藝術的真相－以「藝術的創造」、「藝術的自由」、「藝術的心靈」為主要論述暨自我創作論述

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(1)目錄 1. 目錄摘要. ......................................................................................................................... 1 ......................................................................................................................... 2. 第一章. 緒論 .................................................................................................... 5. 第一節第二節第三節第四節. 研究動機與目的 ....................................................................................... 5 研究範圍 ................................................................................................... 9 研究方法與架構 ....................................................................................... 12 從台灣藝術學習現場對「藝術的真相」的初步問題探討 ....................14. 第二章. 學者談藝術問題 ............................................................................. 20. 第一節第二節第三節第四節. 藝術的創造 ............................................................................................... 20 藝術的自由 ............................................................................................... 26 藝術的心靈 ............................................................................................... 34 小結 ........................................................................................................... 42. 第三章. 藝術家藝術的實踐 .........................................................................47. 第一節第二節第三節第四節. 第四章第一節第二節第三節第四節. 藝術家創造的實踐。以馬蒂斯、羅丹為例。......................................... 47 藝術家自由的實踐。以伊弗．克萊恩為例。......................................... 53 藝術家的心靈描寫－以塞尚為例。......................................................... 59 小結 ........................................................................................................... 62. 談自我的藝術理念 ........................................................................ 67 人產生藝術之事實無法被人完全理解 ................................................... 67 藝術現實 ................................................................................................... 70 另一個假設：以基督徒的觀點談藝術問題 ........................................... 72 小結 ........................................................................................................... 78. 第五章自我創作實踐第一節第二節第三節第四節附錄一. ................................................................................... 84. 被激動的心靈 ........................................................................................... 84 研究自然之體會 ....................................................................................... 85 創作對象與繪畫語言 ............................................................................... 89 結論 ........................................................................................................... 95 與「藝術的創造」、「藝術的自由」、「藝術的心靈」............................ 98 相關之創作論文整理附錄二作品圖錄 ................................................................................................. 101 附錄三創作過程底稿 ......................................................................................... 108 參考書目 ................................................................................................................. 112.

(2) 摘要 2. 摘. 要. 筆者認為人對藝術的「信念」是促使人繼續製造藝術的原因，若人對藝術的信念不再存在，那就是藝術走入歷史的時刻了。因此，認識藝術的“真相＂與 “信念＂，瞭解藝術力量之真實面以創作“合理＂的藝術，就是本論文「藝術的真相」理論方面的研究目的，也是特別給藝術創作者的思考。為使討論更為明確，筆者就“創作者＂之角度選擇三個具體的項目－「藝術的創造」、「藝術的自由」及「藝術的心靈」。筆者參考學者及藝術家對「藝術的創造」、「藝術的自由」及「藝術的心靈」之意見，構為第二章與第三章；此外，在論文的第四章是以基督徒之信仰的角度提出不同的見解，希望能就這三方面有更不同的討論。在第二章與第三章所得的重要結論為，人如何緊抓“生命＂，就更為“創造＂所吸引，因為「創造」展現了生命的活力。人沒有完全創造的能力，卻能延續、發展並更新「生命的創造」。對一位藝術創作者來說，關於「藝術的創造」最緊要的認知就是：「你成為誰創造的傑作？你奉行誰的藝術真理？你延續誰的藝術創造？」選好信仰立場的藝術創作者，就能創作出明朗而實際的藝術作品。如果創作者選擇明確的信念，解決「人的存在」與「人的目的」疑問，以藝術追求「自由解放」或「新創造」就不一定是必須的。藝術的心靈會自動地圍繞於「自然」所指的暗示裡，在藝術中尋求「自然」所暗示之其他的目的。第四章以基督徒的角度更主觀地論及這三個藝術論題，筆者的結論為：藝術的心靈必傾向「自然」，若為傾向自然的藝術設立其追求目標，最佳的目標就是「美」。自然中雖有「生命」或「自由」為其內涵，試圖藉著“藝術＂欲獲得「生命」或「自由」是難以達成的，因為其“道路＂不在於藝術這條路，聖經啟示「基督耶穌」才是達到生命、自由的“道路＂。筆者的創作實踐寫於第五章。創作開始於向「自然」敞開的藝術心靈，並在自然中得著「生命」、「供應」與「享受」，期盼產生「美」為作品欣賞之結果。.

(3) 摘要 3. 將觀者的目光引向「神」是筆者的創作目的，乃是藉由觀看具神性特徵的「自然」引導人“接近＂或“尋找＂神。. 關鍵字：創造、自由、心靈、自然、生命、美. Abstract The writer thinks that people’s "convictions" to the art is the reason that urges people to continue to make art. If the convictions no longer exist , it will be the time when art becomes history. Therefore , understanding "true facts", "convictions" of art and the reality of art strength ,and creating a reasonable art are the purposes of this thesis －"the true facts of art". It particularly gives the art creators some thinking about art. To make the discussion more explicit, the writer chose three concrete items from the point of view of " creators" --"the creation of art", " the freedom of art " and "the mind of art". The writer discusses some scholars and artist's opinions to "the creation of art", "the freedom of art" and "the mind of art"，which is in chapter 2 and chapter 3.In addition，the writer also puts forth various views from the point of view of the Christian's faith in chapter 4 ,hoping to have a wider discussion. The important conclusions of chapter 2 and 3 is how people hold "life" tightly .It is attracted by "creation" because "creation" shows the vitality of life. People do not have the ability to create everything, but can continue, develop and renew "the creation of life". To an art creator, the most important cognition of "the creation of art" is "Whose.

(4) 摘要 4. masterpiece do you become? Whose art truth do you pursue ? Whose art creation do you continue?" The art creator who has chosen a position can create a clear and actual art work. If the art creator chooses explicit conviction and solve questions of "human existence" and "the purpose of humanity" , it is not necessarily to pursue "free liberation" or "new creation" through art. The mind of art will by itself surround the allusion of “nature＂, looking for the other purposes which nature suggests in the art. In chapter 4 , the three art subjects are discussed more subjectively from the point of Christians’ view. The conclusion is: The mind of art necessarily inclines to "nature" .If we want to establish a target for art inclining to natural , the best target would be " beauty". Although in the nature there is "life" or "freedom" as its content, trying to acquire "life" or "freedom" through art is hard to reach. Because art isn't the road, the Holy Bible apocalypse is that " Jesus Christ " is the " road" to reach life and free. The fulfillment of creation is written in chapter 5.The art works begin from the open mind to nature, acquire "life", "supply" and "enjoyment" in the nature, and expect to produce "beauty" as the result of appreciation. Leading the vision of viewers toward "God" is the purpose of the writer. By watching the "nature" of divine characteristic , the writer leads people to "approach" or "look for" God. Keywords：creation、freedom、mind、nature、life、beauty.

(5) 第一章緒論. 5. 第一章緒論前. 言. 本研究環繞在「藝術」這個主題中，以藝術這個主題作為論文的題目，說實話是太大了。藝術是人的產物，在藝術的領域中，人們不斷地在進行討論。有人發問，有人回答，有人反對，有人疑惑。但是對創作者來說，在藝術創作的實際當下，真正派的上用場的談話結論卻沒有很多。人們談論許多的藝術方法與藝術信念，但是筆者在進行創作思考時，或在走入 MOCA 欣賞當代藝術作品時，內心思緒交錯竄流，這些藝術談論總是對筆者來說非常遙遠。在作品裡、在作品外，人們看到彼此，對彼此發聲，有時互相致敬，有時互相批評，為此留下許多談話交流的實物內容，就成為藝術作品、藝術評論文章以及藝術理論。大多時候人們都有些自傲，多少都把持某些藝術信念或原則於心中，連一個默默無名的人也可以認定自己是一位傑出的藝術家，在工作室中讚賞自己最新的創作。. 第一節研究動機與目的. 此篇論文的研究動機與筆者的創作思考相關，先簡單談談筆者兒時的創作經驗。在這裡的「創作」定義為出自內心自發的藝術行為，沒有絲毫外力的推動或介入。. 就讀國小的某次升旗時，校長頒發一張縣政府的美術獎狀給我，.

