的魅力仍是無遠弗屆、不減反增，甚至跨越語言和文化疆界。故事介紹《傲慢與偏見》的故事起因，在於當時限定男性繼承遺產的規定，女性唯一的出路就是嫁入好人家，因此貝內特太太成天打著如意算盤，迫不及待想為女兒尋得金龜婿。故事一開頭便敘述鄰近的內瑟菲爾德莊園搬來一位年收入可觀的新租戶— 賓利，貝內特太太認定這是推銷女兒的大好機會，幸運的是，賓利協同好友達西出席鎮上舉辦的歡迎會時，前者立刻與貝內特家的大小姐珍一見鍾情，後者身價更高，一度成為全場母親的關注焦點，可惜沒多就便因態度高傲冷漠而得罪眾人。不久後，達西看出好友對珍的感情，但卻不見女方有所回應，以為她對好友無心，加上貝內特太太時常大放厥詞表示要將女兒嫁入豪門，致使達西誤以為珍受母親的施壓而親近賓利，但實情是個性恬靜溫婉的珍本就不擅於表達情感，不知情的達西說服賓利放棄這段戀情，並永久離開內瑟菲爾德莊園。與此同時，貝內特家的遠房表親柯林斯前來拜訪，作為貝內特先生的遺產繼承人，柯林斯一心想透過利己的婚姻彌補貝內特家的損失，為此，他決定選一位貝內特小姐作為妻子；受到柯林斯青睞的伊麗莎白不假思索地拒絕求婚，理由是對方愚蠢可笑，於是柯林斯轉向伊麗莎白的密友夏綠蒂·盧卡斯，年屆 27 歲、前景黯淡的夏綠蒂為求得穩定歸宿，二話不說便答應下嫁，同時失去兩個嫁女兒的機會讓貝內特太太大受打擊，但卻也無可奈何。夏綠蒂婚後不久，伊麗莎白便受邀拜訪柯林斯宅，做客期間，伊麗莎白再度巧遇達西，兩人再度碰面之前，達西早已對伊麗莎白改觀，從一開始輕視她的出 12. 改編自《理性與感性》的 Kondukondain Kondukondain (2000)、改編自《傲慢與偏見》的《新娘與偏見》(2004)、改編自《愛瑪》的 Aisha (2010)。. 18.

(24) 身到熟識後欣賞她機智慧黠的性格，日益加深的情愫促使他開口求婚；仗著優越富裕的家世，達西胸有成竹，但其實伊麗莎白對達西從沒好感，聽聞好友威克姆受達西欺壓不得已只好從軍謀生的遭遇，對達西的厭惡只增不減，不僅如此，伊麗莎白更無意間發現原來賓利的抽離是由於達西從中作梗，種種原因使得伊麗莎白斷然拒絕求婚。隨後，達西因心有不甘，認為自己莫名其妙遭到誤會，因此寄了一封長信解釋自己的所有行為，除了誠心道歉拆散賓利一事，同時還揭發威克姆的惡行惡狀。幾經思量後，伊麗莎白終於認清事實，漸漸改變對達西的觀感。另一方面，為了伊麗莎白，達西不僅改進自己一貫傲慢的態度，還在貝內特家碰上困難時慷慨相助，貝內特家的小妹莉迪亞不顧後果與威克姆私奔，達西私下出錢又出力，將莉迪亞找回來，力勸兩人成婚，又協助威克姆加入正規軍，不止如此，達西還向賓利坦誠自己誤判珍的心意，勸賓利儘速與珍團聚；自誤會冰釋後便漸漸愛上達西的伊麗莎白，知道所有真相後更對達西感激不已，最後歡天喜地接受達西二次求婚。. 第二節、文獻回顧 20 世紀電影出現後，取代小說成為最熱門的敘事形式，主流電影大多改編自 19 世紀小說 (McFarlane, 1996, p.viii)，舉例而言，奧斯卡金像獎 (Academy Award, 舊稱「學院獎」) 於 1929 年成立後，獎勵 1927-8 年的電影作品，其中有「四分之三的得獎作品是改編自小說」(McFarlane, 1996, p.8)，改編的地位顯而易見；奧斯汀作品自 20 世紀以來也多有影視改編 (Wright, 1975)，但九零年代以前的改編品大多不甚知名且國際能見度低，但九零年代，因英國廣播公司新推出的《傲慢與偏見》影集成功席捲英美兩地，接下來其他奧斯汀影視作品也相繼推出，多受好評，不僅提升奧斯汀改編相關的研究數量，也刺激奧斯汀著作的學術研究。利用學術資料庫 JSTOR 輸入關鍵字查詢，對照九零年代前後數量，便可發現研究數量有上升的趨勢 (詳見下列圖表)。首先，奧斯汀著作方面的研究，以全文檢索查詢期刊文章和書籍類別，限定文獻年份範圍為奧斯汀去世的 19.

