創作技法中的拓搨轉印

98 約翰內斯．基恩斯費爾施．拉登．古騰堡（Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg，1398 年－1468 年 2 月 3 日），簡稱約翰內斯．古騰堡（Johannes Gutenberg），第一位發明活字印刷 術的歐洲人，發明引發了一次媒介革命，並被廣泛認為是現代史上的最重要的事件之一。

99 法蘭西斯．培根，第一代聖阿爾班子爵（ Francis Bacon，1561 年 1 月 22 日－1626 年 4 月 9 日），

著名英國哲學家、政治家、科學家、法學家、演說家和散文作家，是古典經驗論的始祖。

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http://www.tfam.museum/Exhibition/Exhibition_page.aspx?id=495&ddlLang=zh-tw，5/5/2015 瀏覽。

102 教育部國語辭典官網：成語「以訛傳訛」典源，

http://pedia.cloud.edu.tw/Entry/Detail/?title=%E4%BB%A5%E8%A8%9B%E5%82%B3%E8%A8%9B

，4/30/2015 瀏覽。

103 國史館臺灣文獻館，〈現藏臺灣文獻及文物概述〉，頁 184-191。

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拓印的歷史價值不容置喙，其發展也淵遠流長，然而本研究選用拓印的目的 不在於拓印的動作本身，僅僅以結果論而言追求視覺上的相似以達到誤讀的效 果，因此創作手法上不用完全比照傳統拓印並無大礙。筆者以筆代拓，利用中國 畫中「點」的技法，控制下筆輕重和乾濕，擬仿拓印後斑駁乾燥的視覺感。對筆 者而言，要達到拓所形成的效果有幾項條件：

一、由於拓的前置作業是將紙盡可能密合的附蓋於載體，因此在上墨時，馬連拍 打的是凸出的部分，凹陷的區塊、線條或轉折處則不會上到墨色，因此以筆 代拓時，筆者會在腦中虛擬出「偽文物」的形貌，依據其立體凹凸，將交界 處、轉折處、凹陷處等等地方依照比例留白。

二、一個理想的拓本，追求的效果不僅僅是將圖像完整的複製下來而以，而是希 望藉由拓以凝固此時此刻載體的狀態，因此包括文物的紋飾文字、尺寸、肌 理、色澤、立體感，都要盡可能的保存下來。因此以筆代拓也須注意到圖像 最終的明暗、顏色等等。

三、人的視覺很容易將靠在一起的類似物串接成同一單位體，即使是破碎的個 體，也會因為形狀、位置、顏色等等原因在視覺上產生連結。雖然傳統拓本 製作上，越完整越清析的圖像再製對文本的紀錄保存越有幫助，然而完整與 筆者要追求的破碎誤讀概念恰恰相反，完整通暢的閱讀反而成了一種阻礙，

因此在圖像製作時，要刻意強化破碎性，僅讓視覺取得最低限度的連結。

另外，為了更多元確實的表現歷史性、破碎性的概念，筆者將版畫及複合媒 材融會而成新拓本的一脈。以版畫融入拓碑有其必然性，在東方藝術中的拓碑便 是印刷產生的雛形，刻印版畫的技術主要有凸版、凹版、平版和網版四種。為了

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國畫用紙。配合台灣本地纖維原料的欠缺，在紙漿的製作上要還是以進口紙漿料 為主，加入需要的染色劑（如茶葉水、宿墨），再依照厚度重量添加糨糊、白膠 水以增加強度，再依照「石碑」尺寸需求，將水份壓乾讓紙漿纖維重組後做成紙 磚，最後使之自然風乾龜裂，便完成石碑基本雛型。半固體狀的紙漿可塑性強，

乾燥後結構堅固且仍保持紙張的材料本質，對於水墨畫的媒材嘗試上無非是最好 的試驗對象。技術較好的抄紙師傅能讓紙張厚薄統一、色澤控制得宜、纖維與膠

（或填充物）分佈均勻，使紙張穩定性較佳不易變色；而非專業抄紙師傅所製作 出的紙張便會因分佈不均、厚薄不一等問題產生「缺陷」。這種不完美破碎的自 然發生與具有歷史性的石碑或土磚十分相似，皆存在乾涸、厚重、摺皺、扭曲或 斷裂等狀態。筆者試圖以紙漿仿擬拓本載體本身，在為誤讀提供第二手史料之 餘，也溯源至第一手史料，強化錯誤解讀的真實性，讓誤讀反覆發生。

以紙漿或紙本當基底材，結合水印木刻版畫及紙平版將圖像印製於基底材，

添以筆墨強化拓本效果，為產生誤讀製造具體二手歷史圖像。

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第五章 創作實踐與解析

第一節 水墨創作實踐與作品解析

古典西畫強調對物體形狀、立體感、三點透視的構圖與大自然光影的描寫，

反其道而行，筆者將當代水墨扁平化，讓圖像與生活結合。扁平到極致的效果跟 版畫很相似，版畫早期可以溯源至雕版印刷，而在雕版印刷之前則是靠石碑拓本 來傳播文字圖像，借由一系列作品將水墨結合版畫和拓印，借以探討歷史誤讀的 問題。當面對無法自圓其說的事情，很多人會用歷史證據為自己除罪化，借用歷 史誤讀的荒謬性來為自己包裝。

一、 作品特色

筆者以水墨為主，同時並進了傳統水墨媒材的實驗性操作與科技新媒材的嘗 試性試驗，應用誤讀的概念創作了六組作品，作品雖各異其貌仍有整體創作特色：

1.分割形制—人們因理解片面或謬誤而產生誤讀，因此在誤讀的概念中，文本是 碎裂的、解構的組合，作品的碎裂、解構除了內容上的斷裂以外，在整體形制上 也傾向分割、系列式的組畫結構，或是選擇以框架分隔的方式將完整的作品規律 性的打散，藉此強化誤讀上斷裂的概念。