(6) 第一章緒論. 老師先前要我畫一張作品去參加比賽，於是得了獎。一開始我不曉得該畫什麼題目參加比賽，回想我常畫一種以家庭為主題的繪畫，來應付美術作業，這種主題受到老師及同學的稱讚，所以我決定畫一樣的東西，以應付美術比賽。所以，我認為這並非我的第一次創作經驗，因為這不是出自內心自發的創作行為。我家門外有一棵桃樹，桃樹旁有一盞路燈，天黑路燈亮的時候，我就和奶奶一同在樹下乘涼。我非常喜歡那棵樹，就心理學來說，是一種正向的連結，因為我看見那棵桃樹時，也是我的小學作業寫完的時候。有路燈照耀的地方，桃樹的葉子發出層層的光芒，但是沒有受到光線照射的部分，漸漸地退到後方無窮的黑暗裡。我的心受到一種獨特的吸引，經過一段時間之後，我興起了要將這樣的景象畫在畫紙上的念頭。對著一張白色的圖畫紙，要如何畫消失在黑夜裡的桃樹呢？我在腦中想了許多不同的繪畫方法和步驟，於是選擇一種最可行的方案來執行。這就是我的第一次創作經驗，沒有人知道我畫了這張畫，因為我不知道為什麼要告訴別人？也沒有人看見我畫完的畫，因為我本來就是想畫給自己看的。畫完之後，雖然沒有達到預期的繪畫效果，但是我的心是很快樂的；直到現在，我會運用各種技巧創作，但對當時的事還是覺得沾沾自喜。以現在認知的藝術知識來判斷，我的桃樹作品不是什麼高貴的作品，畫那類作品的人也不被算為藝術家。撇開作品的技巧愚拙不說，作品的內容也是自古以來常有的主題，只是一棵姿態普通的桃樹，在傳達的寓意上，也沒有特別的安排。但我要為它表白，那張桃樹畫不是藝術家的藝術作品，而是「人」的藝術作品！. 6.

(7) 第一章緒論. 7. 一、研究「藝術的真相」與自身的繪畫創作筆者開始正規地學習藝術的六、七年裡，學習許多藝術相關知識：藝術的起源、目的、功用，藝術的方法、表現、原理原則，藝術的心理學、色彩學、美學，藝術的創作、思考、理念，藝術的歷史、價值、潮流，藝術的評論、判斷、價值。這些知識被認為是人所擁有的寶物，在進行藝術行為時，成為建構新藝術的根基。雖然藝術知識架構齊備完整，藝術創作者第一個面對的創作問題，總還是那一個－「究竟何為真正的藝術？」創作者有時會陷入兩難的抉擇裡－「真正的藝術是在藝術史書裡的，還是人心中最喜愛的那一件藝術品？」這篇論文是為給藝術的創作者而進行研究的，唯有知道藝術是什麼，才能創作藝術不是嗎？所以這篇創作者的論文研究，不是研究創作者選定的「題材」，不是研究創作者內在的「精神」，不是研究創作者接受的「風格」，而是研究藝術的「真相」。在筆者創作之預備學習過程裡，常有一個疑惑：為何人能有充分的自信說：「在藝術裡，人擁有什麼」、「在藝術裡，人能做什麼」、「在藝術裡，人能要什麼」、「在藝術裡，藝術能向哪裡去」？於是，研究「藝術的真相」就成為筆者的藝術創作第一個必要課題。. 二、藝術與人的「信念」為了解決藝術創作者的第一個問題，這篇論文要在藝術領域中找出人的「信念」，重新質疑人對藝術的看法。筆者所說「人的信念」從何而來？「人的信念」就是人接受了各方學者（哲學家、美學家、史學家…）對藝術的理論、理念以及見解等，產生相信這些學者的念頭。這些「信念」也就成為人創作藝術的根基，當然，人只選擇相信自己認為是正確的事物，學者的理論自然在相信者心中被認為是正確的。比如以「藝術的本質是什麼？」為例，當某人接受藝術的本質正是某位學者所解釋的，他就會在自己的藝術創作裡，實行與這本質相關的一切作為。若以「藝術的本質」繼續討論，舉出較熟悉的學者來說，就能見出事情的複.

(8) 第一章緒論. 8. 雜，如：柏拉圖（Platus）認為「藝術即模仿」(Art as imitation)；康德（Immanuel Kant）認為「藝術即可溝通的愉悅」(Art as communicable pleasure)；黑格爾（Friedrich Hegel）認為「藝術即理想的典型」(Art as the ideal)；尼采（Nietzsche, Friedrich Wilhelm）認為「藝術即救贖」(Art as redemption)；阿多諾（Wiesengrund Adorno）認為「藝術即自由」(Art as liberatory)；海德格（Martin Heidegger）認為「藝術即真理」(Art as truth)…（註 1）。要如何在這些學者中決定創作者的正確信念？這只能信靠創作者自己的直覺，或盲目跟隨多數人的意見，人的「相信」正如購買彩券時的孤注一擲！又例如說，「在藝術裡有什麼」的問題。藝術家說，在藝術裡有「自由」；藝術評論家說，在藝術裡有「生命」；藝術史家說，在藝術裡有「真理」；藝術學習者說，在藝術裡有「理想」；一般人說，在藝術裡有「奧秘」（因他們見到奇特的東西掛在美術館，只能謙虛地說不懂）。在藝術裡，果真有自由、生命、真理、理想及奧秘嗎？這是一篇以「相信」藝術為目的而誕生的論文，也希望對藝術學習者或是藝術創作者，提供一些思考方向作為參考。筆者認為「信念」是促使人繼續製造藝術的原因，信念提供藝術的引導也是推進的力量，若人對藝術的信念不再存在，那就是藝術真正走入歷史的時刻了。. 三、人與藝術的「力量」人發明藝術，因為藝術對人來說有其目的性。藝術的目的與人如何看藝術的本質有關，如：尼采認為藝術的本質是「救贖」，以尼采式藝術本質來說，人製造藝術的目的就是得到「救贖」。就著藝術能達人之目的而言，藝術具有「力量」。關於人發明藝術的目的，每個人都不同的說法。自黑格爾(1955)《美學》的序論（註 2），提到一般對於「藝術的目的」一些流行的觀念，如：模仿自然說、激發情緒說、更高的實體性（Substang）的目的說。就黑格爾一人的觀察和歸納，藝術就已經具有不同方向的目的了。筆者認為產生相異性的情形原因在於與「人」有關的問題。.

(9) 第一章緒論. 9. 有關「藝術的目的」照道理來說是順著人的需求被設立，而人的需求又與人的本質有關。人的本質決定人的需求，於是藝術目的的合理性必須被限定─因為藝術總是為著「人」的。只要藝術是為人而存在的，藝術的目的必然受影響於「人的本質」。舉例說明：假設人的本質是追求「真理」，那麼藝術的目標即「真理」，藝術所具有的「力量」就是將「真理」開顯於人之中。（註 3）但是，筆者認為事情卻不那麼簡單，因為關於「人的本質為何﹖」這個問題還不能獲得解決，如同「人的存在」、「人的目的」、「人的需求」…等，都是未明朗的部分，因此，建立在「人的本質」之上的「藝術的目的」或「藝術的本質」成為各種不同學說與見解而非明確的共識。於是，回頭看人與藝術的「力量」，若不曉得「人的本質」、「人的需求」，儘管藝術有力量，卻也無從核對藝術對人的「作用力」了。然而在今日，藝術的「力量」卻已成為創作者的口頭禪，反覆出現在創作者們的創作自述之中，為研究藝術的「力量」之真實性，成為本篇論文的研究動機之ㄧ。. 四、「相信」藝術認識藝術的真相，確認藝術的信念，研究藝術「力量」之真實性以創作合理的藝術，就是本論文的三個研究目的。這三個目的就的總結就是「相信」藝術。「相信」藝術，以創作藝術。. 第二節研究範圍. 一、藝術概論的項目關於藝術可討論的領域，可以分成許多的項目，如林群英《藝術概論》中將討論藝術的項目分為：藝術的意義、藝術的創造、藝術的起源、藝術的分類、藝.

(10) 第一章緒論. 10. 術的素材、藝術的形式、藝術的內容、藝術的思想、藝術的情感、藝術的想像、藝術的風格、藝術的象徵、藝術的功能、藝術的境界、藝術的動感、藝術的質量、藝術的美感、藝術的欣賞、藝術的批評、藝術的目的。（註 4）又例如另一位學者吳兆琪《藝術概論與賞析》中討論的段落為：藝術論、藝術的意義、藝術的起源、藝術的社會屬性與功能與藝術的類別。（註 5）還有些藝術概念成為專門的學科，如：藝術歷史、藝術美學、藝術詮釋、藝術經濟、藝術現象…等。另外，成為創作者之創作思考的藝術概念，如：藝術意志、藝術心靈、藝術真理、藝術自由、藝術自主、藝術昇華、藝術自然性、藝術永恆、藝術生命、藝術心思…等。眾多的觀念在人類思想裡，漸漸出現與形成，並將相近的思考擺放在一起，於是形成藝術的「概念」。然而，「概念」並不能代表全貌。如同人形成「生命」的概念一樣，並不是“真正＂認識了生命的全貌，而是藉著許多相關聯的事物（如：人的生命、動植物的生命、生命的力量）而認識生命。「生命」或「藝術」究竟是何種“真實＂的東西，人能掌握的只是幾個形成在人思想中的「概念」。人們常說認識生命，其實那只是認識生命的概念，並不是認識生命的本身，就是生命本身的「實體」。認識藝術也是一樣的情況，人容易藉著藝術瞭解藝術的概念，而不容易認識藝術的本身，有時也會懷疑藝術的「真實」是否存在。雖然概念只能探索主角的某一面，但是概念的思考使人有條理並能與他人溝通。同樣的，筆者的論文架構思考也以藝術局部之概念入手。回到正題，這篇論文是屬於一位藝術創作者的論文，筆者希望研究成果能帶來藝術創作的益處。在以這種原則為選擇之下，客觀的知識、邏輯性的概念對創作的提升有什麼幫助呢？而是要思考更深的問題，絕非藝術領域中具體的歷史、僵化的風格、或現實的經濟，因此，研究範圍的選擇對筆者來說是有其意義的。. 二、研究範圍選擇：「藝術的創造」、「藝術的自由」、「藝術的心靈」簡述筆者寫作本論文的主要概念之選擇方式有以下的原則：第一，概念的普.

