拓觀新視角：拼湊想像的歷史誤讀—洪郁喜創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術學系碩士班水墨創作組碩士論文. 拓觀新視角：拼湊想像的歷史誤讀— 洪郁喜創作論述 Extension Concept: A New Perspective of the History Misreading Imagine–Creation of Painting by Hung Yu-Hsi. 指導教師：李振明教授研究生：洪郁喜撰中華民國一○四年七月.

(2) 謝. 誌. 金黃色的阿勃勒亮的晃眼，帶著歷史氣息的紅磚牆依舊沉沉的坐落在台北市中間，十年或許不長，但是如果是十八歲到二十八歲，那就是青春的全部。台師大陪我走過大半的青春歲月，提供我教育養成，培養我成為與往日不同的自己。感謝父母師長、感謝同學朋友們、感謝上蒼，讓我有機會學習也有所獲得。水墨對於我一直有一份華人獨有的情感，承載千年遺風，接續古往今來，即便涵養底蘊可能已隨著時間流逝而越發薄弱，我仍渴望再尋文化純粹的根，一窺其洗淨鉛華後的東方舍利。為此，我在學士與碩士階段皆以水墨為創作信仰，接受諸多師長們的指導照顧，從大學階段的王友俊老師、沈政乾老師、洪顯超老師、黃智陽老師，到研究所時期的李振明老師、程代勒老師、林章湖老師、林昌德老師、莊連東老師、李君毅老師、孫翼華老師，以及帶給我許多藝術史或異質材料研究方法的白適銘老師、楊永源老師、陳淑華老師、張元鳳老師等等，眾多的藝術前輩們讓我們有機會用不同的視角看不同的世界，那些旁人看來微不足道的新體驗、新發現，回顧起來都彌足珍貴。藝術創作是一個經驗累積的進程，感謝系上的學長姐、同學和世界各地的諸多朋友們，與我一起瘋狂一起奮鬥，一起藉由數個小小的絢爛串接著彼此的生活，異質媒材的自我探索、修復技巧的學習、舉辦的研習營、研討會，在藝廊的文書協助、到教職場所看到的藝術教育生態等等，所經歷的一切都是成長階段中的加法運算，為了滿足好奇心、為了不負期待而多繞的那些路，陡了點、遠了點卻一點一滴成為自己的養份，在創作或論述的成長小徑上冒出一株株嫩芽，透著未成熟卻可期待的新鮮。碩士班論文的完成是一個階段性的文字記錄，一個平行的注釋而非句點，還有更多值得探索研究的部分，期許自己能花更多心力投住於此，為當代藝術的開拓盡一點力。 2015/8/4 洪郁喜寫於台師大美術系.

(3) 摘. 要. 歷史是一個巨大而不規則形的事件集合體，從哪個面向觀測都會有死角，我們只能看到部份的史料資訊，無法經由單一視角剖析整體。歷史證據有其存在的時代性，並不適用於任何時空，當我們直覺的從眼睛所見挖掘史料予以引用，便容易陷入扁平化歷史的誤讀泥淖。然而歷史的破碎重構已成了無法避免的狀態，誤讀將成為必然的潛在性偶發事件。誤讀以解構主義文學批評可劃分為「閱讀中的誤讀」與「創作中的誤讀」，而藉由認知心理學派則可將誤讀分為「排列錯序」、「主觀偏誤」及「錯誤誘導」，立基於解構主義和認知心理學的綜合觀點，筆者以水墨為主，同時並進了傳統水墨媒材的實驗性操作與科技新媒材的嘗試性試驗，利用擬仿考古史料藉此凸顯證據是不容質疑卻又令人半信半疑的狀態，從斷裂的傳統圖像出發，與現代圖像併置轉化。筆者企圖透過藝術創作反映現代人解讀事物的模糊狀態，希望在觀者與作品的交流過程中，能引發省思，提點生命中不乏似是而非的誤讀問題存在。. 關鍵字：水墨、拓印、誤讀、破碎. II.

(4) Abstract. History is a huge irregular-shaped collective; there were always a blind spot. We can only see part of the historical information, but couldn’t analyze the details via a single historical perspective. Historical evidence only exist at the time, doesn’t apply to any other time or space. When we use our intuition to explain what we see from historical evidence, it’s easy to fall into the quagmire of misreading. However, reconstruct broken history has become a situation couldn’t be avoided; also, misreading become a potentially inevitable incidence. Misreading in Literary Criticism of Deconstruction can be divided into "reading misunderstanding" and "misreading creation". From the study of Cognitive Psychology, they divided misread into "arrangement of the wrong sequences", "subjective bias" and "error-induced". According to theories of Deconstruction and Cognitive Psychology, one’s based on experienced ink wash painting technique combine with new technology devices, use the quasi-imitation historical data to highlighting the evidence is in a situation of undoubtedly but uncertainly. Started from the rupture of a conventional image, juxtaposed the modern image then transformed. One’s attempts to reflect modern interpretation of vague state through art; also hope that when viewers are enjoying the work, can remind them that we encountered with many misreading situations in our life. Keywords： ink-painting, rubbing, misreading, broken. III.

(5) 目. 第一章. 次. 緒論 ………………………………………………………………1. 第一節. 研究動機與目的 ……………………………………………1. 第二節. 研究內容範圍與限制 ………………………………………2. 第三節. 研究方法 ……………………………………………………5. 第四節. 名詞解釋 ……………………………………………………7. 第二章. 誤讀下歷史追溯的盲點 …………………………………………9. 第一節. 歷史誤讀的荒謬性 …………………………………………9. 第二節. 誤讀的產生…………………………………………………13. 第三節. 誤讀的狀態…………………………………………………18. 第三章. 破碎元素的再製…………………………………………………24. 第一節. 歷史元素破碎與誤讀的關係………………………………24. 第二節. 破碎元素與藝術的誤讀可能………………………………27. 第三節. 藝術的疏離與重構…………………………………………37. 第四章. 繪畫創作中的拓印拼湊…………………………………………41. 第一節. 創作理念的形成與作法……………………………………41. 第二節. 創作方法中的歷史再製……………………………………45. 第三節. 創作技法中的拓搨轉印……………………………………49. 第五章. 個人作品解析……………………………………………………55. 第一節. 水墨創作實踐與作品解析…………………………………55. 第二節. 個別系列分析………………………………………………60. 第六章. 結論………………………………………………………………90. 參考書目……………………………………………………………………92. IV.

(6) 圖. 次. 圖 2-1，Reinitz 團隊所使用的臉形圖片之一，頁 20。圖 3-1，黃公望，〈富春山居圖卷〉無用師卷，水墨紙本，33x 636.9cm，元代，頁 28。圖 3-2，佚名，〈紐倫堡紀事〉，媒材、尺寸不詳，1943，頁 29。圖 3-3，楊泳梁，〈From The New World〉，影像輸出，400× 800 cm，2005，頁 29。圖 3-4，梅丁衍，〈三民主義統一中國〉，影像輸出，依空間尺寸調整，1991，頁 30。圖 3-5，徐冰，〈芥子園山水卷〉，紙本，620×46.5cm，2010，頁 31。圖 3-8，黃公望，〈富春山居圖卷〉無用師卷，水墨紙本，33x 636.9cm，元代，頁 33。圖 3-9，王羲之，〈蘭亭集序〉神龍本，晉，頁 37。圖 5-1，創作過程攝影，頁 58。圖 5-2，創作過程攝影，頁 59。圖 5-3，創作過程攝影，頁 59。圖 5-4，創作過程攝影，頁 59。圖 5-5，創作過程攝影，頁 59。圖 5-6，洪郁喜做品顯圖，頁 60。圖 5-7，洪郁喜，〈園林奇石之一〉，180 × 90cm，2014，頁 61。圖 5-8，洪郁喜，〈園林奇石之二〉，180 × 90cm，2014，頁 62。圖 5-9，洪郁喜，〈園林奇石之三〉，180 × 90cm，2014，頁 63。圖 5-10，洪郁喜，〈園林奇石之四〉，180 × 90cm，2014，頁 64。圖 5-11，洪郁喜做品顯圖，頁 65。圖 5-12，洪郁喜，〈世紀末紀念碑〉，160.5 × 413cm，2014 ~2015，頁 66。圖 5-13，洪郁喜做品顯圖，頁 67。圖 5-14，洪郁喜，〈小日記〉，37.5 × 34cm × 8，2014，頁 68。圖 5-15，洪郁喜，〈斷代文明系列之一〉，72 × 99cm，2015，頁 70。圖 5-16，洪郁喜，〈斷代文明系列之二〉，55 × 95cm，2015，頁 71。圖 5-17，洪郁喜，〈斷代文明系列之三〉，46 × 116cm，2015，頁 72。圖 5-18，洪郁喜，〈斷代文明系列之四〉，57 × 122cm，2015，頁 73。圖 5-19，洪郁喜，〈斷代文明系列之五〉，60 × 111cm，2015，頁 74。圖 5-20，洪郁喜，〈斷代文明系列之六〉，60 × 111cm，2015，頁 75。圖 5-21，洪郁喜做品顯圖，頁 76。圖 5-22，洪郁喜，〈龍生九子之婪靈獸〉，135 × 50cm，2015，頁 77。 V.