(25) 1817 年至 1990 年以及 1990 年至 2017 年，可得資料筆數如下：. 圖1 1990 前後期奧斯汀作品之研究數量 3,500 3,000. 篇數. 2,500 2,000 1,500 1,000 500 0 珍·奧斯汀. 作品. 敘事. 女性主義. 陽剛性. 求愛. 書信. 書信體. 關鍵字（皆包含「珍·奧斯汀」） 1817-1990 期刊. 1817-1990 書章. 1990-2017 期刊. 1990-2017 書章. 表 1 1990 前後期奧斯汀作品之研究數量年份/ 1817-1990. 關鍵詞. 1990-2017. 期刊. 書章. 期刊. 書章. 珍·奧斯汀. 2,878. 284. 3,079. 2,028. 作品. 2,088. 234. 2,488. 1,606. 敘事. 1,193. 182. 1,904. 1,276. 女性主義. 280. 18. 713. 332. 陽剛性. 75. 21. 330. 210. 求愛. 234. 31. 345. 315. 書信. 1,311. 170. 1,414. 1,069. 書信體. 158. 36. 249. 185. 20.

(26) 雖然不同關鍵字查詢所得的結果多少有重疊項目，但由上兩圖表仍可一窺奧斯汀著作相關的研究情形。另一方面，查詢奧斯汀影視改編的研究資料，同樣以 1990 年為分野，可看出資料筆數前後差異：. 圖2 1990 前後期奧斯汀改編品之研究數量 350 300 篇數. 250 200 150 100 50 0. 電影改編. 影集改編. 改編+女性主義. 改編+陽剛性. 改編+求愛. 改編+書信. 改編+書信體. 關鍵字（皆包含「奧斯汀」） 1900-1990 期刊. 1900-1990 書章. 1990-2017 期刊. 1990-2017 書章. 表 2 1990 前後期奧斯汀改編品之研究數量年份/ 1900-1990. 關鍵詞. 1990-2017. 期刊. 書章. 期刊. 書章. 電影改編. 7. 0. 63. 63. 影集改編. 1. 0. 13. 12. 改編+女性主義. 31. 3. 146. 106. 改編+陽剛性. 7. 4. 107. 74. 改編+求愛. 27. 30. 104. 101. 改編+書信. 216. 36. 329. 292. 改編+書信體. 24. 16. 73. 51. 21.