(11) 第一章緒論. 11. 遍性；第二，概念的精神性；第三，概念的直覺價值性。「概念的普遍性」是指這個藝術的概念是普遍存在藝術創作者的思維中，也就是不論古今中外的藝術家，對這項藝術概念都可能曾有基本的思索。「概念的精神性」是指這項概念所牽涉的藝術內容並非具體的事物，而是偏向人類抽象的、精神的一面。「概念的直覺價值性」是指，這項藝術概念的性質偏向價值類的概念，這裡所指藝術的價值並非現實的價值，乃指不能在現實生活中具體地實際對價的精神性價值，因此，這必須出於人的直覺判斷藝術的精神性價值，也就是說，這種藝術價值雖不能實際地換取實質利益，但對創作者或一般人而言卻是重要的。不符合這三個原則的藝術概念，如：藝術表現、藝術形式、藝術歷史、藝術經濟、藝術構成、藝術現象、藝術社會性…等，就不在選擇的範圍之內。但是符合這三個原則（普遍性、直覺價值性、精神性）的藝術概念仍然很多，如：藝術創造、藝術意志、藝術心靈、藝術真理、藝術情感、藝術自由、藝術自主、藝術境界、藝術昇華、藝術生命、藝術心思…等，從中要如何選擇呢？藝術創作行為完全是在個人的範圍裡，直等到作品完成，進入欣賞及批評的藝術活動階段，才離開這封閉的範圍。以藝術創作者為主體，藝術概念的選擇與主體的運作形態有關是合理的。以一件作品的構成，討論個人的藝術創作行為，必包含創作者的藝術創造性活動，藝術內容的構成活動，以及內容之上的動機。會形成這種區分，筆者認為與「人的構成」有關。必須先對於「人的構成」作一個說明，這個說法不一定被所有人相信，因為某些部分難以得到充分的證明。所謂「人的構成」是指構成一個人的各個部份：第一個部分是存在於外在現實的「身體」，第二部分是存在於身體中的心思、情感、意志…等明確的思想精神，常被稱作「心」、「心思」或「靈魂」。除了思想精神之外，第三部分是比「心」還要深入的部分，那個部分就是「靈」、「心靈」，可能就是人的個性、良心、直覺…等較不明確的精神體系存在的地方。簡單的歸納說明：所謂「人的構成」是指人由身體、心思、心靈三個部分所構成，這三個部分依人能觀察感覺的難易程度，排列為心靈－心思－身體（註 6）。於是，按照藝術概念與「人的構成」相關的深淺程度，作淺.

(12) 第一章緒論. 12. 到深的「區域性」分類。如：與身體部分相關的藝術概念有創造、生命，與心思部分相關的藝術概念有情感、自由、意志、心思，與心靈部分相關的藝術概念有境界、昇華、心靈。符合設定之三個原則（普遍性、直覺價值性、精神性）的藝術概念，（如：藝術創造、藝術意志、藝術心靈、藝術精神、藝術真理、藝術情感、藝術自由、藝術自主、藝術境界、藝術昇華、藝術生命、藝術心思…等），依照概念與筆者的創作思考相關的程度，筆者選擇出五項明確的概念：「藝術創造」的概念、「藝術生命」的概念、「藝術自由」的概念、「藝術心靈」的概念、「藝術精神」的概念。再將這五項概念（創造、生命、自由、心靈、精神），與人之三部分相關聯的程度作分類，就是分為與「身體」區域相關的概念－創造、生命；與「心思」區域相關的概念－自由；與「心靈」區域相關的概念－心靈、精神。特別將創造、生命合併討論為「藝術的創造」，是以藝術生命為觀點的藝術創造概念為中心論述；又將心靈、精神合併討論為「藝術的心靈」。於是，三個原則（普遍性、直覺價值性、精神性）以及兩種選擇（自身創作相關性、區域性），使本篇論文之藝術概念研究範圍確定為－「藝術的創造」、「藝術的自由」及「藝術的心靈」。. 第三節研究方法與架構. 一、說明本研究的資料限定對這三項藝術概念「藝術的創造」、「藝術的自由」及「藝術的心靈」產生相關思考的人，其實並不限於創作者。按照其身分作分類，大概可分為三種：第一，藝術哲學家以及藝術研究學者；第二，藝術創作者；第三，一般藝術欣賞者。第三類（一般藝術欣賞者）對藝術創造、藝術自由、藝術心靈的概念，由於來源廣.

(13) 第一章緒論. 13. 闊而不易形成清楚的陳述，則不在此篇研究的主要範圍裡。學者們對這三項概念「藝術的創造」、「藝術的自由」及「藝術的心靈」之意見，及藝術家們的意見，筆者將研究心得構為本論文之第二章與第三章。此外，這篇論文包含自己的見解，主要是因為，筆者的見解除了屬於藝術創作者的部分，還屬於一個特別的領域，就是信仰的領域。. 二、研究資料的範圍分類與論文的架構因此，本研究可參閱的資料限定為兩個範圍：第一，理論學者的書籍；第二，藝術家的著作、書信、口述文字以及其作品。除此之外，加上筆者的創作經歷、創作思考以及信仰概念。本篇論文的基本架構：第一章〈緒論〉，說明研究的動機與目的、範圍、方法。第二章〈學者談藝術問題〉，即討論藝術理論學者對這三項藝術概念的見解。第三章〈藝術家藝術的實踐〉，則以藝術家的藝術實踐及對這三項藝術概念的見解作研究。第四章〈談自我的藝術理念〉，則以自身的藝術創作經驗與信仰，為前兩章的討論作出相關結語。第五章〈自我創作實踐〉，說明藝術真相之研究結果影響自我創作的實踐。. 三、研究資料的尋找方式本研究的最終目的為「相信」藝術。學生時代是藝術之信念播種的時期，影響這些未來的藝術家之創作藝術的方向。因此，在眾多藝術學者中，筆者選擇藝術創作學習現場較常引用的藝術理論為資料起點。於是檢視「台灣藝術創作學習者」常接觸的國內外藝術理論專書，經選擇、整理出其中重複出現，且具有創作思考之實際影響力的藝術學者，選擇這些學者在這三個範圍－「藝術的創造」、「藝術的自由」、「藝術的心靈」中持有的藝術概念為主要研究。實際說明：1.以台師大美術研究所之創作研究生的畢業論文作整理。.

(14) 第一章緒論. 14. 2.檢視其創作論文摘要與本研究範圍（創造、自由、心靈）相關的部分。 3.檢視其創作論文關於藝術哲學理論的參考書目部分。 4.因此可選擇存在於藝術創作學習者心中之藝術概念的理論來源。. 第四節. 從台灣藝術學習現場對「藝術的真相」初步問題探討. 台灣的藝術創作學習者之藝術創作，其創作的目的若是偏向形而上的、精神的類型，普遍對藝術有一種特別的信念。那信念就是「相信」藝術創作可以滿足人或自身的某些「高層次」的需要，並期望自己的藝術能達到這最高的理想。試就筆者整理之附錄一，展開對藝術問題的初步探討。筆者在附錄一中摘錄數個藝術創作學習者的創作論文摘要，其創作理念與本論文的重心「藝術的創造（生命）」或「藝術的自由」或「藝術的心靈」相關。. 吳佳樺：「透過創作形式尋求真實存在的自我」；（註 7）方淑芬：「以繪畫的方式所進行的對於生命本質的探究」；（註 8）施品榕：「表現人的心靈在回歸自然與追求自由的渴望」；（註 9）陸承石：「如果心靈上的需求以某種特定形式發揮出來，則「藝術」是當仁不讓」（註 10）林賢俊：「對於心靈真實的追求所作的努力」（註 11）. 他們的藝術理想包含了「創作」、「生命」、「自由」、「心靈」等思考，並表露所求之目標，如：存在的自我、生命本質、自然回歸、心靈的真實。若將藝術家.