(7) 圖 5-23，洪郁喜，〈龍生九子之愚靈獸〉，135 × 50cm，2015，頁 78。圖 5-24，洪郁喜，〈龍生九子之鬥靈獸〉，135 × 50cm，2015，頁 79。圖 5-25，洪郁喜，〈龍生九子之淫靈獸〉，135 × 50cm，2015，頁 80。圖 5-26，洪郁喜，〈龍生九子之妒靈獸〉，135 × 50cm，2015，頁 81。圖 5-27，洪郁喜，〈龍生九子之懦靈獸〉，135 × 50cm，2015，頁 82。圖 5-28，洪郁喜，〈龍生九子之暴靈獸〉，135 × 50cm，2015，頁 83。圖 5-29，洪郁喜，〈龍生九子之傲靈獸〉，135 × 50cm，2015，頁 84。圖 5-30，洪郁喜，〈龍生九子之避靈獸〉，135 × 50cm，2015，頁 85。圖 5-31，洪郁喜做品顯圖，頁 86。圖 5-32，洪郁喜，〈造神運動之一〉，92 × 60cm，2015，頁 87。圖 5-33，洪郁喜，〈造神運動之二〉，92 × 60cm，2015，頁 88。圖 5-34，洪郁喜，〈造神運動之三〉，92 × 60cm，2015，頁 89。. VI.

(8) 第一章緒論. 第一節. 研究動機與目的. 「你們生來是最富裕的一代，不像我們以前，多辛苦啊……。」或許是為了激勵起後輩們的鬥志，老一輩慣於以過來人的身份評斷現今社會所發生的一切，稱呼現代的年輕人是「草莓族」、「水蜜桃族」，認為年輕人抗壓性低、承受挫力低、忠誠度低、服從性低、穩定度低、個人權益優先於群體權益、不能吃苦。人們將所見所聞的片斷資訊用自己經驗來推論，輕易的做出比較、予以指責，忽略了在歷史洪流下的時代差異。. 中國大陸三年困難時期1大飢荒一下餓死幾百人政府都沒在管，憑什麼現在一個嬰兒餓了幾天父母就被抓去關？為什麼三國時代投降會被稱作扶不起的阿斗，現在投降卻可能被提名諾貝爾和平獎？把競選總部設在建商提供的場地，毫不避諱瓜田李下之嫌，這種事威權時代可以，現在為什麼不行？用同一個標準檢視每個歷史片斷不夠妥善，同樣的，拿不同時空的標準來檢視當代生活也不夠恰當。為了合理化自己的行為，人們可能以過去的證據，利用歷史誤讀讓自己脫罪，或讓他人定罪。人們根據主觀標準以所謂理性的、合理的推測將前後單位線索聯繫起來，再經由推理與適當的加油添醋串接成故事大致型貌，然而我們聽到看到所謂的「證據」，可能是一張照片、一則報料、一段文字或一個想像，只是似是而非的片段，僅止於此，利用誤讀而來的資訊元素，盡快拼湊嫁接，加點灑狗血. 1. 三年困難時期是指中國大陸在農業集體化和大躍進運動之後，從 1959 年至 1961 年期間發生的全國性的糧食短缺和大飢荒。與之類似的發生在共產主義國家的農業集體化政策性大饑荒有烏克蘭大饑荒和 1932 年蘇聯大饑荒等。 1.

(9) 的想像力，便成了得以判斷是非的完整故事。. 於是在難以分辨是非對錯的情況下，歷史誤讀便好似海納百川含糊籠統的生成，屢屢遭逢質疑便以照片、以文獻、以史料以資證明。無論是探索過去的考古挖掘抑或開拓未來的事件創造，目的無非在記錄人類文化發展進程，為人類文明史寫下更確切的印記，因此我們很難說這些線索是完全錯誤的，畢竟能有現在歷史知識，考古學、歷史學與人類學家的貢獻不可小覷。然而，人們在生活中所信仰的知識（無論是外力灌輸或自主解讀），皆存在灰色不確定空間，這種思緒跨界與理解破碎的現象和未曾意識此現象存在的思想淺層化，與當代社會問題事件發生息息相關。. 不單純以單一絕對標準審視文本，相對開放的心態能警醒模糊灰階的存在。筆者企圖透過藝術創作反映現代人解讀事物的模糊狀態，藉由當代熟悉的生活圖像與過去歷史雜揉成一新的視覺樣態，向自己與觀者提出質疑：經由模糊元素拼湊而成的史料累積，究竟能塑造出一個真實而強大的史實證明？還是僅僅是人類自以為是的假歷史？抑或，當積非成是變成一種流行，當以訛傳訛變成一種前衛，什麼是事實還重不重要？希望在觀者與作品的交流過程中，能引發省思，提點生命中不乏這樣的問題存在。. 第二節. 研究內容範圍. 當代生活與網路關係緊密，訊息流通也十分仰賴數位化科技產品。21 世紀的資訊傳播相較於紙本記錄，大量流通的網路媒體上反而更普遍被看見，而有鑒 2.

(10) 於本文注重於傳遞上誤讀的探討，筆者在選用的事件、報導、故事、傳說等例舉上採用了部份網路新聞，除了符應當代文化狀態之外，也便於更清楚的表達人類傳遞上未必正確的模糊性。. 本文以水墨意象與東方文化精神做為研究對象，對於創作媒材與技法主要關注於拓、印所呈現的視覺效果，而在複合媒材的嘗試上則不多加設限。以下分別就研究對象與創作研究技法媒材加以說明：. 一、研究內容. 本文以「東方文化」範疇中局部切片做探討對象，「東方」既是地理概念（主要指中國大陸、日本、韓國、台灣、新加坡等東亞文化圈）也指意識形態概念（指歷史上受中國及漢文化影響、過去或現在使用漢字、並曾共同使用漢文作為書面語之區域）；而「文化」則較難一言以蔽之，「文化」（culture）的字面意義是「培養、培育」（cultivate）。. 根據英國文化批評家威廉斯（Raymond Williams）的定義，它用做比喻時，指對價值觀的培養，或指經過培養而具有的價值觀。在當代社會學和人類學研究裡，文化指某一個人類群體所擁有的傳統、習俗和社會機構的總和。在傳統文藝批評中，文化指人類生活集合體的一部分，即從過去文化人的作品中流傳下來、得到肯定並得以延續的那一部分價值觀。2. 本文中「文化」意指人類一切習俗和生產活動的集合體，特別指對於人類的生活過程記錄以藝術的行為顯現。為了運用藝術圖像達到今昔文化雜揉之目的，. 2. 朱剛，《二十世紀西方文藝文化批評理論》，臺北：揚智文化，2002，頁 9。 3.

(11) 本文以「古代藝術視覺意象」與「當代生活視覺圖像」做為材料研究：所謂古代藝術視覺意象，乃切割自漢代（西元前 202-220 年）以前的人類藝術文明遺址遺跡，而當代生活視覺圖像則分隔自 21 世紀以降之文化活動。即便歷經千載歷史興衰，誤讀與誤解仍億萬斯年，文化圖像無疑為我們提供了人類文明發展的研究材料，使今日在社會史、思想史、經濟史、自然科學史等方面的研究能有長足進步，本文希望藉由傳統與當今生活圖像，探討藝術文化中拼湊與誤讀的關係。. 二、創作研究範圍與媒材. 本研究關注於用拓、印其半自動表現特性與多媒材的實驗結合來達到破碎、模糊的視覺效果，借以展現文化演進中誤讀誤解下的不確定性。. 對筆者而言，「拓、印」是做為一種記錄手段，而繪畫則能將記錄下的破碎片段整理成較易於判讀的視覺狀態，水墨中勾勒點染的筆法能在不破壞東方韻味的效果下，有效強化記錄本身所需的視覺狀態，本研究以水墨繪畫為主要研究技法，結合拓、印手法以表現東方碑刻般破碎、模糊的意象（所謂結合指操作上既使用拓、印本身的動作行為，也同時指拓印之後的視覺效果之仿製，以筆墨擬像）。另一方面，有鑑於當代藝術的複合潮流影響下媒材的多元可能性不斷被挖掘、被接收，創作者能有更多媒材上的機會選擇，為達到東方美學精神內涵，筆者在媒材選用上仍大量的使用中國畫媒材，包括毛筆、墨汁、棉、宣紙（紙漿）、中國畫用顏料和東方裱褙材料等等，同時也在作品部分地區併用版畫和西畫材料，擴充多元媒材與技法結合的可能性，藉由版畫中的凸版與拓碑意象雜揉混搭，期待能產生同時具有時代精神與東方意象的現代水墨作品。. 4.