(27) 由圖/表 1、2 可見無論是奧斯汀著作或是奧斯汀改編品的相關研究皆在 1990 年之後攀升，不同研究主題的攀升幅度不等，但無論是著作或改編，明顯可見書信和書信體兩主題的研究相對較少。上述資料統計來自國外期刊資料庫。反觀國內碩博論文，若以「奧斯汀」查詢關鍵詞檢索，得到 31 筆資料直接與奧斯汀相關，另有一筆資料重複，一筆來自工程領域研究，與珍·奧斯汀無直接關係；另外，若檢索關鍵詞「奧斯汀」+「書信」，則出現有 1 筆資料探究《傲慢與偏見》中的書信體敘事；但若改查詢字串為「書信體」則可得 14 筆，皆與奧斯汀著作無直接關係；最後，以不限欄位查詢「奧斯汀」+「改編」，可得 12 筆資料，其中 6 筆與奧斯汀直接相關，切入角度包含字幕評析、背景音樂研究、男女地位在小說與改編品中的變動。由這些資料庫數據可看出，奧斯汀作品的確廣為國外學者討論，反觀國內碩博研究，數量少但切入角度多元，可惜無論國內外研究，以奧斯汀書信為主題的論述佔相對少數，討論影視作品如何呈現原著書信的研究更是少之又少。然而，在奧斯汀作品中，書信元素極為重要，一方面因為書信在當時是不可或缺的通訊工具，若要聯繫遠在他方的親友，僅能透過魚雁往返傳訊 (Fritzer, 1997, p.72)，另一方面則因 18 世紀左右書信體小說創作流行一時，連帶促成該元素在奧斯汀作品中佔有一席之地 (Bender, 1967, p.13; Fritzer, 1997, pp.73, 79)。有鑑於此，該主題有一定的研究價值，值得投注更多心力在觀察、分析原著至影視等多媒體媒材的過程中如何轉化書信符號，本論文將深入剖析影集以何種方式呈現書信，由小說轉變至影集的過程中發生哪些變動 (如增刪、扭曲、搬動)，其變動原因為何，是否與赫全 (2006) 所論的媒材特異性有關，而變動後帶給閱聽人的感受是否與讀者接收到的感受有所不同。書信體中的「讀者」角色進一步探究影集如何呈現書信之前，首先應概略認識書信體小說和奧斯汀的書信運用手法。所謂書信體小說 (epistolary novel)，顧名思義，即是全書以書信構成的小說，主要採用第一人稱為敘事觀點。約莫 18 世紀中期，英國作家塞繆 22.

(28) 爾·理查森 (Samuel Richardson, 1689-1761) 帶起國內一波書信體小說的風潮，他成功利用信件內容敘事和塑造角色 (Bender, 1967, p.6)，其作品如《帕梅拉》 (Pamela, 1740) 和《克萊麗莎》(Clarissa, 1749) 皆為典型例子；到了 18 世紀下半葉，歐陸也隨之流行起這類敘事形式，歌德 (Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832) 的《少年維特的煩惱》(Die Leiden des jungen Werthers, 1774) 與拉克洛 (Choderlos de Laclos, 1741-1803) 的《危險關係》(Les Liaisons Dangereuses, 1782)便分別是德國與法國著名的書信體小說代表。書信體小說的讀者不僅可直接從角色 (寫信人) 觀點看待事件發展，或從信件文字、風格，瞭解寫信人的真面目和意欲呈現出的表象 (Altman, 1982, p.112; Bender, 1967, p.15; Ráčková, 2005, p.224)，也可以從讀信人的解讀看待同一事件，此即書信體敘事形式獨有的其一功能：提供多重觀點/視角。書信體敘事中讀信人和讀者所扮演的角色有多重要，可從《書信體小說》 (Epistolarity) 一書中略知一二，書中，艾特曼 (Janet Altman, 1982) 利用整整一章的篇幅剖析「讀者」的地位和重要性，「讀者」一來扮演賦予文本意義的角色 (p.87)，二來作為形塑文本走向的關鍵 (p.91)。此處「讀者」包括「內部讀者」 (internal reader，亦即讀信人) 和「外部讀者」(external reader，亦即小說讀者)。首先，寫信人和讀信人之間存在一種交互影響的關係 (p.88)，一方面寫信人目的在影響讀信人或傳達訊息，另一方面，目標讀者會反過來影響寫信人的風格和內容，例如收信人若位高權重，則信中用字遣詞會傾向於正式、精簡 (p.90)。其次，讀信人可能成為形塑故事走向的關鍵，或反成為敘事者，因為讀信人在解讀信件內容 (decode) 的過程中，必定會產生自己的詮釋，此詮釋有時成為一則全然不同於信件本身的新訊息，此時，身為外部讀者，除了必須自行解讀信件內容和寫信人的動機、目的，也必須解讀讀信人的詮釋 (p.92)。簡而言之，因讀者作為構成書信體敘事的主要元素，因此該種形式的小說通常設計許多讀 (reading)、重讀 (rereading)、校讀 (proofreading) 信件的情節 (p.92)。專門研究浪漫時期小說家的牛津大學教授蘇特蘭 (Kathryn Sutherland, 2014) 23.