2.整體大於細節—拓印本身的扁平意象與印刷品相似，都是單一空間的變化組 構，概念與平面設計有雷同之處。對筆者而言，設計需要讓人耳目一新，必須在 看第一眼的瞬間能抓住觀者目光，也就是在考量強度上整體應大於細節，並非細

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節不需重視，而是比起精緻度，筆者更著力於印象度。

3.仿古基底—擬古色澤上以大地色系茶色、土色、褐色等等最常見，筆者慣於以 紅茶、普洱等天然色料讓作品們都染上古味，以隔夜茶葉水均勻灑在宣紙或紙漿 上，或將宣紙浸泡茶葉水中，得出暗黃色效果。上完茶葉水後的宣紙會有半礬的 效果，不同品種和廠牌的茶葉效果也不一定並且不完全穩定，茶色再次遇水之際 會被排開，且在吃水邊界會浮現一條較深的茶色線條，依照作品需求順序不一，

有時先以茶色仿古的基底上再做拓墨，有時墨上完之後再染上茶葉水。

4.墨、朱色調—在傳統拓印方法中可分為朱、墨兩種拓法。朱色高貴、華美、喜 慶；墨色莊重、內斂、沉穩。朱拓，即用朱砂為顏料拓搨，一般來說，圖案小且 精美的磚、瓦，用朱拓的效果更好；而博物館及考古工地的工作人員則大多用墨 拓，墨拓可烏黑發亮，也可淡勻如蟬翼，對於青銅器、秦磚、漢瓦、碑刻等都能 呈現最好的傳拓效果。因此在擬仿再製的顏色選用上，筆者僅就墨、朱及其類似 色調做變化，頂多加上聚有宗教性的金泥或金色顏料讓畫面整體性更高。

二、作品類型

在類型方面，歷史誤讀可能來自於我們用同樣的標準去檢視不同的時空事 件，或是用不同的標準去檢視同一個時空，因此將作品依照創作型態畫分為三類：

1.將圖像時代雜揉併置於同一平面—園林奇石系列、世紀末紀念碑。

圖像時代雜揉並置類似認知心理學排列錯序的概念，讓散亂的碎片次序化並 重新結構，在《園林奇石系列》把不同時代經典角色的人物打散，讓他們歷史混 淆在同一個時空當中。除了將過去歷史混淆，也可能是當代生活與傳統時空的混 淆，〈世紀末紀念碑〉以現代虛擬網路圖像與傳統廟宇神明做聯結，使觀者對於

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2.漢磚底板製作—為了讓紙漿能撐起磚型，筆者先 以選定尺寸的木板作基底，在木板上塗上糨糊以 黏牢紙漿，然後逐步包邊、填空，讓紙漿能完整 包覆木板。這個步驟耗時費力，需花較多的耐心 將木版完整的覆蓋住。

3.長時間陰乾—為了保留紙漿顆粒凹凸的肌理效 果，在製作的過程中不可能將紙漿壓的太緊太 乾，因此紙漿中的含水量高，需要放到空曠通風 的地方，讓它長時間陰乾至完全乾燥。乾燥的紙 漿會因為收縮自動產生龜裂，符合筆者希望達到 的土磚裂紋效果，也可以淡墨局部強化其裂紋。

圖 5-2，用紙漿包覆住木板基底

圖 5-3 陰乾後紙漿產生自然裂紋

4.以超輕土製作浮雕造型—紙漿顆粒較粗，直接塑型不易，筆者以超輕土先黏貼 出需要的造型後，在外層重新包覆新的紙漿，不僅能較輕易塑型，也能節省紙漿 耗費及減少更多重量負擔。

5.以墨、色加強土磚質感，並提上所需文字符號—在一切造型完整乾燥之後，可 以刷、塗、印、拓等等不同方式，依照視覺需求加強土磚古老乾燥的感覺，並保 留其因年代而模糊、殘缺的特性。

圖 5-4. 圖 5-5 以超輕紙黏土塑形後重新覆上紙漿，並以墨色加強其視覺效果。

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第二節 個別系列分析

作品一

作品名稱：園林奇石系列 媒材：彩墨、紙本

年代：2014 ~ 2015 尺寸：180 × 90 cm × 4

圖 5-6，洪郁喜做品顯圖

作品說明：

古代文人的案頭清供石如小型假山，其美學思想與中國園林一脈相承，宋代 的米芾更鍾情於「皺、瘦、漏、透」的清供石。作品《園林奇石系列》以中國經 典文學為題材，將各個不同故事中的角色圖像化、扁平化，並虛擬了一個經典文 學的石碑以筆代拓將歷史人物「拓」出。歷史故事中人物之所以有趣吸引人，是 因為在故事中，角色生動立體，各自有不同的傳奇事蹟。在編劇學上，一個角色 的成立來自於其內外在性格、時空場景、對話動作等等的確立，在種種條件綜合 之下，角色才得以具象化。然而《園林奇石系列》解構傳統定義下的文學經典人 物，打破歷史性與時間性，排列錯序的「人物」成為假山石組構中的元素，角色 具象化條件已不復存在。所謂：張飛打岳飛，打的滿天飛。當經典人物成為平等 的山石細胞，不再具有性格、故事、各自的時空背景，被散亂的並列於同一平面，

意義不再凝聚在單一符號內，而是散佈在整個符號系統裡。