(12) 第三節研究方法. 本文所探討筆者創作實踐過程所採用研究方法可區分為：. 一、仿擬再製法. 模仿是與生俱來的能力，嬰幼兒模仿父母；青少年模仿同儕；追隨者模仿偶像，模仿是學習社會化過程的一部分，透過社會化的學習模仿讓人類產生統一的普遍社會狀態，形塑成一群相似的集體，也可以說文化是經由一再的模仿累積而成。自古希臘開始便有模仿成藝術的概念存在，公元前五世紀時，蘇格拉底 3. （Socrates，470－399 B.C.）認為模仿是繪畫和雕塑這類藝術的基本功能；柏拉圖（Plato，427－347 B.C.）4繼承其模仿說，但卻指出藝術其實只是「模仿之模仿」，傾向唯物的亞里斯多德，則肯定藝術模仿自然的真實性再現，宣稱「藝術的本質為模仿」。東方繪畫以自然為模仿物也有很長一段歷史，北宋劉道醇5《宋朝名畫評》中記述了花鳥畫家陶裔精於仿擬寫生，東晉顧愷之6所著《畫雲台山記》中，寫道「山有面，則背像有影……下為礀，物景皆倒」7其對光影和山水的觀察模仿，可在此一畫記中發掘。隨著理性時代來臨，模仿說脫離了「模仿自然」的本體論範疇，在真實自然的模仿之外，後現代時期開始的模仿逐漸改變樣態，它以. 3. 4. 5 6. 7. 蘇格拉底（Socrates，470－399 B.C.），古希臘哲學家，和其學生柏拉圖及柏拉圖的學生亞里士多德被並稱為希臘三賢。柏拉圖（Plato，427－347 B.C.）是著名的古希臘哲學家，雅典人，他的著作大多以對話錄形式紀錄，並創辦了著名的學院。劉道醇，北宋大樑人，活動於 1057 年前後。著有《五代名畫補遺》、《聖朝名畫評》。顧愷之（約 344 年－405 年），字長康，東晉時代的畫家，晉陵無錫人，工詩賦，善書法，被時人稱為「才絕、畫絕、痴絕」，他的畫線條連綿流暢，如「春蠶吐絲」。著有《論畫》、《魏晉勝流畫贊(摹搨妙法)》和《畫雲台山記》三本繪畫理論書籍，提出「以形寫神」、「盡在阿堵中」的傳神理論。其與曹不興、陸探微、張僧繇合稱「六朝四大家」。（晉）顧愷之，《畫雲臺山記》，輯入俞崑編著，《中國畫論類編》，上冊，臺北：華正書局出版，民國 73 年，頁 581。 5.

(13) 「挪用」（appropriation）或複製的擬像再製演繹對模仿的二重模仿，藝術家將已經是文化產物的現成品如媒體影像、歷史圖像、大眾文化的林林總總當作自然來加以模仿，模仿所成的藝術作品再度成為文化的一環進入模仿輪迴之中。本研究中，模仿除了寫其形也寫其意，對於圖像本身所蘊含的歷史意義之模仿再現，同時表現圖像模仿本身的文化價值與過去記憶連結的可能。. 二、偽史誤導法. 雖然再怎麼完滿的模仿，模仿所得之摹本相對於母體都是一次有缺失的複製和替代，摹本終究還是摹本，無法取代原本。然而當複製以擬真為目標做到極致時，我們很難單憑肉眼或經驗判斷真偽，何為「真」而何為「假」便成為主體認定的概念，當創作者（有意或無意識的）透過藝術表現混淆了人們對於真實和再製的認知，為虛假包裝上部分真實的糖衣，真實世界的存在與虛構世界的疆界被解構了，藝術家透過擬真再造去參與社會，讓似真似假成為模稜兩可的大多數，當不真實的內容成為集體共識的時候，虛假便成為真實。誤導做為一種諧趣式的藝術表現形式，將擬真圖像視作傳播媒介，不僅模擬其本身藝術型態，也模擬了原件的藝術價值和歷史意義，在不夠了解、不確定的情況下，對於偽史料的價值產生幻覺。本研究在媒材上、技法上採用當代手法製作，但形式上擬仿傳統古文物的圖像形貌，以產生「宛如具有歷史價值」之幻覺為目的。. 6.

(14) 第四節. 名詞解釋. 一、記憶重組錯誤（memory conjunction errors）. 人類的記憶系統並非將過去所經歷的事物一成不變的加以儲存再提取，而是透過建構（constructive）及再建構（re-constructive）的歷程，將記憶重新組構成可理解的狀態。個體對所經歷事件的記憶受到既存知識架構的影響，往往會有記憶扭曲的現象。這些記憶扭曲包含了對於經歷事件內容加以添加、遺漏或是替代等不同狀況。在記憶扭曲的研究領域當中，記憶重組錯誤是一種可探索假記憶的記憶錯誤。可將之定義為：個體將過去曾經歷不同事件的部件重新組合而成的新項目，誤認為曾經經歷過的事件。. 二、擬像（simulation）. 「擬仿」的概念源自於柏拉圖（Plato,427－347BC）的存有論，他認為藝術因其模仿以大自然為範本的理型（Ideas），一如人類所製作的器具，可為理型的模仿，即為擬仿，而藝術品則為再次的擬仿，稱之為擬仿物。法國哲學家尚．布 8. 希亞（Jean Baudrillard,1929－2007）認為，「擬像」意指擬仿的影像。布希亞（Baudrillard）說道，我們處在一個擬像的社會，從繪畫模仿自然、產品的複製、影像的傳播、數位模擬……甚至大型樂園都是擬像，到最後我們生活在擬像中，分不清真實或虛擬的影像。. 8. 尚．布希亞（Jean Baudrillard），生於法國漢斯而歿於巴黎，社會學家及哲學家。他的思想從 1960 年代末期的著作《物體系》開始，直到 1980 年代以降，可被歸納為「現實的消失」。 7.

(15) 三、挪用（appropriate）. 9. 達達主義藝術家杜象（Marcel Duchamp,1887-1968）最先使用挪用這個詞彙做為藝術創作方法。挪用意指藝術家利用過去存在的圖式、樣式來進行藝術創作，即對原文本（被挪用的藝術品）進行解構與重構而產生新的意義。它不是被動的、客觀的或漠然的，而是積極、主觀、充滿目的性的。10. 四、過度真實（hyperreality）. 過度真實（hyperreality）也可解釋為「超真實」或「超現實」，法國哲學家布希亞（Baudrillard）認為，我們這個時代已被各種模擬的符號所占據，而且越來越接近真實，甚至已經難以分辨。「現實」這個概念恰恰表明，提供一個對等的複製是完全可能的。現代科學便倡導在特定條件下精確的複製一個過程，這是倡導普遍對等原則的一種工業理性……隨著這種可複製進程的終結，現實不再僅僅是能夠複製的東西，而是以經被複製出來的東西，即：「超現實11」。. 9. 馬塞爾·杜象（Marcel Duchamp，1887 年 7 月 28 日－1968 年 10 月 2 日）美籍法裔畫家、雕塑家、西洋棋玩家與作家，二十世紀實驗藝術的先驅。其作品對於第二次世界大戰前的西方藝術有著重要的影響，達達主義及超現實主義的代表人物之一。 10 鄒曉慶，《今藝術》，臺北：典藏藝術，2010/5，頁 149。 11 季桂保，《布希亞》，台北：生智文化，2002，頁 106。 8.

(16) 第二章誤讀下歷史追溯的盲點. 第一節歷史誤讀的荒謬性. 跟五十年前比起來，現今台灣物質環境較好、生活水準相對較高、機會也似乎相對較多，然而工作條件不斷惡化，努力不見得有回報，社會對年輕世代的污名化與歧視有增無減，老一輩感嘆著：「一代不如一代」，年輕儼然成為原罪。爸爸批評兒子：「現在的年輕人水準很差，都只上網不看電視。」，祖父批評爸爸：「現在的年輕人水準很差，都只看電視不聽廣播。」，曾祖父批評祖父：「現在的年輕人水準很差，都只聽廣播不看報紙。」不同的歷史脈絡下有各自的時代狀態，科學家在古代可能被殺頭；詩人在現今或許會餓死，時空隔閡下產生出不同的文化習性，過去如此，未來亦復如是。. 聽說我們這一代叫做「遊戲世代」，因為據了解，我們看待事物完全以它有不有趣為準，我們沒有遠大的目標，無法承擔重任，沒有團體歸屬感。又聽說我們叫「蛋殼族」，因為我們標榜個人主義，……但是又太嬌嫩經不起摔打。我們的父母輩……胼手胝足打造人生，而我們是來浪費他們成果的敗家子。據說我們的思考既輕又薄，我們啥事都撐不久。12. 法國文學家雨果13（Victor Hugo,1820-1885）曾說：「歷史是過去傳到未來的回聲，是未來對過去的反映14。」英國歷史學家卡爾15（Edward Hallett Carr,1892-1982） 12 13. 14. 柯裕棻，《青春無法歸類》，台北：大塊文化，2003，頁 232。維克多．馬里．雨果（Victor, Marie Hugo），法國浪漫主義作家的代表人物，19 世紀前期積極浪漫主義文學運動的領袖，法國文學史上卓越的作家。 Victor Hugo：“ An echo of the past in the future; a reflex from the future on the past. ” 9.