(29) 同樣重視「讀者」一角，但定義稍有不同，她主張在禮教至上、進退須得體的社交場合中，角色必須成為技巧高超的「讀者」，一方面時時「閱讀」他人的行為，另一方面則是閱讀、詮釋書信，由字裡行間推斷寫信者的動機和目的。奧斯汀描繪的社交場合大都非常狹隘、擁擠，難以享有獨立空間，在這個情況下，一舉一動、一言一行盡收他人眼底，換句話說，每個人都被監視著 (monitored)，同時也都在監視他人 (watch)；蘇特蘭 (2014) 特別以《傲慢與偏見》為例，說明在舞會等公共場合或家庭聚會等半公開場合，時常出現兩名角色私下交談，討論他人行徑、解讀行為背後的動機和目的，至於為何要私下談論，與當時禮教規範大有關係，評判他人是可接受的行為，但不應公然批評、恥笑，否則會降低自己的人格，成為「負面」角色 (Fritzer, 1997, p.53)。轉而看到較狹義的「閱讀」，亦即閱讀信件，這部分蘇特蘭 (2014) 的看法與艾特曼 (1982) 不謀而合，認定奧斯汀頗為著重「讀」與「重讀」信件的場景，尤其重讀信件更有助角色發現自己的盲點 (例如伊麗莎白每每重新閱讀達西的長信皆有新的省思) (Sutherland, 2014)，至於艾特曼 (1982) 所主張的「重讀」則不僅限於讀信人，而是擴展到寫信的一方，認為無論何者，只要以嚴謹的態度檢視、重讀自己所寫的信件或他人來函有助於揭示性格 (revelation) 和促進真相水落石出 (discovery) (p.92)。從艾特曼 (1982) 和蘇特蘭 (2014) 的立論，可見書信體敘事或書信往返的設計中，讀者/讀信人的地位非常重要；雖然本研究對象的原文本並非純書信體小說，但該作品承襲書信體風格，書中出現超過 40 封往返信件 (Klenck, 2005, p.40; Sutherland, 2014)，顯見書信在其中的重要地位。原著轉化為影集後，信件接收層次改變，內部讀者仍是劇中讀信人，但外部讀者成了閱聽人，按照艾特曼 (1982) 和蘇特蘭 (2014) 的說法，閱聽人會先進行第一重解讀，亦即自行詮釋信件內容和寫信人的動機，再來，閱聽人會從第二重解讀 (亦即內部讀者的詮釋) 得到關鍵資訊，至於影集中讀信人的詮釋是否成為關鍵，成功形塑故事走向，並輔助閱聽人瞭解信件內容甚至劇情發展，則是值得深究的議題。. 24.

(30) 奧斯汀的書信運用瞭解信件接收者的重要性後，應轉而觀察奧斯汀如何設計信件以及如何運用書信達成有效的敘事效果。班德 (Barbara T. Bender, 1967) 聚焦於奧斯汀的書信體風格，分述奧斯汀前期的書信體作品和後期的非書信體但保留書信往來的作品。剛開始，奧斯汀深受理查森影響，嘗試創作書信體小說，早期作品如《愛與友情》 (Love and Friendship，1790) 和《蘇珊夫人》(Lady Susan，寫於 1794，發表於 1871) 等便是書信體創作之例；後期的小說創作捨棄書信體敘事手法，但保留書信往來的情節，至於奧斯汀為何轉而推崇一般敘事形式，班德 (1967) 推測原因有三：一是書信體創作逐漸退流行，二是書信體本就是難以駕馭得當的敘事手法，最後則是該形式其實不全然受讀者歡迎 (pp. 19-20)，甚至連奧斯汀自己都認為書信體並非推進故事情節的有效敘事方法，且會使角色顯得過度多愁善感 (p.12)，若改採用書信往返，配合一般敘事，則不僅能去除書信體敘事滯礙情節發展的缺陷，又能善用書信揭示角色和事件的功能 (pp.15, 28)，不僅如此，「去信」、「回信」的設計，或是角色對來信的反應，皆提供讀者對同一事件的多重觀點 (pp.13, 32)，因此混用書信敘事和一般敘事的寫作手法可謂一舉多得。班德 (1967) 歸納奧斯汀後期作品中的信件可細分為揭示角色性格、流露事實、渲染角色情緒、串起全書結構的重要環節等四大類別 (p. 28)。書信有效形塑人物的功能早已為理查森確立 (p.6)，另外也有助於揭露表象與事實和提升客觀性，免於使用全知觀點描繪一切，反而可任由外部讀者自行解讀寫信人的性格 (pp.15-6)。針對上述四大目的，班德 (1967) 由實例加以印證，且主張每封信都經過作者精心設計，擁有一個甚至多個目的，例如流露事實的同時亦揭示角色性格。首先，揭示角色類的特質可細分為自滿 (conceit)、欺瞞 (deceit)、麻木無知 (insensibility)、懶惰 (indolence)、空洞無知 (vacuity) (p.42)，1995《傲》不一定包含每一細項的實例，後文詳述各角色信件呈現時，將對照影集書信的效果是否符合此處的分類。第二類信件—流露事實，又可稱為推進情節，目的在於準確、 25.

