創作對象與繪畫語言

第三節 創作對象與繪畫語言

這一節中，將具體說明筆者此次創作的對象，並且為此次創作專題所設定的 繪畫語言也會於本節逐一說明。

一、創作對象

（一）專題對象－山與水

此次的創作專題有固定的描繪對象，就是自然物中的「山」。筆者在固定的 區域範圍裡，對創作主題進行觀察與取景，這些原是很普遍的景物，但是經過多 次的造訪與長時間的相處之後，這些地方甚至是某一座山頭、某一片田地、某一 個石壁，對筆者都成了特殊的對象。這些自然的「局部」成為筆者藝術心靈中特 殊的吸引，單個局部甚至成為多個不同面貌的作品。（如作品『員山』系列）

在筆者創作心理對「山」的詮釋如下：

山，是各種樹木的集合。樹木生命表現總合為山的脈動；樹的色相 變化總合為山的色彩；樹的空間延伸總合為山的姿態；更神秘一點來說，

樹的心靈總合為山的心靈。山，是各種氣候的集合。春夏秋冬總合為山 的溫度；陰雨日晴總合為山的溼度；雲覆雲去總合為山的性向。山，是 各種光的集合。正斜直傾的光總合為山的立體；集散全部的照射總合為 山的焦聚；這就是「山」，可以被視為整體、或視為集合、或視為分散，

但那些都是「山」的範圍。

「山」是複雜且獨具特色的造物，在它身上可以激發許多新鮮的創作靈感。

甚至，人的智慧也可以由它啟發，當然也包含創作藝術的智慧。而要了解它，非 要親自長時間親近它不可，因為它是如此雄大，無法用其他工具（或影音、或文 字）紀錄以觀察認識之。

（二）取材來源

創作專題的取材來源為宜蘭縣的山河風 光，特別是在員山鄉的「內員山」地區。宜蘭 鄉親習慣將員山鄉分做「外圓山」與「內員山」， 內外員山之間以宜蘭河上游為界線，外員山為 員山鄉的鄉鎮中心，大部分的鄉民都居住在此 地，過了宜蘭河以後的稱為內員山（圖 1），是

較為偏僻且人口較稀少的廣大山區。在內員山中，不 僅有許多美麗原始的山嶺，在山嶺之間還有許多大小 的河道（圖 2）。內員山的主要道路為台九甲線省道，

在這一條路線上有許多宜蘭著名的風景觀點，如：大 湖風景區、雙連埤生態保護區、福山植物園區、二湖 鳳梨園，還有宜蘭縣的水源地「圳頭」、、等，這些都 是筆者再三去造訪之地點。

圖1 內員山區與民居

圖2 內員山地區之溪流

二、繪畫語言

在任何的創作實踐中，縱有高深的藝術理念也必須化做實際的物質圖像，在 轉化之中將選擇獨出或自設的創作語言以為實現藝術理念的對策。「語言」雖是 狹隘的，因它總不如理念的開闊性，但創作語言乃是藝術實踐必須的憑藉。

筆者的繪畫語言作如下六點說明：留白、色面、造型、重疊、意象、簡約。

（一）留白：自然的可親

在這系列的作品中，每一張作品都有許多留白之處，色塊與色塊之間幾乎不 相接連，既使有些色塊被擺的非常靠近，始終沒有相碰之處。筆者用留白的繪畫 語言代表「空間」或「空氣」之意，因為空間使人能進入自然，並在自然中遊歷，

自然因此成為可親的。在中國山水繪畫中，也是使用留白的方式，使欣賞者能進 入畫中遊玩，不過，筆者並非以「能使人進入畫中遊玩」為留白的出發點。筆者 認為「自然」是由許多個體所組成的群體，既使它們彼此融洽、富有次序，卻依 舊是分別的個體，但是它們一同顯在人眼前的形象，並非各自獨立而是「一」的。

（二）色面：物質的創造

筆者堅持只使用簡單的色面，其理由為對造物主的尊重。物質的固有色彩為 造物主所賦予，世界的色彩也是造物主所賦予，因此，筆者不添加己意於「色彩」， 意圖使「色彩」成為真正的主角。為了強化此一理念，一個色面區域中只會有一 種色彩的平塗，色彩的色相、明度、彩度皆不願有變化，若是有，也是極小的變 化。

（三）造形：有意義與無意義

造形為何與「意義」有關？筆者在自然的研究中，有一個體會就是「『缺欠』

而倚附，連結使之『完整』」（見本章第二節，頁 88）。筆者認為要在繪畫創作中 實踐這項體會，就是使用「造形」之繪畫語言。「造形」並非「形象」。「造形」

是單純的形狀，形狀自身是無意義的；「形象」是物質的模樣，模樣使人認識此 一形象代表哪一項物質，形象自身就具有意義。

筆者認為自然中的萬物，若是脫離自然這一群體就成為無意義的，因為他們 自身都是有「缺欠」的，它們必須連結一起成為「完整」的生命有機體，才能延 續自身的生命，獨立只會使它們成為

無意義的，將它們擺在一起時，生命 卻在它們中間流通。筆者作品中的各 個「造形」（見圖 3）也是如此，每一 造型若是從畫面中獨立出來，沒有任 何意義與價值，這些「造型」必須被 擺在同一個畫面中，才成為有意義的 形象，藝術的生命才因此在其中產生。