(17) 也認為：「歷史是歷史家與事實之間不斷交互作用的過程，現在和過去之間永無終止的對話16。」身處於連結過去及未來的當下時空，我們能看到的是過去人類遞加的一切；聽到的是過去人類累積的極限；知道人類與日俱增的知識總合，然而這僅是浩瀚歷史海中的一粒粟，無法自頭至尾全盤透徹。雖然人人都渴望知道事實的真相，然而我們僅能運用經歷過的、接收到的片段推測出整體樣貌。. 推測必須要有個主觀的立場，而歷史是一個巨大而不規則形的事件集合體，從哪個面向觀測都會有死角，我們只能看到部份的史料資訊，無法經由單一視角剖析整體，當我們直覺的從眼睛所見挖掘史料予以引用，便陷入了扁平化歷史的誤讀泥淖。這並不是說史料不重要，拜科技之賜，使人類能擁有出土重要文獻片段的能力，經由考證推理與適當的科學鑑定分析，考古學家、歷史學家得以藉由的斷簡殘篇串接成「歷史」大致型貌，之所以說「大致」，是由於我們對那些未發掘或被掩蓋的灰色地帶，皆本著所謂「理性的」、「合理的」推測，將前後單位線索聯繫起來，無論它還有多少不確定性，由於科技及能力所及之下做足了努力，便說服眾人：這就是事實，這就是我們該接受的事件全貌。在今日資訊繁雜的當代社會中，新聞媒體報導或口耳相傳的事件，對於所謂「真知灼見」傳遞的聲量越發喧囂張揚，篤定的批判，恣肆的指責，人人皆被要求在黑白立場的賭局中下注，看到影子不開槍便等著橫屍街角，一種不發聲便如同你不存在的社會風氣儼然生成。資訊與科技長足的進步讓歷史線索更加完整，然而史料是一把雙刃劍，它能成為提供考據的源頭，也能成為提供荒謬線索的武器。. 三國故事中，馬謖17無知失守街亭，孔明18不得以只好揮淚斬馬謖；岳飛19統. 15. 卡爾（Edward Hallett Carr），為英國歷史學家、國際關係學者。卡爾為國際關係中的古典現實主義理論的奠基者之一。 16 Edward Hallett Carr ：“History is a continuous process of interaction between the historian and his facts,an unending dialogue between the present and the past.” 17 馬謖（190 年－不明），字幼常，荊州襄陽宜城（今湖北宜城）人。是蜀漢將領，也是侍中馬良之弟。初以荊州從事跟隨劉備取蜀入川，曾任綿竹、成都令、越嶲太守。 10.

(18) 領的岳家軍在連戰皆捷之時，宋高宗和秦檜卻以「莫須有」的罪名將岳飛毒死。過去人類因為自然或人為因素死亡不計其數，因為戰爭、軍紀嚴厲或散漫而死的也不在少數，我們為此感到悲哀憐憫，卻不多加責難。前國防部長蔣仲苓在擔任國防部長期間，因軍中不當管教致死案例暴增，1995 年 9 月 19 日，當時民進黨籍立法委員張俊雄、江鵬堅及新黨籍立法委員陳癸淼質詢時，蔣仲苓脫口說出：「哪個地方不死人？」20；2013 年 7 月義務役士官洪仲丘遭欺凌虐待致死。洪仲邱頭七法會當天，六軍團政戰主任簡士偉少將帶領軍官們到洪家致意，卻在看到 542 旅旅部連輔導長吳翼竹落淚時說：「這種事我們見多了，你哭代表你經驗不足！」21。跟過去皇權專治情況相較之下，發生在台灣這兩件事似乎根本微不足道，然而人命如草芥的時代早已過去，現代社會道德觀要求上級們至少須得把人當人看。時代標準一直在改變，歷史不能一概而論。. 詩人徐志摩2218 歲與張幼儀23步入婚姻，24 歲在異國偶遇才貌兼備的林徽音 24. ，最終在陸小曼25身上擁有了愛情的秋季，人們討論著他命運多舛的愛情，覺得. 浪漫且極富詩意；《鹿鼎記》主角韋小寶有七個妻子，康熙皇帝不但不斬他頭，甚至欽定建寧公主為韋小寶正妻，人們覺得韋小寶好賭、好色又無賴，但同時也覺得他既有趣又講江湖義氣；在《聖經》中，舊約時代的選民多數不只娶一個妻. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 諸葛亮（181 年－234 年 10 月 8 日），字孔明，三國時期蜀漢丞相，中國歷史上著名政治家、軍事家、發明家。岳飛（1103 年 3 月 24 日－1142 年 1 月 27 日），字鵬舉，相州湯陰（今河南省安陽市湯陰縣）人，北宋末、南宋初將領，中國歷史上的著名將領。自由時報官網：〈漠視軍中人權蔣仲苓名言：「哪個地方不死人」〉， http://news.ltn.com.tw/news/politics/breakingnews/1261410 ，2015/5/6 瀏覽。 Ettoday 官網：〈吳翼竹落淚！簡士偉罵不該哭「我們看多了你經驗不足」〉， http://www.ettoday.net/news/20130724/245654.htm，2015/5/6 瀏覽。徐志摩（1897 年 1 月 15 日－1931 年 11 月 19 日），原名章垿，字槱森，後改字志摩，浙江海寧人，中國著名新月派現代詩人，散文家，亦是著名武俠小說作家金庸的表兄。張幼儀（1900 年 1 月 29 日－1988 年），名嘉玢，江蘇寶山人（現屬上海），是一位中國女銀行家、企業家。她是張君勱、張公權的妹妹，詩人徐志摩的第一任妻子。林徽因（1904 年 6 月 10 日－1955 年 4 月 1 日），原名林徽音，中國著名建築師、詩人。她是建築師梁思成的第一任妻子。陸小曼（1903 年 11 月 7 日－1965 年 4 月 3 日），又叫陸眉，別名小眉、小龍，近代女畫家，江蘇武進人。 11.

(19) 子，像大衛便娶了好幾個妻子26，甚至奪取他人的妻，然而神還是喜愛他。截然不同的，2014 年作家九把刀被報導出和女記者周亭羽的劈腿風暴27後立刻倫為眾矢之的，負心漢形象不僅被社會大眾撻伐，甚至影響到他整個寫作生涯發展；曾被讀者文摘評為「台灣最受信賴名人排行榜」第六名的廚師阿基師在被媒體報導出偷腥新聞28之後，拼命卻荒腔走板的危機處理讓「巧遇不是外遇」變成諷刺他的代表句。在過去歷史中三妻四妾的古人所在多有，妻妾成群甚至暗示著主人是個富裕人家，而現代社會更講究一夫一妻、情感專一。時代標準一直在改變，歷史不能一概而論。. 2013 年大陸央視紀錄片《中蘇外交檔案解密》在 CCTV 紀實頻道重播，該紀錄片記錄了 1949 年中華人民共和國成立後中蘇兩黨兩國、朝鮮戰爭、台灣海峽戰事等，以及毛澤東與史達林、赫魯曉夫之間未公開過的歷史事件，卻將網路遊戲「紅警」（紅色警戒）中「尤裏的復仇」這一虛構劇情被誤當做正史。29史實證據或稱史料是歷史書寫的緯線，它是一個既主觀又客觀的元素，經由科學驗證、多方交叉比對後成為事實根據，然而史料又必須要放在單一的歷史時代下才能真實存在。觀看史料如同觀星一般，抬頭一看滿天星斗，天空太黑太廣像一塊黑布，觀星圖上甚至把他們畫在一張星象盤上，即使亮度不一，我們仍覺的星星們好似在同一平面時空，然而事實卻不是如此，星球彼此間存在著距離，各自佔有自己的位置，有不同的體積和存在的意義，我們只因為單一視角的限制，讓我們對星座的空間感產生了誤讀；同樣的道理，我們在觀看歷史時常常也陷入了狹隘視角的盲點，只站在自己能理解的立場去解讀歷史，或是站在自已為理解的立場去分析，歷史與考古學家必然會極盡所能的避免類似的問題產生，然而專業客 26. Got Questions Ministries 官網：〈為什麼聖經中神允許一夫多妻/重婚？〉 http://www.gotquestions.org/T-Chinese/T-Chinese-polygamy.html，2015/5/6 瀏覽。 27 中時電子報官網：〈九把刀合理化一夜情該打屁股〉， http://www.chinatimes.com/newspapers/20141025000798-260112，2015/5/6 瀏覽。 28 自由時報官網：〈阿基師外遇形象崩壞〉，http://ent.ltn.com.tw/news/paper/840185，2015/5/6 瀏覽。 29 中國新聞官網：〈央視紀錄片"擺烏龍"：誤用網遊虛構情節當正史〉， http://big5.chinanews.com:89/cul/2013/02-21/4582218.shtml，9/5/2015 瀏覽。 12.

(20) 觀的分析並非常態，普羅大眾很容易忽略歷史證據有其存在的時代性，只有在恰當的位置才能閃閃發亮，並不適用於任何時空。. 第二節誤讀的產生. 事實上，很多時候即使不是利用歷史誤讀扭曲事實以從中獲利，也會有非惡意情況下誤讀的產生。誤讀—錯誤的解讀，也就是個體與個體在溝通上產生阻滯扭曲。這個個體可能是人跟人之間，例如文化誤讀、語言誤讀、情緒誤讀、肢體誤讀；或者可能是人跟事物之間例如：辨識誤讀、理解誤讀等……，種類繁多不勝枚舉。在英文中，「誤讀」為「misreading」，為一個在「reading」前加上「mis-」的衍生辭彙，也就是說，誤讀產生需要有正讀的存在為前提，是「正確閱讀」之外的一種意外、偏離的行為30。過去觀念一直將誤讀視為一種應該避免的錯誤，認為文本本身必定存在固定的意義，讀者應盡其所能的真實闡釋作品本質，誤讀只為證實正讀而存在，文本意義多元性在這種追求單一思維條件下遭到忽視。20 世紀西方文學理論和批評大致來說可以分為三個系統：文本系統、讀者系統和解 31. 構系統。就文本系統而言，在「語言學轉向」的推動下，20 世紀西方文論史上相繼出現俄蘇形式主義、英美新批評、結構主義三大思潮，成功地把文學意義研究從「作者意圖論」轉向「文本中心論」。法國結構主義理論家羅蘭．巴特32（Roland Barthes,1915-1980）是解構主義批評的奠基者之一，他提出「The death of the author 30. 王敏，〈解構主義誤讀理論研究〉，湖南：中南大學學報，第 19 卷第 2 期，2013，頁 158。「語言學轉向」是用來標識西方 20 世紀哲學與西方傳統哲學之區別與轉換的一個概念，語言不再是傳統哲學討論中涉及的一個工具性問題，而成為哲學反思自身傳統的起點和基礎。 32 羅蘭．巴特（Roland Barthes），法國文學批評家、文學家、社會學家、哲學家和符號學家。其許多著作對於後現代主義思想發展有很大影響，其影響包括結構主義、符號學、存在主義、馬克斯主義與後結構主義。 13 31.