(31) 客觀、不做作地將事實呈現給讀者，壓抑第三人稱敘事者可能偏頗的觀點 (pp.70-1)，這一類信件不僅以高度戲劇化的手法解開錯綜複雜的情節，還可能進一步帶出角色不為人知的性格 (例如達西先生的長信同時揭示了自己真正的為人)。第三類信件—渲染角色情緒，其目的純屬釋放奔放的情感，非典型的性格揭示，因此特別獨立為一類，奧斯汀以此為諷刺工具，設計角色情感失控的同時，仍保持客觀的敘事者語氣 (p.81)，根據筆者觀察，班德 (1967) 所舉的例子在 1995《傲》中遭到刪除或部分簡化 (即珍·貝內特自倫敦致函妹妹伊麗莎白)，影集如此處理雖然弱化了原著對等處的諷刺成分，但正如赫全 (2006) 所言，影視作品改編是可以保留諷刺元素的 (p.68)，只是改編的要旨為保留整體反諷精神，其針對的點不一定與原著對等處相同。最後一類信件是串起重要情節的關鍵 (p.87)，大致可分為揭發驚人實情，以及為全書揭開序幕、促成往後情節發展 (如珍·貝內特自內瑟菲爾德送出的字條，告知家人自己生重病，促成妹妹伊麗莎白前往探視，因而有了往後的故事發展)。綜觀上述的分析，班德 (1967) 概念細膩深入，值得本研究參照，往後第三至五章的分析將大致依據上述分類剖析影集轉化原信後，是否因呈現手法、順序、內容改變而更動原信的設計和目的。另外，弗里澤 (Penelope J. Fritzer, 1997) 雖然並非專門研究奧斯汀的書信運用，而是涵蓋更廣的議題—時代的禮教規範，但是她對信件有塑造性格之功能的看法與班德 (1967) 雷同，她一再重申奧斯汀作品中的書信是判定人物性格的重要指標 (Fritzer, 1997, pp.73, 79)。在《珍·奧斯汀與十八世紀禮儀書》(Jane Austen and Eighteenth-Century Courtesy Books) 一書中，弗里澤 (1997) 聚焦於奧斯汀作品與禮儀書的對照，暢談奧斯汀對禮儀的標準不僅符合當時禮儀書的規範，而且更講求道德、性情真正合乎禮儀，而非表面合禮，私底下卻毫無內涵或心地惡毒。弗里澤 (1997) 從教育、娛樂、社交、性情等層面出發，對照多本禮儀書的規範與奧斯汀的角色設計，從這四個層面可看出一角色的行為、性情、禮儀是否合乎規範，舉例來說，教育方面的禮儀書有三類：主張教育對女性來說不重要、 26.