(15) 第一章緒論. 15. 視為一個真誠的人，從他們的藝術理想可看出人在藝術行為中有著特殊的需求及目的，指向「存在」、「真實」、「生命」、「自由」…等，而他們的藝術行為可視為人性自動的偏向，人之藝術的目的，在這裡顯明為或尋求、或探究、或表現、或追求那「存在」、「真實」、「生命」與「自由」。雖然只以台灣藝術創作學習者為初步觀察對象，但是筆者相信從中顯示出那自然的人性特質及更深的人性需求，是普遍存在於人類的心思之中，甚至相信這是自遠古的人類就有的人性特質。對於解決人更高層次的需求，藝術家認為藝術創作是一個有效的方式，並在創作上進行各種努力。有一個值得注意的現象就是在這樣崇高的理想之下，從來沒有一位藝術家用藝術創作完滿達到所謂「尋求存在的自我」、「探究的生命本質」、「心靈真實的追求」，卻不斷有藝術後繼者在這條道路上努力，一如筆者在附錄一中所列舉的。他們必受過教導，或是受到藝術學習環境的潛移默化，才會在心中形成如此的信念。在此試從創作論文中列出的藝術哲學專書，以瞭解他們的藝術創作是基於何種哲學思維。於筆者所整理之附錄一中，被藝術創作學習者挑選接受的哲學家或思想家初步整理如下：. （東方部分）史作檉（註 12）、余秋雨（註 13）、李澤厚（註 14）、高宣揚。（西洋部份）康德（Immanuel Kant, 1724-1804）（註 15）、黑格爾（Friedrich Hegel， 1770~1831）、托爾斯泰（Leo Tolstoy,1828-1910）、柏格森（Henri Bergson，1859~1941）（註 16）、海德格爾（Martin Heidegger， 1889~1976）（註 17）、里德（Herdert Read，1893~1968）、薩特（Jean Paul Sartre，1905~1980）（註 18）、佛席倫（Henry Focillon）。. 從各論文資料中觀察，藝術創作學習者的主要創作思想，或多或少與參考書.

(16) 第一章緒論. 16. 目中的哲學相關書籍相關，他們的創作根源也許不是閱讀這些哲學書籍而引發，但是他們受了這時代哲學思維的洗禮，卻是一個事實。兩者之間的關聯，對應如下（註 19）：. 1.參考史作檉學者：吳佳樺「尋求真實存在的自我」；方淑芬「思索生命存在的價值」。 2.參考余秋雨學者：方淑芬「藝術的目的…在於表現人生真理」；簡明朗「把藝術品隱藏的真理傳達給觀者」。 3.參考李澤厚學者：施品榕「表現人的心靈在回歸自然與追求自由的渴望」。 4.參考康丁斯基：林賢俊「心靈真實的追求」；吳永欽「藉由創作來呈現意念、情感與心靈覺知」。 5.參考海德格爾：張雅琪「不再是單調的拷貝真實，而是超現實、也超越寫實，只存在作品、不存在現場的一種超幻象」。 6.參考薩特：林俊賢「創作的議題涉及到虛擬與現實間的關係」。. 哲學家或思想家們對世界思維的影響很深，但是他們的理論並不絕對等於真相，保守地說，他們只是提較具信服力的說法，先後被不同時代學者提出的論述，未必越來越接近可能的真相，這些論述時常互相排斥，例如：薩特的存在主義觀點，與柏格森的創造進化論觀點就是相違背的。因此雖然景仰他們對人類智慧思考的偉大貢獻，卻仍然要對他們的論述保持一定的客觀懷疑。哲學是一切學問的.

(17) 第一章緒論. 17. 基礎，藝術的學問總與人深度相關，儘管哲學家們的論述有多麼地懾服人，筆者仍然認為他們的論述可以被人自己，用直覺的方式判斷其真偽性。因此，這篇論文「藝術的真相」在第二章〈學者談藝術問題〉中，引用了多位學者的說法以研究藝術真相的問題，筆者並非希望藉著他們的論述獲得現成的解答，而是在現有解答上進行各種詳細的懷疑。筆者提出懷疑的原因是：藝術與人息息相關，學者們研究「藝術」，卻未能先就「人」的基本問題提出解答。因此，建立在其上之藝術理論的可信任度，就不得不使筆者產生懷疑了。更進一步的說，因著人未能釐清人為何有「藝術」，有關藝術的起源、原因及其外在與內在目的，學者都只是作出充分的假設，但是一般人將學者的話視為真理，因為人的心需要確定的答案－無論這個答案正不正確。某些敏感的藝術創作者感受人的特別需要，這感受是深刻的、也是真實的。這是一種無關生存、無關社會、無關經濟的真正需要，假設藝術創作者決心要為人的需要作出努力，卻建立在錯謬的理論上，所作的努力就成為無效用的，所完成的藝術作品不是“有效的＂藝術，而是無用的藝術。這些無用的藝術又經過學者錯誤的肯定（可能來自學者自身錯誤的判斷），也有可能偽裝為有用、有價值的藝術，成為有名的藝術。筆者認為複雜的原因源自於對“人＂的基本問題無法獲得解決，誰能斷言「人的目的」？誰能述說「人的本質」？若連藝術服務對象－「人」都無法清楚明白，又如何明白人所發明的藝術呢？情況雖然是複雜且困難的，然而，筆者仍然有研究「藝術的真相」的理由：第一，可以破解藝術的神話－那些沒有可靠根基的論述；第二，可以有合理的態度「相信」藝術－就是相信藝術那真實的「力量」；第三，可以離開人自欺的虛妄－設定正確的藝術創作目標。.

(18) 第一章緒論. 18. 【注釋】（註 1）湯瑪斯.華騰伯格(Thomas E. Wartenberg)編著，張淑君、劉藍玉、吳霈恩譯，《論藝術的本質：名家精選集》（The nature of art : an anthology），臺北市，五觀藝術管理，2004，p.3 （註 2）黑格爾著，朱光潛譯《美學》，北京市：商務印書館出版：新華書店總店北京發行所發行，1979-81，pp.52-59 （註 3）劉千美著，《差異與實踐：當代藝術哲學研究》，台北：立緒，2001，p.164。《…海德格會認為，不是由於美感才使得藝術成為藝術，而是由於真理臨於藝術作品之中，才會有美感油然而生。揭露真實，體現存有，就是藝術的真正力量所在。》（註 4）林群英編著，《藝術概論》，台北市：全華，1994，目錄頁（註 5）吳兆琪編著，《藝術概論與賞析》，台北縣/五股鄉:高立，2006，目錄頁（註 6）「人的構成」此概念乃接受聖經之啟示人有三部份，為靈、魂與身體，這三部份構成一個人。經節出處：新約聖經，《帖撒羅尼迦前書》，第五章第 23 節上《且願和平的神，親自全然聖別你們，又願你們的靈、與魂、與身子得蒙保守》（註 7）吳佳樺，《形式與意念---線性、平面性及空間性的繪畫之創作研究》，97 學年度，論文摘要（註 8）方淑芬，《西洋繪畫色彩發展與理念探討暨個人創作研究》，90 學年度，論文摘要（註 9）施品榕，《心遠地自偏-以鳥類比喻現代人對自然與自由的追求》，96 學年度，論文摘要（註 10）陸承石，《當代物質美學及個人創作之論述》，96 學年度，論文摘要（註 11）林賢俊，《顯與隱的對話 —林賢俊的抽象繪畫探討》，96 學年度，論文摘要（註 12）史作檉是專門的哲學研究者，在形上學方面學有專精，對藝術也有獨到的見解，藝術方面的專著有《藝術的本質》、《塞尚藝術之哲學探測》、《形上美學要義》...等。（註 13）余秋雨是中國二十世紀及二十一世紀具影響力的學者及作家，他對藝術領域的有名著作為《藝術創造工程》以及《藝術創造論》，其中《藝術創造工程》再版多次，顯示出他的藝術思考被東方人接受極重視的程度。（註 14）李澤厚是哲學家、美學家以及中國思想史家，他在藝術哲學方面的影響深廣，有名專著為《美學四講》、《美學論集》…等。（註 15）康德是十八世紀著名德國哲學家，著有《純粹理性批判》（1781 年）、《實踐理性批判》（1788 年）和《判斷力批判》（1790 年）。「三大批判」的出版代表康德哲學體系的完成。三大批判分別探討了認識論、.