(21) （作者已死）」觀念33，認為作者不過是意識型態下的產物，是歷史塑造出來的形象，消解作者意圖的權威，宣導「可寫的文本」。作者之死成就讀者之生，以作者中心的傳統研究理論開始往文本和讀者中心研究靠近，誤讀不再是貶抑性的名詞，「作者已死」可以看作是「誤讀」思想的萌發。1973 年−1976 年，哈羅德．布魯姆34（Harold Bloom,1930－）在 20 世紀 70 年代以《影響的焦慮》、《誤讀的地圖》、《卡巴拉與批評》、《詩歌與壓抑》等詩論四部曲揭開了誤讀研究的序幕，「閱讀總是一種誤讀35」成為著名的解構宣言。安伯托．艾柯36（Umberto Eco,1932－）的《誤讀》中集中體現了解釋的無限開放性，強調在解釋過程中接受者的主體性發揮：. 一件藝術作品，其形式是完成了的，在它的完整的、經過周密考慮的組織形式上是封閉的，儘管如此，它同時又是開放的，是可能以千百種不同的方式來看待和解釋的。……對於作品的每一次欣賞都是一種解釋，都是一種演繹，因為每次欣賞它時，它都以一種特殊的前景再生了。37. 散解作者中心的詮釋單一主體性，文學文本是修辭性、概念性的，傳遞的模糊斷層使得文本意義不確定，使得它者對文本的任何一種解讀都是「誤讀」，而當一切皆為誤讀時，正讀就變的不那麼重要，基本要求變成僅需「獲得解讀」或者說「獲得誤讀」。以獲得誤讀的途徑而言，誤讀可分兩個面向，一是閱讀中的誤讀，另一則是創作中的誤讀。. 33 34. 35. 36. 37. 王敏，前引書〈解構主義誤讀理論研究〉，頁 159。哈羅德．布魯姆（Harold Bloom），在耶魯大學任教，早期研究浪漫主義詩歌，強調「修正式批評理論」，是美國「耶魯學派」批評家。哈羅德．布魯姆（Harold Bloom），《誤讀圖示》（A Map of Misreading），朱立元、陳克明譯，天津：天津人民，2008，頁 1。安伯托．艾柯（Umberto Eco，1932－），義大利學者（中世紀學家、符號學家）與作家。胡易容、趙毅衡，《符號學—傳媒學辭典》，臺北：新銳文創，2014，頁 186。 14.

(22) 一、閱讀中的誤讀無可諱言的，即使還未能了解狀況的全面，我們習慣將收集到的文本片段跟過去體驗連結，推論出一個讓自己容易連結理解的結論。心理學家發現，大腦已經內建各種快速處理的機制，在我們決策的瞬間，腦子裡其實在不斷地抄捷徑、掃描過去的經驗找答案。捷思38（heuristic）指個人對於某問題情境未能有清楚、全盤的瞭解時，依據其個人經驗所採用的直觀推論方式。捷思法（或譯為直觀推論法）39有利於我們對於未知事物的學習效率，也讓我們在解決問題能借鏡過去的經驗提高成功機率，這種非正式的經驗法則，簡單快速，但並非完全精準、正確。圖像的解讀，向來是破碎的、片段的、模糊的記憶重組，經意或非經意的誤讀時時刻刻發生，捷思偏誤（heuristics biases）則是說，人們在做決策與認知時，經常不是理性的思考，而是選擇性的相信許多較易理解的現象，自動忽略掉客觀統計的事實。簡單來說，就是對某件事有先入為主的想法，有點類似我們熟悉的字眼—「一廂情願」。誤解發生時我們常常是不自知的且自以為是，因此捷思偏誤往往能被利用、被誘導。. 這種於資訊（文本）意義的解構上的誤讀，以解構主義時期雅各．德里達 40 （Derrida,1930—2004）、保羅．德．曼41（Paul de Man,1919－1983）和 J．希利斯．米勒42（J.Hillis Miller,1928－）為代表。文本中心論的解構者們主張誤讀與主體無關，是語言修辭性的必然結果，修辭導致文學語言具有自我解構的性質，在表達一種意義的同時又否定它，任何一種閱讀方式都是相對的正讀和絕對的誤讀，從 38. 39 40. 41. 42. 捷思（heuristic）在新版的張氏心理學辭典也將它翻譯為「直觀推論」，最主要,最常被人提到的有兩種：Representative Heuristic (代表性捷思法，常例直觀推論法)和 Availability Heuristic (可用性捷思法，便利性捷思法，經驗性直觀推論法)。蔡一菱，《教育心理學》，台中：志光文理，2014，頁 328。雅克．德希達（Jacques Derrida），當代法國解構主義學者、當代最重要亦最受爭議的哲學家之一。在圍繞本體論、認識論（尤其是關於社會科學）、倫理學、美學，詮釋學、哲學辯論的學術界產生了重大影響。保羅．德曼（Paul de Man）比利時解構主義文學批評家及文學理論家。 J．希利斯·米勒（J.Hillis Miller）美國著名文學批評家，歐美文學及比較文學研究的傑出學者，解構主義耶鲁批評派的重要代表人物。 15.

(23) 而使文學解讀得不到終極意義，在意義的層層延伸中推向前進43。由於人們必須透過修辭媒介以傳達概念，因此必定會經過誤讀的過程，而在缺乏所謂正讀的情況下，意義只能以絕對的誤讀狀態並存于文本之中，新的意義形式是對之前意義形式的否定，訊息文本不會呈現一個清晰、明確的結構，它是一張無限蔓延的網，沒有開始也沒有結束。. 二、創作中的誤讀文本傳遞並非總是客觀直接的，接受資訊時有個人選擇接受或選取的視角，同樣的，資訊揭露者也可能有其操作的觀點。在接收資訊的當下經過傳遞者的個人解讀篩選，我們在不知不覺中被灌輸了傳遞者的個人意識，也在傳遞給下一個接收者時加入了自己的選擇與判斷。布魯姆（Harold Bloom）提出的文學創作中的「誤讀」，重視文學創作和閱讀中人的主體性，偏重誤讀主體的思考，認為誤讀產生的內在動因是作家創作中身為「遲到者」的焦慮心理44，後期閱聽者自主解構了前輩符號上的運用，並把修正過的技巧和題材運用于自己的創作中，從而脫離過去的符號寓意、獲得創新。以創作中的誤讀而言，創作本身便是在產出一個誤讀的中介形象，一種創作者所找到的自敘形態，然而這種表達也是模糊的、修飾的，觀者在解讀時也會因個體差異有理解上的狹隘性，因此我們可以說，「誤讀」是任何創作形式的普遍性規律，它是一種關於作者的主體性研究，而創作中的「誤讀」在一定意義上其實也可以看作是一種廣義的閱讀形式，因此有時候閱讀中的誤讀與創作中的誤讀並無法清楚的劃分開來。. 閱聽者經常同時經歷了兩著的變化—閱讀了被他者創造的誤讀。一種團康遊戲被稱作「超級比一比」，由第一位參與者看到題目後，不開口只能以比手畫腳的方式將題目內容傳達給下一位參與者，一此類推傳遞到最後一位參與者。由於 43 44. 王敏，前引書〈解構主義誤讀理論研究〉，頁 160。王敏，前引書〈解構主義誤讀理論研究〉，頁 160。 16.

(24) 每位參與者產生了閱讀中的誤讀，對於動作的重點節取不同，又在傳遞給下一位參與者時出現創造中的誤讀，強調的動作不一樣，因此往往到最後一位參與者的動作已和首位參與者天差地遠了。在資訊的傳播上也有相同情況，隨著電子媒介的迅速發展傳播，媒體播報的圖像資訊已然取代了實際生活，許多事物無須經由第一手參與，可透過電子媒介坐享間接知識，二手、三手訊息成為當代人生活經驗中習以為常的知識來源，人們開始習慣於接受並使用「他人證實的結果」，也對這種知識獲得的方式產生認同。人們受著「他人證實的結果」所薰染，以其結論為自己的結論，虛構與誤讀如影隨形。由於缺乏主體直接參與實證，為了讓訊息傳播更加快速且客觀，具象符號取代了抽象的符號，資訊圖像化便成為產生客觀真實的捷徑。相較於抽象的指稱性文字，圖像符號消弭了教育差距也去除了時代隔閡，且能更快速的傳達具體指涉物而達到交流功能。當人們日見習慣於高速頻繁的圖像交流，開始漸漸不耐煩於遲滯的敘事語彙，求快的心裡讓信息可靠度變的不那麼重要，人們開始麻痺於對垂手可得的資訊不假思索的接收，即便一切變的含糊不清、泛泛而知也毋須恐慌，然後再以它們持續進行二度交流。. 單純以解構主義文學批評家的「閱讀中的誤讀」與「創作中的誤讀」將誤讀作分類仍有其重疊的模糊性存在，藉由認知心理學派將誤讀以理解上的不同狀態劃分也是另一種為誤讀歸類的方式。文本的解讀是由於資訊、傳遞（符號載體）和認知三方面交互作用的結果，而誤讀歸因於其中一方產生了扭曲。因此，誤讀首要影響條件為資訊來源夠不夠完整，若我們接受到的刺激（信息）認知總和不足以達到理解全盤資訊的條件，衍生的解讀就必須靠過去類似經驗連結，或是仰賴他者提供更多資訊補充；若我們接收到的刺激（信息）足以使我們全盤理解資訊狀態，雖然較容易做出正確的推論，但也可能因記憶交錯、經驗前後錯誤嫁接，有誤判的情況出現。. 17.