(32) 女性不應受教育和女性應受教育 (p.9)，奧斯汀毫無疑問地尊崇第三類，因她筆下的女主角個個知書達禮、喜愛閱讀，反之，揚棄閱讀或教育程度低下的角色多半成了奧斯汀訕笑諷刺的對象 (賓利小姐即為一例) (p.28)；不僅如此，教育程度高低與社交層面之下的談吐、信函書寫等規範有相當大的關係 (pp.51-2)，有涵養、教育程度高的角色通常行為得體，不講空話，寫起信件來邏輯分明、內容切中要點，相反地，倘若講話空泛、寫起信來措辭不當、文法錯誤連篇，即反映出該角色愚昧無知又粗魯無禮 (p.76)。禮儀書對信件書寫另有一連串規範，包括寫信頻率高低和寫信人的字跡是一人性格好壞或是否合乎禮儀的指標，最重要的是，未婚男女不得相互通信，除非兩人已定親或為親戚 (p.72)，因此《傲》中才設計以下橋段，體現這項規範：加德納太太猜測外甥女和達西之間或有男女之情，然而卻遲遲不見外甥女提起達西之名，更不見男方來信，兩人的關係實在令人困惑不解 (頁 33113)，由此可見，男女間的通信情形有助於釐清雙方關係。最後，禮儀書主張下筆前應深思熟慮，慎防寫下自己事後回顧會後悔的內容，對於這一點，奧斯汀的看法與禮儀書一致，因為信件雖然指定特定收信人，但分享、傳閱信件是極度常見的事 (p.76)，艾特曼 (1982) 也明確點出書信由私有物擴展為公眾傳閱對象的現象 (pp.106, 108)，然而艾特曼 (1982) 的切入觀點與讀者對象擴大有關，弗里澤 (1997) 則是認為，因信件有可能受他人過目，因此內容必須得體合宜，以免使自己淪為笑柄。簡而言之，弗里澤 (1997) 並列禮教規範與奧斯汀小說，總結出兩者走向大致相同，且奧斯汀更要求角色具備真性情與涵養，即便角色一開始違反禮儀書規範，後來也必定會經過蛻變、成長，成為合乎禮教的模範 (伊麗莎白·貝內特的轉變即為最佳例證)。本研究的重點雖然不在於禮教或禮儀規範，但相關分析有助於瞭解大時代背景，是連結時代背景與當時信件書寫習慣的關鍵，可謂著手本研究的前提和基礎，進一步剖析寫信人與讀信人的行為和動機時，可以弗里澤. 13. 全文引述譯文處皆採用 1995 年再版的譯本。. 27.

(33) (1997) 的論述作為良好的背景參考。影集中的書信呈現影視改編如何呈現信件的研究數量遠不如文學著作的書信體相關研究，但捷克學者拉吉科娃 (Patricia Ráčková, 2005) 和法國學者霍旭 (David Roche, 2007) 分別針對拉克洛《危險關係》電影改編和新版《傲慢與偏見》電影，從不同角度評判當中書信表現的方式，兩人對於何謂好壞書信呈現分別抱持不同想法。拉吉科娃 (2005) 批判電影改編通常是文學作品的「加害者」，而原著是「無辜的受害者」(p.223)，由文學作品改編至電影的關係通常都是危險的，反之則不然。針對書信體小說，拉吉科娃 (2005) 同意該敘事形式有助於提升事件可靠度，且能有效塑造人物，呼應班德 (1967) 和弗里澤 (1997) 所言。拉克洛的《危險關係》中，寫信人利用高超的寫信技巧，刻意「操縱」(manipulate) 信件內容，對讀信人呈現自己所欲表現的模樣，對外部讀者來說，如此的操縱手法有兩個後果，一來呼應班德 (1967) 所述，亦即信件有助於揭示寫信人真面目和意欲營造出的假象，讀者有機會觀察到寫信人的心理變化，二來，若信件內容既複雜又模糊不清，讀者或許自認為看穿寫信人的假象，但有時該假象的背後還隱藏著更深一層的秘密動機 (p.224)。拉吉科娃 (2005) 論述的對象是 1988 年由英國導演佛瑞爾斯 (Stephen Frears) 執導的《危險關係》和 1989 年捷克裔美籍導演福曼 (Miloš Forman) 執導的《危險關係之瓦爾蒙》(舊譯為《最毒婦人心》，Valmont)，前者大獲成功，贏得 61 屆奧斯卡最佳改編劇本獎，還捧紅了許多影星，後者則相對知名度不高。兩部改編的性質大相徑庭，前者保留多個書信往來場景，後者則幾乎將書信轉化為對話形式，拉吉科娃 (2005) 指謫《危險關係之瓦爾蒙》化書信為戲劇對話的手法少了雄辯、高超的文字技巧和原本複雜且故意模棱兩可的寫信方式，因此難以帶出角色性格上的深度和複雜性，如此手法大大破壞原著的放蕩精髓 (libertinism)；換言之，該版本的轉化手法使角色變得既膚淺又平淡無奇，這部電影也因而淪為一場平凡的喜劇。相反地，1988 年的《危險關係》不但保留部分 28.