(19) 第一章緒論. 倫理學以及美學。（註 16）尤昭良著，《塞尚與柏格森》，台北市：高談文化，2003，p.132 《…柏格森為二十世紀初法國知名的生命哲學（life philosophy）之哲學家，他出自一個猶太裔的音樂家庭…。一九七二年柏格森以他一九Ο七年的主要論述：《創造進化論》（L'Evolution créatrice）獲得諾貝爾文學獎。這個事實，反映了柏格森的思想自一八八九年開始，隨著他重要著作的陸續出版與廣受注目。》（註 17）海德格是十九世紀中後的德國哲學家，他曾嘗試引領哲學家脫離形上學及知識論的問題而朝向本體論的問題。存在主義學者薩特、詮釋學家伽達默爾（Hans-Georg Gadamer）都受其影響。（註 18）薩特是二十世紀法國哲學家，存在主義哲學的大師，其代表作《存在與虛無》是存在主義的高峰作品。薩特的哲學是一種激進的自由意志主義，這種理論和決定論相對，認為人類有絕對的自由。「上帝已死」，尼采名言可以看作薩特哲學的一個基本前提。（註 19）見筆者整理資料：（附錄一）「與藝術概念－『藝術的創造』、『藝術的自由』、『藝術的心靈』」相關的創作研究論文之整理。. 19.

(20) 第二章學者談藝術問題 20. 第二章學者談藝術問題. 第一節藝術的創造. 在藝術領域裡常常被人搞混的「創造」、「創作」、「發明」與「發現」等概念，若釐清創造、創作、發明與發現四個語詞的意思，將有助於這一節「藝術的創造」的討論。. （A）創造－發明或製造前所未有的事物。宋書․卷十八․禮志五：「指南車，…… 至于秦、漢，其制無聞。後漢張衡始復創造。」－建造。大宋宣和遺事․元集：「全不思量祖宗創造基業時，真不是容易也！」初刻拍案驚奇․卷十五：「當初創造時，實費了一千二三百金之數，今也論不得了。」（註 1）（B）創作－創建製作。墨子․所染：「創作比周，則家日損，身日危，名日辱。」－特指不事模仿、出於己意的創造。多指文學、藝術等作品的創造而言。（註 2）（C）發明－用自己的精神識力創作前所未有的事物。西遊記․第一回：「覆載群生仰至仁，發明萬物皆成善。」－創造性的闡發前人不知的義理。老殘遊記․第九回：「但是宋儒錯會聖人意旨的地方，也是有的，然其發明正教的功德，亦不可及。」.

(21) 第二章學者談藝術問題 21. －創造出的新事物或新方法。如：「他這項發明，引起科學界的注意。」（註 3）（D）發現－發覺前人所沒有見過的事物､地方或道理。如：「哥倫布發現新大陸。」－顯露､出現。文明小史․第四十回：「我們為禮俗所拘，就有教育熱心，也苦於無從發現。」（註 4）. 若以藝術方面的意義來看，上面的詞義可整理如下：「創造」是「發明或製造前所未有的事物」，發明或製造出來的產物必須是從來沒有過的；「創作」是「特指不事模仿、出於己意的創造」，所以創作是一種創造，但是這種創造特別重在己意的彰顯；「發明」是「創造出的新事物或新方法」，與創造的意義差不多，有一點的不同在於新方法的創造；「發現」是「發覺前人所沒有見過的事物、地方或道理」，可貴於看見人所不能看見的。「創造」似乎是人類最頂端、最基要的行為之一，無論是「創作」或是「發明」都無法比擬「創造」的價值，而只是重在看見的「發現」行為，就更比不上創造的價值了。於是乎藝術學者們談論「藝術的創造」之價值，是勝於談論藝術的創作、藝術的發明以及藝術的發現。藝術的「創造」代表著人類各種藝術行為裡，非常重要且精華的部分。. 一、藝術創造的崇高信念－創造與生命有關藝術創造的論述繁多，有些學者用科學的方法解析人創造藝術的奧秘。有些題目標榜藝術創造，其實是藝術家對藝術創作的心得散文。有些則是偏向哲學以及美學方面，以研究藝術的創造之哲學與美學為主。在這一節的討論中，將集中於一個中心的議題－創造與生命，按著這個範圍筆者選取了兩本專書來討論：一是余秋雨（1990）的《藝術創造工程》（註 5），特別以此書中的引言與第四篇「真正的創造」；二是亨利．佛席倫（Henry Focillon，2001）所寫《造型的.

(22) 第二章學者談藝術問題 22. 生命》（註 6）。余秋雨（1990）的著作《藝術創造工程》，出版於西元 1990 年，距今有十八個年頭，在台灣再版了許多次。這本近二十年前所寫的書，余秋雨對藝術創造的看法雖不是最當代的，但是他的看法是屬於自藝術這概念由工藝分別獨立之後的普遍概念。筆者認為這本書可以代表藝術領域中藝術與創造較為普遍的概念。至於第二本書《造型的生命》是以「生命」的觀點看待造型。論造型具有獨特自有的生命，造型並非結構而是生命的本身，有生命一切重要的特性。而檢視《造型的生命》這本書裡的創造觀念，很少提到人的關聯，卻有一個特別的思考，就是造型自身創造了自己的生命。創造除了代表製造出前所未有的事物，更加積極的意義，就是使那件事物有了獨特超凡的生命。「生命」是這兩本書對藝術的創造一同持有論述重點，余秋雨（1990）的創造概念中，生命是人賦予藝術作品的，然而，亨利．佛席倫（Henry Focillon，2001）的創造概念，生命不一定是人所賦予造型的。於是，筆者也將依照兩位學者的差異點為線索，探索藝術創造的真相。首先，在余秋雨《藝術創造工程》的引言中，找到了藝術創造與生命的相關看法，這段話也同樣為余秋雨（1990）對藝術創造的體認：. 習慣上，我們總是為今人和後人在創造，但照馬爾羅的說法，前人對我們的關注更為殷切。前輩藝術家的生命早已遠逝，他們把光輝的生命留存在自己的作品中，但是，那是凝凍了的生命；他們真正的復活，他們的生命的不朽和高揚，完全在於今天藝術家的創造。一個偉大的現代藝術家，是多部藝術史的沉澱，是人類求美歷程的層累。因此，他的手的每一個顫動，卻都牽動著人類的歷史和精神結構的條條皺褶。（註 7）. 人以經驗的方式意識到具有創造能力的就具有生命，許多時候，談及創造就談及生命。創造是生命一種有能的表現，人抓緊生命，也就釋放創造的能力。抓.

(23) 第二章學者談藝術問題 23. 緊與釋放之間有著正相關，淺白說明為：「人越抓緊生命，也就越刻意展現創造的能力」。人施展創造能力的同時，感受自己的生命跳動，也希望創造的產物被人欣賞珍藏，使自己的生命跳動得到他人的見證。如果這個生命的相關見證，在自己逝去以後還持續地被見證著，就宛如自己仍舊活著，因此為自己生命能力的持續而感到喜悅。以生命為創造的信念，對人產生極大的吸引力。因此，余秋雨（1990）說：「前輩藝術家的生命早已遠逝，他們把光輝的生命留存在自己的作品中，但是，那是凝凍了的生命；他們真正的復活，他們的生命的不朽和高揚，完全在於今天藝術家的創造」（註 8）。那些前輩藝術家即使「生命遠逝」，也要「凝凍」生命，還要「復活」生命。這番話的背後或許代表人看待創造的激昂，也或許代表人真正的認真。若只是人一般激昂情緒的舒發則不置可否，若是代表人真正的認真，那就要認真地思考是否得到「復活」或「凝凍」的生命？這個問題其實難有什麼明確的解答，有的只是彼此的爭論和無限制的文字說明，但是這問題卻使筆者對藝術創造的信念鬆動，藝術似乎不如口耳言傳的那麼神，所謂「復活」或「凝凍」只是誇獎藝術的遣詞用語！不管「復活」或「凝凍」生命的真實性為何，筆者卻看出人的本性的一些端倪：人抓緊生命的本性，以及為藝術創造所吸引。因為「人」如何關聯於「生命」，生命就如何關聯於「創造」：「生命的第一個行動就是創造的行為。」（羅曼．羅蘭，Romain Rolland）（註 9）對生命有一番體認的學者來說，他們認為生命具有創造的能力。假設有一種無限的生命，它也具有無限超越的創造能力，它的創造成果充滿開創、獨特且超越一般近似於創作的平庸創造。試著找尋這樣美妙生命的典範，若用一般人的創造性與藝術家的創造性相比，藝術家似乎是這美妙生命最佳的典範人選。藝術家的創造力總是出人意表，在人的基本底線限制中，達到最大的伸展。代表人類之創造能力的典範人選是出爐了，不過，「底線」依舊存在。藝術家的創造力雖然驚人，藝術家的生命仍舊是“人＂的生命，儘管有生命強度上的差別，他們.