(25) 第三節. 誤讀的狀態. 陸機〈文賦〉：「恆患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。 45」所謂「文不逮意」是指純粹用語言或文字，亦無法適當的表現抽象心靈之哲思，陸機把難題理解歸因於傳遞能力的問題，不是本質的問題。本文不討論資訊正確傳遞的情況，單就誤讀的狀態以圖表顯示如下：. 排列正確. 完整且正確(不討論) 完整但破碎. 排列錯序. 傳遞正確傳遞混亂. 不完整. 正確解讀(不討論). 外部獲得訊息. 產生誤讀. 錯誤誘導. 產生誤讀. 重新補足訊息. 自我經驗聯結. 正確解讀(不討論). 不做補充. 無法解讀. 主觀偏誤. 產生誤讀. 經由資訊、傳遞媒介和認知的訊息解讀過程可能得到正確或錯誤兩種結論，而正確推論不在本文研究範疇中，以下分別就排列錯序、錯誤誘導及主觀偏誤三種誤讀狀態舉例說明：. 一、排列錯序訊息元素像拼圖一樣，有時三五片飄落，有時整盒傾盆而下，我們沒辦法強求資訊按照正確的序列出現，資訊往往是同時性且破碎渙散的。拼圖是一種解決平面空間填充和排列難題的遊戲，要求玩家將成百上千枚印有局部圖案的扁平零 45. 中華百科全書官網：〈文賦〉http://ap6.pccu.edu.tw/Encyclopedia/data.asp?id=2176，2015/5/6 瀏覽。 18.

(26) 片進行拼組，把全部零片拼接起來構成出完整的圖案，而訊息解讀的過程如同拼拼圖一般，我們需要讓散亂的碎片次序化並重新結構，拼圖由於印有局部圖像和固定型狀，因此在聯結上有明確的線索可循；然而信息元素不像拼圖有具象的厚度形體，隨著人生漫漫長路的累積，越來越多記憶元素堆疊在腦內，我們在企圖重組記憶的過程中，很可能發生錯誤提取的情況，不同時間點出現的元素可能彼此嫁接，讓整個事件導向一個完全不同原本的結果，在記憶中產生了時空拉平的現象。即便是日常生活，也常常能看到排列錯序的案例：個體在點餐時同時思索著「油條」和「飯糰」兩個中文雙字詞後，脫口而出時將兩個雙字詞組成的單字誤讀為「油飯」；或是想買「一份牛肚」，卻因為將「一」、「份」、「牛」、「肚」一詞拆解為四個單位，重組時排列錯序而讀為「一肚牛份」。排列錯序在本文中可定義為，個體將過去曾經歷不同事件的部件重新組合而成的新項目，誤認為曾經歷過的圖像，在認知與神經科學中被稱做「突現結構理論」。. 「突現結構理論」（emergent configuration theories），主張訊息登錄分別儲存刺激的部件表徵及部件間的關聯訊息，情節記憶整體訊息的提取是由刺激己儲存的部件表徵，根據己儲存的關聯訊息於提取階段形成的短暫、整體的記憶表徵。46. 排列錯序不僅僅發生在口語或文字上，芝加哥大學生物學教授 Reinitz 及他的研究小組（Lammers、Cochran 等人）以臉形圖片實驗驗證非文字符號刺激產生的排列錯序，探討當受試者對於習慣以整體特質做辨識的情況下，記憶聯結錯誤是否仍然會發生。. 46. 王孟豪，《以行為及事件相關電位探討中文雙字詞記憶聯結錯誤科學研究所碩士論文，2006，頁 7。 19. 國立中央大學認知與神經.

(27) 圖 2-1，Reinitz 團隊所使用的臉形圖片之一. 在此實驗中，實驗者在學習階段向受試者呈現由線條所繪製多張男性及女性的臉形圖片。在受試者看過原始圖片之後，立用排列組合的方式，將臉形圖片中髮形、嘴部、眼部及鼻子等五官加以置換，讓受試者再次辨識。實驗結果顯示，即使使用慣於以整體性質做辨識的臉形圖片作為實驗刺激，排列錯序仍然會發生，意指受試者在看過左邊和中間的面部素描後，往往錯誤地記著他們見到的是右邊的那張臉，錯誤地將兩張臉的不同特徵組合在一起，47進行再認時便產生錯誤的組合。. 二、主觀偏誤排列錯序發生於訊息完整的情況，訊息雖然次序散亂，但該存在的片斷至少都保留在訊息夾中，然而現實生活中獲得完整元素的機率並不高，歷史留下的往往只剩下斷簡殘篇，事件的拼圖常常東缺西漏，為了達到順利理解訊息的目的，人們必須想辦法補足殘缺的碎片。最簡單直接的補缺方式即是以自己過去的相似經驗平行移植，或是將相似經驗做部分轉化，再以主觀可接受的合理預測導出結論。這種移植或轉化未必正確，人們在判斷事件時，常常根據主觀感受而非客觀資訊導致偏誤產生。. 47. 王孟豪，前引書《以行為及事件相關電位探討中文雙字詞記憶聯結錯誤》，頁 5。 20.

(28) 主觀的偏誤可分成認知偏誤和類化偏誤，認知偏誤指的是在不管事實的情況下一昧的相信自以為正確的推論；而類化偏誤指的則是個體被舊有經驗影響造成的判讀錯誤。認知偏誤可導致感知失真、判斷不精準、解釋不合邏輯、或各種統稱「不理性」的結果。有些認知偏誤能節省時間，使行動更有效率，因此有時也稱作捷思；而有些認知偏誤則是人們思維系統的內建侷限，容易造成不恰當的心理反應與想法。另一種類似的偏誤方式，是在解讀之前便對某件事抱有成見，產生先入為主的想法，一般口語化稱之為「以偏概全」，心理學中稱做「類化」。以類化方式思考屬於一種約化思維，是將人或事物做簡單的分類，而抹煞了人或事物的個體性、特殊性。即是在事情發生之前或後，以偏面的方式，推想事情的原因或結果，他們的盲點在於選取不恰當的資料做推理活動。美國認知心理學家賈德（C. H. Judd）於 1908 年提出遷移類化說（或稱學習遷移共原則論 generalization theory）：賈德認為，當學習活動 A 與 B 之間存在相似成份時，初期學習 A 所獲得的經驗原理，能遷移至後期學習 B，使得 B 的學習成功機率較高。學習者在兩種活動中類化或概括出 A 與 B 之間相似的原理，因此賈德的遷移理論又稱「類化說」或「概括說」（generalization）48。. 主觀偏誤經常是大腦不自覺過度類化的後果，日常溝通對話常常也有類似的情況發生：我們可能在不經意的情況下說：「我不喝酒，喝馬爾濟斯就好」，其實想表達的是「可爾必思」，跟動物「馬爾濟斯」根本沒有關係；又或者說：「渡蜜月去馬爾濟斯好了」，個體真正要說的是「馬爾地夫」，跟動物也沒有關係。由於我們在思考中運用類化的方式處理如「馬爾地夫」、「馬爾濟斯」、「可爾必思」等外來語，使得腦內搜尋其一時跑出其他類似詞彙混淆視聽，然而因為自然而然脫口而出，有時候甚至連我們自己都沒有發現錯誤。. 48. 蔡一菱，《教育心理學》，台中：志光文理，2014，頁 328。 21.

(29) 三、錯誤誘導主觀偏誤產生於：信息不完整又在替補嫁接上發生錯誤，但有時候錯誤來自於外界有意識(或無意識)的影響。人類社會有種慣於從眾的現像，對他人尤其是對於權威的言論很容易產生強大的信賴感，這個權威可能是某個公眾人物、新聞媒體也可能是不認識的他人甚至只是個強勢的思想觀念。起初眾人在某種情況下共同聚焦於 A，無形中便將 A 抬高，使他成為眾人的發言人，在這情況下 A 變成為權威。在權威臨駕於其他條件之下，個人就失去其個體的差別，變成了「大眾」、「人民」，個體無聲無息的融入集體之中，權威理所當然的代表著眾人，而人們變得越來越缺乏獨立思考能力，也越來越直覺相信他人給予的資訊。當人們習慣於直接相信權威給予的訊息，若權威內容根本錯誤，或帶有私心的、功力目的時，它便可恣肆扭曲事實，隨心所欲的操控人們思考方向。（當然很有可能權威本身也是另一個權威影響下的產物）. 相信權威最典型的例子就是神壇中神棍詐騙伎倆，以神（權威）之名行不仁不義之事，或是觀落陰等詐騙催眠案，我們可以在報章媒體上看到類似的欺騙案例屢見不鮮，總是讓我們心生疑問：人們為什麼會相信這種東西？略過明顯到讓人一眼看穿的拙劣騙術不提，其實我們也常常被權威錯誤誘導而不自知，就算是無意識的電視收看時也不例外，許多心裡學家認為電視廣告會在無形中誤導我們接收到不實的訊息。廣告的傳播遵循誘導性原理，它能抓住消費者潛在的心理需求，通過某種承諾，使消費者接受廣告宣傳的觀念，自然地誘發出一種強烈信賴或購買欲望的廣告戰略，包括觀念的傳播、情緒的傳播和行為的傳播，那是一個透過多種手段誘導實現心理滲透的過程 49。例如：洗衣機雖然是女性使用者較多，但若廣告時能抓住了丈夫體貼、憐愛妻子的心理，便能誘導女性之外的男性客群購買；若抓住兒女體貼母親、希望孝敬母親的心，則能開拓子女世代的客群。. 49. 陳勝光，《關於廣告學的 100 個故事》，臺北市：宇河文化：紅螞蟻圖書發行，2008，頁 164。 22.