圖 3 作品中的造形

（四）重疊：自然的變化

自然的變化（見本章第二節，頁 87）是無任何繪畫創作可及的，這變化是 隨時隨地，按著四季、也按著四時。筆者用「重疊」（見圖 4）之繪畫語言不過 是稍表「變化」之意罷了。筆者

認為以此次創作主題「山」而論，

山的變化有：四時色彩之明度、

彩度、色相的變化、四季色相之 變化、山之輪廓變化。運用二色 塊重疊的方式，一次可表「山」

的這三種變化：二色塊的基本色相，代表「山之四季變化」；二色塊重疊之後，

明度、彩度、色相都產生變化，就代表「山之四時變化」；二色塊重疊產生多餘 的線條輪廓，即代表「山之輪廓變化」。雖然比不上「山」之真正變化的豐富，

但是「重疊」所產生“變化的美感＂，卻能達到筆者藝術心靈的目標（見第四章 第四節，頁 81）。

圖 4 作品中的重疊

（五）意象：祝福的源頭

在創作作品中常出現的物像如山頭與水流的組合，代表筆者在自然之研究中 對「源頭」的體會（見本章第二節，頁 85）。在

描繪山與水的各種形象中，筆者有時會以心理 意念上的色彩取代自然界中客觀的色彩。例如 在描繪水流的時候，其顏色超越現實的色彩被 描繪為金色（見圖 5）、粉紅色或亮橘色。筆者 認為這些色彩能給人生命力、活潑、享受、愉 悅的感受。此即為創作中「意象」之展現。

圖5 作品中金色的水流

（六）簡約：多意的包含

「自從創造世界以來，神藉著受造之物將神性的特徵表明出來」（見第四章第 三節，頁 77），神是有秩序且平安的神，神的原則是「簡單」的，與這世界的複 雜特性完全不同。這也就是筆者以「簡約」的繪畫語言呈現作品的原因。另一方 面，「簡約」的圖像留給觀者更多的想像空間，他們在欣賞的角度上有著比寫實 風景夠多的自由。有時，某部份的簡約圖像，

在筆者繪畫語言的詮釋裡已經代表著許多意 義。以圖 6 為例，橘色和青綠色彎曲色塊所圍 成的圓形空白區域，一是代表自然的「空間」，

二是代表另一棵樹的樹葉；下方黃綠色的色塊 中留有空白條紋，也是同時代表自然空間，又 代表樹的枝幹。

圖6 作品中造形的多重意義

運用這些繪畫語言：留白、色面、造型、重疊、山水與簡約，筆者認為照此 所完成的作品，這樣的語言將會引導作品的意向表達偏向幾點特性：想像的、自 由的、輕鬆的、開放的、活潑的、愉快的、神秘的，這些特性大致也是筆者想要 帶給觀者最初的欣賞感受。

三、創作過程

在創作的過程裡，筆者認為真正的藝術創造者不是自己，創造藝術品之真實 生命的乃是對象物本身，筆者僅是那藝術創造者的「憑藉」，因此在面對景物並 實地描繪的當下，筆者於藝術心靈中的思考並非「我要“使＂對象呈現出何種風 貌？」－這是一種以自我（人）為主體的創作心態；筆者在藝術心靈的思考乃是

「這對象的藝術生命為何種模樣？我要使用何種繪畫語言以準確傳達之？」筆者 認為這次創作專題的對象「山水」已有了它自己的藝術生命，這藝術生命既然已 經是具體的形象，就成為某種藝術造型的姿態，筆者所做的就是準確地使那藝術 生命的模樣具體展現在畫作中。接下來，筆者將具體說明創作的前後程序：

（一） 戶外寫生草稿：使用沾水筆、粉彩或水彩

每一件作品的創作開始於實地的寫生，一開始是以寫實的風景畫來認識對象 物，之後漸漸地藉著沾水筆素描或是簡化的水彩畫探索每一地的景物特色，以找 尋最合適於對象物特質的繪畫作品。在這一階段裡，必須在合適的天候中前往選 定的景點現場寫生，攜帶簡便的繪畫用具，如：沾水筆、粉彩筆或水彩，進行實 地寫生的工作。

（二） 製作水彩底稿：

水彩底稿是正式作品的前身，底稿與作品相近程度須到達 90％。水彩底稿是 融合許多張寫生作品的心得成果：寫生作品是筆者對景物的客觀描寫，或是當下 靈感的捕捉；水彩底稿則是筆者探索對象物之藝術生命形象的真誠描繪，觀者也 許會認為筆者的作品加入筆者主觀的情感，但是，筆者認為那並非人主觀的情感 而是人對山水「真實」形象的描繪。無論如何，在這一個階段裡，儘管筆者的理 想是真實呈現對象物的生命形象，也需要顧及繪畫作品的基本美感，如同筆者先 前所宣告的藝術理念－在藝術裡可以帶給人的是視覺美之享受。在多方理想的考 量下，藉由筆者的手，逐漸成形了許多張作品的水彩底稿。

（三） 製作油畫成品：

筆者將完成的水彩底稿暫時展示在自己的視線中，懸置了一段時間以挑選出

筆者將完成的水彩底稿暫時展示在自己的視線中，懸置了一段時間以挑選出