(24) 第二章學者談藝術問題 24. 創造能力的「底線」仍然與一般人沒有差別。倘若人真正創造的能力僅是夢幻，那麼，人的藝術品究竟是人的創造，還是只是自然物（人）的痕跡？. 二、藝術之生命－藝術的創造者亨利．佛席倫（Henry Focillon，2001）在《造形的生命》中對藝術創造有不同的看法，為這提問提供了另一個思索方向。佛席倫同樣將藝術的創造和生命的創造相提並論，並且認為藝術的創造屬於生命的創造，所以藝術的內涵不只是外在的造形，更具有生命。. 只要企圖詮釋藝術作品，就立刻會面臨擾人而又互相矛盾的問題。藝術品本身是一項企圖，希望表達某個獨特的東西，它是某個完整、絕對事物的明證；不過，它似乎也是某個複雜系統裡的重要部分。藝術品成之於獨立的活動，它是自由、狂放夢境的轉寫，但人們卻很容易辨識滲流其中、眾多文明的力量。藝術品既是物質也是心志，既是形式也是內容。（註 10）. 佛席倫（2001）認為「藝術品既是物質也是心志，既是形式也是內容」。在佛席倫的陳述上，可見藝術品與人相同，不只有外在的物質，還有內在且實際的心志。於是，被人製作出來的藝術品本身，與它的製作者「人」一樣複雜。有關生命與創造、生命與造形、藝術與造形之間，佛席倫（2001）的見解如下：. 生命本身就是造形的創造者。生命就是造形，造形就是生命的形式化（Life is form and form is the modality of life），自然裡結合造形的不是機率，而是我們所謂的「自然生命」（nature life），也就是造形之間的關係。換句話說，藝術品不是藝術活動的概要紀錄，.

(25) 第二章學者談藝術問題 25. 它就是藝術。藝術品不設計（design）藝術，而是創造（create）藝術，構成藝術的不是藝術家的意圖（intentions），而是藝術品。（註 11）. 亨利．佛席倫（Henry Focillon）給人們的新啟發是，藉著藝術家的能力，以藝術品之生命創造了藝術；藝術品不只是創造行為的結果，也是創造行為的「主體」，所以，佛席倫說：「藝術品…創造（create）藝術」。因而，在他獨特的見解裡，人的能力只是構成創造藝術的憑藉，真正「構成藝術的不是藝術家的意圖（intentions），而是藝術品」。亨利．佛席倫（2001）又認為：「生命本身就是造形的創造者」。這樣，誰是造形的創造者？是「人」還是「藝術品」？就是生命！這裡所說的「生命」是什麼？筆者認為不是指人的生命。佛席倫（2001）說：「生命就是造形，造形就是生命的形式化」，生命是如此，藝術也是這樣。藝術的創造者，自隱時稱為藝術之生命，構成在現實中就稱為藝術之造形。造形是生命的形式化，受時間、空間的影響；生命是一切造形的自身，不在時間、空間的限制中。生命和造形同時存在，但即便在現實中所有的造形都消失了，超越時間、空間的生命仍然存在。所以，佛席倫（2001）形容這生命、這造形為「這遠超越時間、又從屬於時間的東西」（註 12），且認為人要詮釋藝術品或定義藝術品是一件難事，因為只要企圖詮釋藝術作品，就立刻會面臨擾人而又互相矛盾的問題。若認為人可以正確無誤地詮釋藝術品或定義藝術品，那是誤以為造形的創造者－那「生命」，完全是自己（人）的生命。創造造形的那「生命」與人的生命是相仿、相近的，所以難免產生這種錯覺。但是，其中存在著最大的差距就是：那生命是無限的，因為它「遠超越時間」又可以「從屬於時間」，而人的生命卻不是這樣。這藝術的生命絕不是簡單指著＜蒙娜麗莎＞或是＜拾穗＞那類不朽之作中，給人藝術性的感動，是指明一種藝術的源頭、根源，乃是賦予色彩、賦予空間、賦予造型、賦予線條、賦予產生心中一切波動起伏的那生命。.

(26) 第二章學者談藝術問題 26. 三、人的創造與藝術的創造人的各項行為活動中，最具有創造性的行為就是藝術活動。甚至人的藝術就是人特別要表現自己的創造性能力而有的行為。有許多書的內容談到藝術的起源以及藝術的創造，如果那本書的篇幅許可，通常會隨同著人的歷史開始說起人類的藝術，因為兩者似乎一樣地古老。文章通常談論信史中可追溯之人的起源以及可追溯的藝術起源（如：洞穴中的人以及壁畫），但是關於創造的事，找的到說明藝術創造的書籍，卻少有書籍說明人的創造。「起源」是說明一件事物在時間裡的起始發展，「創造」是說明一件事物如何從無有進到時間和空間裡。若要談論「藝術的創造」，有許多著作可以參讀，這些著作完整說明人如何創造有力量、完整的形體，並賦予內容、意義。至於「人的創造」卻只記載在《創世紀》（註 13）中，這卷書被視為神話過於視為智慧的啟發。談論藝術的創造卻一同談到了人的創造，這是不是離題了？筆者的想法是：既然認識藝術的起源需要認識人的起源，那麼了解藝術的創造也同樣需要了解人的創造。人們明確知道藝術是被人製造出來的，就算大如埃及的金字塔，雖不知古埃及的人用什麼方法運送材料並蓋造，但是確實是人從一堆塵土中創造的。但是人的結構比藝術作品複雜許多，以致於人到底是不是被造物者創造出來的，人自己也不能確定。所以，談論藝術的創造，卻不明白創造藝術的「人」，對創造的認識是不完全清明的。對於藝術創造的結論，人不相信「人的創造」的神話，又如何能全然相信「藝術的創造」的神話呢？. 第二節藝術的自由.

(27) 第二章學者談藝術問題 27. 自由（註 14）從自由女神開始，從法國大革命的口號－「自由、平等、博愛」開始，並且這自由在西洋繪畫中，留下一幅名作－德拉克洛瓦的「自由領導人民（Liberty Leading the People）」（圖 1）。人對自由的概念是從哪裡產生的？「人有自由」的概念，是不是從原始的起初就有的？若就歷史現象來尋求解答，自由總由人類的暴力亂堆、互相謀殺之處所產生。「不自由，毋寧死」此口號成為法國大革命之思想的靈魂（註 15），是從此自殺客似的激進言語造就了自由。一個殘酷的現實，指出人的根本實情：「自由建立在別人的不自由上」，所以，在必要時刻，便以看似正義的說辭將義者罪污化，將他們下入永遠不自由的監牢裡。這些革命份子成功地扮演自由戰鬥的正義使者，接受歷史永遠的歡呼，自由的風聲也隨著眾人的歡呼，飄散到世界的每一個角落。其中一個著名的角落，就是坐落在美國紐約的自由女神像，自由女神像在人們心中建立的美麗印象－永遠不敗的自由精神，成為紐約客必去的觀光景點。但是親身見到女神的人常有些失望，因為眼前的女神不如宣傳照那. 圖 1 自由領導人民. 樣完美，衣裳多少有些灰暗，型體總有些破敗。落差既存在於「自由」具體化的雕像，也同樣存在於「自由」實現後的現實。儘管追求自由的計畫常常使人失望，但至少人們對自由的盼望，已藉著各樣的宣傳，普遍地進入到人的心裡。一旦聽到自由的消息，就使人們的心歡喜，就如名作「自由領導人民（Liberty Leading the People）」中描繪的情形，為了自由，只要有人登高一呼，全體就要向前。結束自由的漫談，在論「藝術的自由」這一節裡，筆者將以兩位學者的論述，分別探究東西方對「藝術的自由」的觀念。高宣揚（1996）是後現代主義的學者，他在《論後現代藝術的不確定性》（註 16）中解讀後現代藝術的特性，並以「不確定性」來形容之。學者對於後現代藝術沒有明確的時間分界，也無法歸納後現代藝術的普遍原則。後現代主義的哲學思維是一種「去中心」與「解構」的思維.