(30) 政治上也常利用誘導的心理影響人民，2013 年 5 月 7 日自由時報記者指出：台電連兩天在金門日報頭版刊登廣告，分別以「不用擔心經過妥善處理的低放射性廢棄物」、「國外韓國成功的案例」為題，宣傳韓國在二○○五年，透過公投選出千年古都慶州為低放射性廢棄物最終處置場，並指出韓國的公投投票率達七成、其中贊成者達九成，金門人當然也不能輸，呼籲金門鄉親配合政府政策，公投支持低放處置場的設置。50在權威的誘導之下，人民可能被政府力量操控著而不自知。當道德、正信、正念被個人私利、或集團、民族利益佔據了的時候，人會為了達到目的而罔顧事實、製造假象、一切無惡不做。然而，錯誤誘導並不能全然歸咎於操作方，因為事實扭曲並非單方面來自於操作觀點的手法，也包含訊息接收端的閱聽者對資訊的選擇性接受，此兩者才是資訊之所以扭曲的一體兩面。. 事實上，誤讀的種類繁多，分類方式也大相逕庭，「排列錯序」、「錯誤誘導」和「主觀偏誤」只是種種誤讀狀態之中的一部份，與解構主義「閱讀中的誤讀」與「創作中的誤讀」其實也有重合之處，「閱讀中的誤讀」屬於閱聽者理解上的狀態，大致跟「排列錯序」和「主觀偏誤」較為相似；而「創作中的誤讀」則是一個再造的過程，除了在意識與下意識上有些差異外，大體與「錯誤誘導」則較為契合。上述利用解構主義與認知心理學將之劃分，主要是配合以下對於藝術探討類型的需求。. 50. 自由時報官網：〈洗腦！台電廣告迎核廢要「金門人不能輸」〉，2013 年 5 月 7 日， http://news.ltn.com.tw/news/focus/paper/676981 ，2015/4/3 瀏覽。 23.

(31) 第三章破碎元素的再製. 第一節. 歷史元素破碎與誤讀的關係. 《孟子》記錄了戰國時代衛國太宰北宮錡跟孟子51的對話：「北宮錡問曰：『周室班爵祿也，如之何？』孟子曰：『其詳不可得聞也。諸侯惡其害己也，而皆去 52. 其籍。然而軻也，嘗聞其略也，……。』」以白話翻譯則是：北宮錡問孟子說：「周朝排列爵位、俸祿的規定，是怎樣？」孟子說：「詳細的規定不能得知。當時，各國諸侯討厭這些舊典會妨礙自己的作為，就將那些典籍全都毀除了。」上述這番對話揭示了春秋和戰國時期的諸侯們乃人為破壞歷史的罪魁禍首，歷史上類似破壞事件比比皆是，原本斷裂的、破碎的線索也就變得更斷裂、更破碎。. 美國思想家愛默生（Ralph Waldo Emerson，1803－1882）53說：「所有的歷史都是主觀。換言之，歷史根本不存在；我們擁有只是傳記罷了。」54我們所熟知的歷史往往是經由歷史學家反覆研究歷史學的成果，能夠被稱為歷史學的研究，必定挑選跟真實的過去有關的主題，歷史學家不可以捏造與過去事實不符的人物與事件，與文學不同，必須服膺於證據的指導，每講一句話都要有充足的證據作為背後的支持，而這些被歷史學家拿來引證的證據，就通稱為「史料」。. 一般而言，歷史學家在進行歷史的編纂時必須盡量避免個人主觀的意見，必 51 52 53. 54. 孟子（前 372 年－前 289 年）名軻，鄒國（今山東鄒縣）人。東周戰國時期儒家代表人物。徐幹，《新編中論》，卷十上．萬章章句下（凡九章），台北：五南，2000，頁 135。拉爾夫．沃爾多．愛默生（Ralph Waldo Emerson，1803 年 5 月 25 日－1882 年 4 月 27 日），生於波士頓，美國思想家、文學家。 "All history becomes subjective; in other words there is properly no history, only biography. " Emerson, Ralph Waldo. "History" in: Essays. Houghton Mifflin Company. 1883. 24.

(32) 須保持中立平衡的態度研究史料，過度推理或展現自己的立場都會誤導後人，使事實遭受扭曲，甚至被權力者濫用。歷史學家除了重建歷史事件之外，還必須對於脈絡流變給與一個合理的解釋，並且將之與後來發生的其他事件關係連結。這並不意味著歷史學家需要給前人所行所為做出評價，他們要透過不同的角度給予一個全面性的、系統性的解釋，而非指責前人之非。然而，中國文學研究者錢鍾書（1910—1998）55認為再客觀的史識都難逃真相的扭曲，「史學以失真為難逃之劫」56。歷史學研究仍會出現少數誤讀可能：. 一、因研究方法產生的誤讀可能歷史所研究的無非是地表以上人類空間中的文化現象，經由史料蒐集、文獻探討或是當事人物訪談，再透過歸納、統計、比較、分析、推理等科學方法來研究資料。然而，這種研究方法本身存在著矛盾點，研究需要大量的資料，而第一手史料十分有限，人物記憶也不夠準確，當所謂二手「證據」被用於互相考證可信度當然也有限。例如過去研究 1920 年代台灣社會運動史者，早期常援引葉榮中的《台灣民族運動史》，後期常援引《台灣總督府警察沿革誌》，然而這兩者有同源史料（史料產生的作者為同一人，或是傳抄、二手的史料）的特質，忽略了異源史料的比較作業，以至於在歷史敘述上多有錯誤、錯漏的現象57。. 二、因研究範圍而產生的誤讀可能當可研究的資料有限，具有說服性的考證便也有限，為了避免產生不負責的歸納，歷史學家們只能由能蒐集到的素材之間去推演及研究，其餘則無法納入討論範疇，盡量避而不談或淺談則止。如此看似負責的態度，實際上正說明研究上. 55. 56. 57. 錢鍾書（1910 年 11 月 21 日－1998 年 12 月 19 日）中國作家、文學研究家。原名仰先，字哲良，後改名鍾書[1]，字默存，號槐聚，曾用筆名中書君，江蘇無錫人，曉暢多種外文，包括英、法、德語，亦懂拉丁文、義大利文、西班牙文等。錢鍾書言，引自林校生，《錢鍾書史學觀芻說》，《錢鍾書研究》第 3 輯，北京：文化藝術， 1992，頁 227。林伯維，《密碼與光譜：台灣為中心的歷史知識論》，台北：秀威，2008，頁 142。 25.

(33) 處處受限於環境的影響，也體現其研究範圍的缺陷：不但無法全面說清楚歷史演變的過程，更無法對後人有所交代。目前出現許多研究銜接上的空白與斷層，根本原因是由於在學術上過於被動地依賴史料所造成的。. 三、避免文字誤讀而產生的研究囹圄除了研究方法和研究範外之外，誤讀也可能因「為了避免誤讀」而產生。歷代歷史研究者們為了能在前人的成就上進一步努力，必須致力避免傳承溝通上產生誤會，因此在字彙上必須定義的非常嚴謹，除了參考、繼承使用被下了定義的語言文字、法令解釋、定理概念外，即使再尋求拓展或補充前人研究不足的過程中，大量地使用精確詞彙來表達個人主張。然而，文字容量有限，定義永遠不夠精確，不僅不足以囊括說明人類歷史錯綜複雜的演變內涵，也使得後代學者們需格外審慎，花非常大的力氣在整理、分析、考察這些詞句被賦予哪些新義。為了避免誤讀而在研究上過分謹慎，恰恰可能正是局限研究發展的多樣化、多元化的原因之一。. 四、政治文化上對歷史學研究的誤讀操作無疑的，在一個言論自由被鉗制、整個社會瀰漫著國家對人民操控的威權國家體制下，歷史學研究的開展相對地是受其桎梏的。無論在何種體制下，政權向來以國家政策及利益為主要考量，或是抹黑造白，或是粉飾太平，國家透過不同的手段，運用媒體宣傳、傳播刊物等，使人民想法導向一個較為集中、政治正確的思維模式。這些來自社會方面的因素，正同時局限、阻礙了研究的視野。. 有鑑於上述種種不可預期之因，我們仍無法完全的肯定歷史文本。即便對於仰賴嚴謹考證和高科技協助之下的歷史研究，在片斷重構的過程之間，仍有出現史料誤讀的可能，當代信息就更不用說了。歷史發展至近現代，科技讓人類行為. 26.

(34) 模式跟資訊傳遞模式都產生了改變，手機、平板電腦隨身攜帶的特性讓零碎時間變為可被利用的小空閒，資訊行動化跨越了固定時間、固定地點的限制，當片段、不完整、隨時開始隨時結束的資訊接收管道變成常態，思維內容也跟著被拆解、片段化。這些破碎的資訊經過刺激後進入我們的意識，不同的先備條件下會產生不同的解讀，對於訊息的認知是否全面且正確將直接影響到認知結果的信度。人類的記憶系統並非將過去所經歷的事物一成不變的加以儲存再提取，而是透過建構（constructive）及再建構（re-constructive）的歷程。個體對所經歷事件的記憶受到既存知識架構的影響，往往會有記憶扭曲的現象。這些記憶扭曲包含了對於經歷事件內容加以添加、遺漏或是替代等不同狀況。. 第二節. 破碎元素與藝術的誤讀可能. 在不考慮創作手法前提下，藝術品的碎裂狀態可簡單區分為自然毀壞和人為破壞，以單位時間的破壞程度來說，人為破壞較嚴重也較多一些。自然毀壞可能有幾個原因：第一種是藝術品本身製作不慎所造成，可能在選用材質不適當或是拼接受力點不牢靠等等，例如秦兵馬俑的頭身、四肢是分別製作後再加以組合，不是一體成形的銜接處必然是最脆弱的地方，也最容易損壞。第二種則是由於自然界的風化、水蝕、受潮、蟲蛀……等等，隨著時間消逝而自然發生的物理化學作用。. 自然風化成了石窟佛像的一大災難，中國十大石窟之一的寧夏固原須彌山石窟遺址無一幸免的遭到自然風化，使珍貴佛像、壁畫一天天脫落。人為破壞的原因就無法用簡單的二分法討論，從大範圍的宗教、政治、民族衝突，到小範圍的個人私欲、無聊的惡意破壞或單純保存觀念不清，都有可能是人為破壞的原因。 27.

(35) 黃公望的代表作〈富春山居圖〉（圖 3-158）完成後幾次易手，明代收藏家吳洪裕臨死前也不捨得離開它，命家人焚燒殉葬，所幸被侄子吳靜庵從火中搶出，但已在中間燒出幾個連珠洞，斷為一大一小兩段。. 圖 3-1，黃公望，〈富春山居圖卷〉無用師卷，水墨紙本，33x 636.9cm，元代. 自然毀壞或人為破壞都會讓藝術品因為文本的訊息不完全而產生誤讀，然而藝術的破碎不僅僅是有形的破碎狀態，也可能因觀念上的操作而產生文本破碎的誤讀現象。從文本理解與創造同時分析，可將諸多藝術事件簡單分類為三種誤讀模式，以下分別列舉論之：. 一、時空失序式誤讀創作者利用有意識或無意識的主觀性重組，使作品產生失序誤讀的藝術性，可能是不同時空中的圖像次序置換，或是平行時空裡的圖像秩序置換。不同時空中的次序置換指的是，創作者把不可能出現於同一時代的事物安排在一起，這些在時間性上不一致的可能是物件，也可能是人物、事件、語句、科技、思想、音樂風格、物料、風俗習慣，乃至各種只跟某一段時代有關連的事物，而把它們放置於同一時空底下在現實上是不「正確」的，例如作於 1493 年作品 58. 引自文化部文化資產局個案導覽官網 http://www.boch.gov.tw/boch/frontsite/cultureassets/caseBasicInfoAction.do?method=doViewCaseBasicIn fo&caseId=AG10010000000&version=1&assetsClassifyId=6.1，2015/4/30 瀏覽。 28.

(36) 〈紐倫堡紀事〉（圖 3-259）中，亞里士多德以 15 世紀學者的模樣出現，然而亞里士多德是公元前 4 世紀的哲學家，創作者在時代順序上出現錯誤排序。又或 60. 者影像藝術家楊泳梁於 2005 年現代藝術創作〈來自新大陸〉（圖 3-3），乍看之下會讓人誤以為是傳統水墨山水作品，然而仔細進看便會發現，這水墨中不僅有着山水的景色，還有零落的人類建築以及充滿未來主義色彩的城市都市縮影，楊泳梁錯置了古代山水與當代城市的時間空間。. 圖 3-2，佚名，〈紐倫堡紀事〉. 圖 3-3，楊泳梁，〈From The New World〉. 媒材、尺寸不詳，1943. 影像輸出，400× 800 cm，2005. 另一種排列錯序的可能性出現於一元時空下的次序置換，創作者有意或無意的將存在時代相近的圖像做穿插錯置。2014 年在台北市立美術館「尋梅啟事— 梅丁衍回顧展」，揭示藝術家梅丁衍以創作陳述「身份認同」的追尋過程。根據台北市立美術館的介紹，創作者梅丁衍跳脫傳統繪畫寫實的表現方式，擷取達達藝術的反叛精神與挪用現成物的創作方法，運用語意學中雙關語的二元悖反定律，創造個人「似是而非」的視覺語言與藝術風格。並且透過日常物件蒐集與改造的創作過程，融入長期關注身分認同與政治生態的議題，讓看似嚴肅的 59. 60. 引自 https://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%99%82%E4%BB%A3%E9%8C%AF%E8%AA%A4， 2015/4/30 瀏覽。楊泳梁官方網站，http://www.yangyongliang.com/ ，2015/4/30 瀏覽。 29.

(37) 作品主題，充滿意在言外的幽默與機智。展出的作品〈三民主義統一中國〉（圖 3-461）中，孫中山和毛澤東分別在同一時代代表了海峽兩岸的政治政權，藝術家用類似拼圖的圖像，讓兩張肖像畫產生部分重疊重組。. 當初啟發我靈感的原因，主要是來自孫中山與毛澤東的眼神，他們有相似之處。我曾經仔細比對各類孫中山的相貌 (包括鈔票)，雖然都是畫的，但畫家們都是憑模糊的印象來複製，有些意象被「神格化」了，一切都是出自畫家對「偉人」的想像。這些聖像衍生出一種集體的記憶，不論它的真實狀態如何，竟然成為一種習俗。62. 梅丁衍處理圖像的次序錯置是蓄意的且有目的性的，他借用國家大事、政治圖騰或流行通俗的文化象徵物，來探索台灣的國家、政治、社會、歷史、藝術與文化的主體性，排列錯序的處理手法能達到梅丁衍對於時代政治交疊併吞的表現意圖。再舉一符號散置的例子，在清朝康熙年間的〈芥子園畫譜〉中，介紹了中國畫中山水畫、梅蘭竹菊畫以及花鳥蟲草繪畫的各種技法，以便後人模仿學習，它承了先前的繪畫經驗和方法，是中國繪畫的精華與濃縮，芥子園畫譜是被量化的、可操作的、可臨摹的、有規律可尋的符號表徵，是對中國繪畫藝術、技法整理過的一個成果，近代的中國畫家如黃賓虹、齊白石、潘天圖 3-4，梅丁衍，〈三民主義統一中國〉. 壽、傅抱石等都把此書作為學習範本。當代藝. 影像輸出，依空間尺寸調整，1991. 術家徐冰研習了芥子園畫譜後，創作了名為〈芥 61. 引自台北市立美術館官網，尋梅啟事：1976-2014 回顧， http://www.tfam.museum/Exhibition/Exhibition_page.aspx?id=505&ddlLang=zh-tw，2015/4/30 瀏覽。 62 陳香君〈梅丁衍訪談記〉，2003/7/16.27，http://www.itpark.com.tw/artist/critical_data/36/101/23 ， 2015/4/30 瀏覽。 30.

(38) 子園山水卷〉（圖 3-5）63的作品，將畫傳中基本的圖像錯置切割，重組成了一幅新山水畫卷。畫中典型的岩石、樹木、流水等元素以及它們對應的指導性文字，都從書頁中剪裁下來，重新排列組合，依照藝術家需求恣意的調換其排列，形成一派新的景象。. 圖 3-5，徐冰，〈芥子園山水卷〉，紙本，620×46.5cm，2010. 近代藝術作品中，經常能看到創作者刻意將圖像排列錯序的作品，移動或置換的不僅僅是圖像本身，也重組了圖像背後符號所隱含的意義。藝術家以藝術行動傳遞意義，要傳送一個意義，發送者能發出的只是符號文本；要接收一個意義，接收者能接收到的也只有符號文本。藝術家借由符號與符號聯結或組合意義，在討論對象的象徵性十分具體時，便須利用符號排列錯序引起意義的雜揉複合。. 二、仿作執迷式64誤讀社會心理學家利昂•費斯亭格（Leon Festinger 1919－1989）65的「認知失調理論」 (cognitive dissonance)。中指出：一個人擁有兩個以上互相矛盾的認知時，會產生極大的不和諧的感覺，在此情況下他便非改變認知或行為不可。例如一個明知吸菸有害健康的吸菸者，可能會盡量蒐尋支持吸菸的訊息，而避免接觸吸菸有害健康的資訊，即使接觸了也會加以扭曲，以減輕自身認知上的不和諧感。為. 63. 64 65. 引自成都當代美術館官網，http://www.chengdumoca.com/zh/collection/search/collection/37 ， 2015/4/30 瀏覽。執迷乃借用成語執迷不悟之義，指人明知有錯誤卻仍不願面對真相。利昂·費斯廷格（Leon Festinger，1919 年 5 月 8 日– 1989 年 2 月 11 日）是一位美國社會心理學家，以其認知失調理論著稱。 31.