(28) 第二章學者談藝術問題 28. 特色，對邏輯性觀念與既有結構持有顛覆的態度，高宣揚（1996）以「不確定性」為準繩，檢視後現代藝術的本質與意義。高宣揚（1996）於《論後現代藝術的不確定性》一書中，其標題最常出現語彙為「自由」，如：第一章〈藝術的出發點和歸宿是自由〉，第二章〈藝術的自由是不可界定的〉，第三章〈在批判傳統中達到創新的自由〉，第四章〈尋求最大限度可能的自由〉。儘管關於後現代藝術的論述絕不可能以任何人的論點為正確答案，但從高宣揚所下之標題可知，他認為有關後現代藝術，不論是起源和結局、它的界線、創新的信念、藝術最大的極限，都與「自由」相關，甚至就是「自由」。藉著藝術的自由，進入到第五章「在否定形式的遊戲中達到最大的不確定性」，以及第六章「從尼采到超越尼采」，提到對一切真理重新懷疑態度，關於後現代藝術的重要論點已經成形。筆者認為：後現代藝術外顯上的「不確定性」與後現代主義本質上的「懷疑性」，可能是對“挾制＂的恐懼以及對“自由＂的過度（甚至病態）的追尋，自由概念的發展在這裡到達一巔峰。. 一、人、藝術、自由、現實的交互關係筆者以《論後現代藝術的不確定性》切入「藝術的自由」。筆者並不試著找尋任何有關藝術自由的真理，只簡單釐清與「藝術的自由」可能相關的對象，以及存在各對象間的關係。在藝術自由的討論中，三個最基本的對象就是「自由」、「藝術」、「人」。高宣揚（1996）對這三個基本的對象描述如下：. 後現代藝術所追求的基本目標是自由。﹝...﹞自由是人的本質。人的自由本質，歸根結底，決定於人自身原本是目的自身。因此，所謂真正的自由，乃是作為目的自身的人進行自我決定和自我超越的絕對自律。（註 17）.

(29) 第二章學者談藝術問題 29. 首先，後現代藝術是高宣揚進行藝術觀察的範圍；第二，“人＂這個對象是聚焦在哲學所論「人的本質」；最後，“自由＂是藝術追求的基本目標。高宣揚（1996）承接自哲學家康德（Immanuel Kant）以來的哲學討論，著重「人是什麼」的問題，並接受命題：「“人的目的＂是 “人＂自身」。在這一脈絡的哲學思維裡，哲學家認為「人的目的是人自身」，在一連串的辨證之後形成「自由是人的本質」之結論。特別說明哲學家之自由的概念，「自由」不是指無智慧、隨意的放縱，高宣揚（1996）所謂「真正的自由」是「作為目的自身的人，自我決定和自我超越的絕對自律」，「真正的自由」乃是絕對的自律。人的藝術，特別是有了此項自覺的人所作的新藝術－「後現代藝術」，其追求的基本目標就是「自由」。因此，高宣揚（1996）認為「後現代藝術所追求的基本目標是自由。」「人的目的是人自身」－這哲學家們經過長時間的討論之後給的答案。出現「人的目的」這個議題的原因是人思考：「人為什麼存在？人從何而來？人類在生與死的循環裡，不斷繁衍、繁衍，累積歷史與文化，到底是為了什麼？終究要到哪裡去？」哲學家們將「人的目的」設定為哲學的重要議題，並且有了「人的目的是人自身」的重要解釋。人的目的要成為人自身，就要脫離一種情況，不使人成為為著生存、繁衍…等目的而存在的人，這些目的不應是人存在的真正目的。意堅志滿的人總是不願被現實所屈服，當人的藝術發展到後現代－將「人的目」認定「為人自身」的時代時，有四件事物註定要彙聚一起，就是「人」、「藝術」、「自由」、「現實」，筆者認為這就是形成後現代藝術被標明出的四件重要事物。以下引文就可見出這四件事物如何被學者提出，並構成後現代藝術的討論：. 後現代思想家之所以重視「人是目的自身」這個命題，正是因為在這個命題中集中地體現了人的自由本質。人是自由的；這個自由只有當人作為目的自身的時候才能真正實現。﹝...﹞後現代思想家們極端重視人的自由問題，並像康德那樣，圍繞著人的目的去探討人的自由，而.

(30) 第二章學者談藝術問題 30. 且也是在人的藝術創作活動中去尋求人的絕對自由的可能性。﹝...﹞ 在他們看來，藝術創造是人生自由的最理想的典範性場所。（註 18）後現代藝術家訴諸藝術創作的自由，顯示其對於人的自由的無限嚮往；這固然是對於現實生活的否定與反叛，但同樣也是在積極探索人的自由的最大可能性。（註 19）. 解讀高宣揚（1996）的論點，後現代藝術的精神乃是藉著各種藝術的方式得到人所要求的自由，他認為：「後現代藝術家訴諸藝術創作的自由，顯示其對於人的自由的無限嚮往」。假設正如高宣揚（1996）所說，後現代藝術家的藝術創作是對於人「自由」的無限嚮往，對於後現代藝術的種種作品之內涵，以及他們宣稱開創出來藝術自由的成果，則筆者必須提出對後現代藝術的合理質疑：「後現代藝術的之追求自由的成果，能不能有效地滿足“人＂對自由的需求呢？」此疑惑是一個「有效性」的問題，若「自由」是人的本質，人以藝術方式來提供展現自由的場域，「藝術」是自由的方法、自由的憑藉與自由的本體，「藝術」在這個目的上是「有效的」嗎？. 二、後現代藝術對自由的追求最終引向消極結果？如何追求後現代藝術的自由？又在何種概念的模式裡，以達到學者設定的真正自由的標準？高宣揚（1996）於第二章〈藝術的自由是不可界定的〉作了說明，他也接受了法國哲學家薩特（Jean Paul Sartre，1943）存在主義的觀點。薩特在《存在與虛無》（註 20）中解釋「人的存在」這個問題，並提出人是「自由」的：. 由於人們認定是上帝把存在給了世界，存在就顯得沾染上某種被動性。但是始於虛無的創造解釋不了存在的湧現，…存在是非創造的。（註 21）.

(31) 第二章學者談藝術問題 31. 存在是自在的。存在是其所是。自在的存在是非創造的。（註 22）自為是自己規定自己存在的存在，因為它不能與自身重合。…以人們用來發現、揭示一個存在的方式，人們是不能發現、揭示虛無的。虛無永遠是另一個彼在。自為不得不永遠在一個對它自身而言是彼在的形式下存在。（註 23）我命定是自由的，這意味除了自由本身以外，人們不可能在我的自由中找到別的限制，或者可以說，我們沒有停止我們自由的自由。（註 24）. 對薩特（1943）來說，一切的存在都是「自在」的存在，自在的存在就是「是其所是」，而且「存在是非創造的」，對薩特來說「神創造的存在」這種說法是虛構的。對於未來將有的存在是「自為」的存在，它是「虛無」的，也是另一個「彼在」。「自為是自己規定自己存在的存在」，就是指「自為」規定未來的存在，並且「它（自為的存在）不能與與自身重合」。所以，「自為」是「是其（自身）所不是」。自為的存在是「虛無」的，不能被人預先揭示，對薩特來說，聖經中「先知」的預言（指揭示未來的事）是虛假的神話。人作為「自為」的存在，指人的未來沒有既定的結局，更不會如聖經先知所言，結束於世界的末日與基督的再來（註 25）。人的目的也是虛無的，因此即薩特所言：「人是自由的」（註 26）。「藝術的自由」就某一面來說藉著薩特的存在主義而生，「自由」成為人「自為」的存在之價值，藝術成為這項價值（自由）所展現的道路（方法或場域）之一。若認同沙特存在主義觀點的人，就會感受人之自為的存在有一種「自由」的需要，而且認為人所造的藝術自然地能滿足人自由的需要。然而，藝術的自由是什麼樣的自由呢？高宣揚（1996）在論述中闡明了「藝術的自由」：. 藝術的自由不同於認知的自由，它是以想像的自由為基礎，不是以理性為基礎。在這一點上，沙特作了深刻的說明和分析。他說：人是靠.

(32) 第二章學者談藝術問題 32. 著想像的自由進行藝術創作的。想像在本質上是作為「虛無」的意識的一種「虛無化」活動。作為「虛無」的意識是絕對自由的，因為它本身是從「虛無」中產生「虛無」的「虛無」；任何虛無都是沒有界線的，因而是超越一切的。［…］如果沒有想像的這種對現實的自由的超越，就不會有任何藝術的創造。（註 27）. 在虛無裡的超越意識，以及在虛無裡的自由。高宣揚（1996）認為藝術的自由是在於人的想像，因著想像的能力，人在虛無的意識裡，有一種對現實的絕對超越，這超越一切的，就是藝術自由的超越能力。以虛無的想像到達超越現實的境地，只有「人」具有這種能力，並且有堅定的意志將這種能力達到爐火純青的地步。「藝術」不再非要模擬現實、受限實的挾制不可，藝術自由的本質使藝術成為在「虛無」中產生出的「虛無」，這種虛無的自由被認定為藝術寶貴的特質。在人的直覺感受裡，對於標榜自由的藝術是否令人滿意？那些自由的藝術是否解決了人尋求「人的存在」之問題？在一般人來看，後現代藝術的自由常只是一種一時逃避現實、在品質上屬於“消極性＂的自由。以最基本的繪畫創作為例，藝術家創作時可以隨心所欲，在想像的領域上取用無限的自由，他就成為藝術的自由的獲益人。但是，一旦當他停筆的時候，或者現實的某一力量（也許是危機）闖入他的虛無時，他是否能無動於衷，繼續堅持自為存在的自由，作藝術的自由的獲益人？如果以人的自由證明人「自為的存在」與「存在的目的」，那麼，人是不存在的，並且落入無目的的無意義中；因為人總是不能隨己意自由行為的。在新約聖經裡有一個關於「人的自由」的故事：. 在耶路撒冷靠近羊門有一個池子，希伯來話叫作畢士大，旁邊有五個廊子。裡面躺著許多病弱的、瞎眼的、瘸腿的、枯乾的，等候水動。因為有天使時常下池子攪動那水，水動之後，誰先下去，無論患甚麼病，都會痊愈。在那裡有一個人，病了三十八年。耶穌看見他躺著，知道他.

(33) 第二章學者談藝術問題 33. 已經病了許久，就問他說，你想要痊愈麼？病人回答說，先生，水動的時候，沒有人把我放在池子裡；我正去的時候，總有別人比我先下去。（註 28）. 天使攪動的池子可以醫治所有患病的人，只要在天使降臨時進到池子中人，就能從疾病的挾制中「自由」，但是，先決條件是患病的人必須先從疾病的挾制中逃脫出來，進到池子裡，才能得醫治。這樣限制的條件，使得許多人守候在池子旁，也無法使自己痊癒。自由的仍舊自由，不自由的仍舊不自由，自由的池子到底是不是自由的池子？如此說來，對自由的人來說，藝術的自由是有意義的；對不自由的人來說，藝術的自由是無效用的。如薩特所說：「人是存在的」，但又不如薩特言：「人是自由的」，因此，薩特存在主義理論的先決假設：沒有神創造人的存在、沒有既定未來的事，就必須被懷疑了。相反的來說，「人的存在」若是有其他具體的目的，那麼藝術就不用被加上如此沉重的盼望－藝術的自由。筆者形容為“沉重的＂，因為直覺意識到這偉大盼望之可預期的落空。意味藝術的自由難以達到哲學家所期望之超越的無限自由，以成為人自為的存在。若不這樣沉重的看待藝術的自由，藝術只要在某一些時候，暫時解決一下人嚮往自由的原始慾望，那麼論「藝術的自由」之結果就簡單、有效，而非困難而無力了。高宣揚（1996）也同樣意識到用藝術追求人之極大自由的困難，如他所言：. 後現代藝術家在提倡其不確定性時，同樣也意識到：人的自由必定是受到限制的，人在藝術創作中所追求的極大的自由總要遇到種種困難。問題正是在於：後現代藝術家為了顯示人的高貴的自由本質，偏要在不可能中和在現實中，去開創新的可能的自由，並以他們的實際創作去嘗試這種新的可能性所可能開闢的程度。（註 29）.

(34) 第二章學者談藝術問題 34. 高宣揚對後現代藝術家持贊同的態度，藝術家明知「人的自由必定是受到限制的」，但是為了「顯示人的高貴的自由本質，偏要在不可能中和在現實中，去開創新的可能的自由」。他對自由的提倡令人感覺有點激進，在不可能中偏要逆向操作，有著革命性的成仁精神。回想歷史，國家民主的革命運動，以流血換取自由的理想，但是這樣的自由也不是絕對的自由，在自然形成的新權力蔓延裡，自由總是不堪其侵吞。於是，自由的美麗在戲的起初以及最後的落慕，因為時間太長久，它的美麗就隨著時間漸漸退去了，在真實裡的自由不是絕對的迷人。真正迷人的只是那在理論裡的自由。. 三、藝術自由的真相如此，對這位“孩子＂－「藝術的自由」，對它的要求是不是可以降至一般的標準？我若說「藝術的自由」不存在，那我就是一位極度嚴厲的父母，那種父母因為孩子達不到父母嚴苛的盼望，就將孩子的存在意義否定。不要作那樣的父母，因為孩子總有它的一些優點（用處）在，但也不要作盲目的父母，就是以為自己的孩子是傑出頂尖的；然而，要作明智的父母，就是既看見孩子的平凡，也就接受它，也承認自己同樣是很平凡的。至於，人的基本需要－「自由」的需要，以及人的問題－「人為何存在？」，既然不能完全於藝術中得到滿足，也不能在理論中達到完滿的解答，是不是可以尋求另一個假設？. 第三節藝術的心靈. 藝術的心靈應該從哪裡說起？必須先釐清這一個項目的自身，以誤認討論的對象。藝術的心靈是藝術家創作藝術的趨向或傾向，藝術的心靈使藝術家產生藝術的「直覺」（註 30），「直覺」並不能用屬於心思的邏輯看待它、管制它、或是.

(35) 第二章學者談藝術問題 35. 分析它。藝術的心靈比藝術邏輯思考更深入產生藝術的奧秘，或許有人會立即提出叫做「潛意識」的地方，按照佛洛伊德（Sigmund Freud，1899）的心理分析學說所著《夢的解析》（註 31）一書提出，「潛意識」是指人無法意識的心理思緒運作，其實人並不知道它，但是筆者現在所說的「心靈」，是被人熟悉的，也正是藝術創作者的「自己」。筆者認為「藝術的心靈」是藝術的「趨向」或「傾向」，研究藝術的外在現象只需要研究其狀態，但是藝術的趨向探究不只需要認識「狀態」也需要認識產生現有狀態的「力量」與「方向」。其力量可能來自心靈內部的自動力以及外部的推力。是什麼形成藝術心靈？什麼又給予藝術的心靈的趨使力呢？（必須假說藝術的心靈是並非天生的、無中生有的。）筆者就創作經驗自設某些可能的答案，並找尋與筆者自設答案相關的學者論述，對產生藝術心靈的力量來源如下之討論：. 一、藝術心靈的趨向──與自然有密切的關連里德（Herbert Read）（註 32）所著《現代藝術哲學》（註 33）在第四章〈人性的藝術與非人性的自然〉一文中，其文章脈絡維繫於三個主角：「人」、「藝術」與「自然」，其文章主軸可簡述為：人對自然的認知作用於藝術的各樣表現。首先，里德說明這篇文章中自然的定義，以進行藝術與自然之關聯的討論。. 簡單的假定（Assumption），藝術家所描寫的是外在世界（External World），即他的眼所見的東西；如果這就是藝術家唯一的目的，則在不同的歷史時期，各藝術家所見的自然便也大有區別。（註 34）. 里德文章中對自然的定義即「人的眼所見的東西」，並且「在不同的歷史時期，各藝術家所見的自然便也大有區別」，藝術家們對「自然」的描寫就不相同.

(36) 第二章學者談藝術問題 36. 了。他舉出不同的歷史時期，如：希臘羅馬時期、十八世紀中業與現代，人對「自然」的看法不同而產生藝術的轉變：. （希臘羅馬時期）希臘人和羅馬人具有的觀念…，藝術經常被思考，直至在時間過程中理想的「自然」在若干詩人及哲學家的想像中被發展為止，藝術即注定模擬（Imitate）此種理想。事實上，藝術變成實現此一理想的良好手段，有了目見的良好形式。（註 35）（十八世紀啟蒙時期）十八世紀中業，一般公認的藝術是理想的「自然」的模仿。後來，大約在一七八Ο年至一八三Ο年之間，一般人對自然觀念完全改變… 不再是理想，…（而是）可見的真實性，使人神魂顛倒。（註 36）. 里德認為無論人對「自然」的看法是“觀念論＂－理想的自然，或是“科學論＂－真實的自然，人產生藝術的動機依然是相同的，那就是想要“模擬＂出人目見的自然。（註 37）直到現代以來，受到心理學的幫助，人的自我已然覺醒，藝術家在表達自我方面得到了釋放，里德說到：「心理學確立了各個人諸種形式變化的正當性，甚至也確立了自由意願表達自我特有的必要性。」（註 38）說明此時的藝術情形是「藝術品的基礎不再是自然，而是「理想」（Ideal）─有觀念性（Concepitual），幾何性，及建築術性（Architectural）」。（註 39）甚至在現代所產生的新藝術－抽象藝術更「一致認為需要否決（Rejecting）藝術必須依賴「自然」的觀念。」（註 40）表面上來看，現代藝術以後，藝術家終於不再向自然看齊，藝術似乎脫離“模擬＂自然而有了新作為。似乎與自然分離的藝術，能達到藝術心靈自由的最高理想。.