第四章 觀照自身的起點．情緒召喚的可能
第三節 創作方法：主體的情緒髮線到動物的象徵隱喻
64
在創作的過程中，筆者一直思考如何將繡線本身的媒材特性和膠彩礦岩做完 好的媒合，棉線（或稱繡線）本身的體積感與礦物顏料的體積感原是不同的媒材 感受，但是兩者都同樣具備堆高畫面厚度的可能，因此，筆者利用了棉線所具有 的物質體積，在畫面上形成了兩種不同的應用，一種是髮絲線條的附加，另一種 則是畫面肌理的創新實驗。
一、基底材的選用
當我們回歸到縫紉製作的過程時，我們必須先探討基底材的選用和其對於創 作者的象徵意義，誠如陰性特質之於女性，布料本身的手感、溫度、歷史和社會 價值定位中，也充分的代表了女性特質，自古以來，女性在家庭的勞務中，紡紗 織布和縫製衣著就是一項重要的工作，如同台灣的布農族、太魯閣族、阿美族等 等的原住民部落女性，可以說在傳統勞力密集的狩獵文化或農耕社會裡，社會分 工的機制底下，織布的耗時性和定點製作的特性，原本就與家庭、土地、哺育生 養緊密結合，而這些的確隸屬於女性的管轄範疇。由此我們可以確定布料本身所 具有的陰性特質，是來自於歷史和社會結構，然而在布料的選用上卻也存在了差 異性，誠如工業文明發展之後的社會，機械的發明取代了人為的操作，紡織品在 原料的採用和功能樣式的開創上，有了史無前例的多元榮景，紡織品能表現一個 時代的進步到了何種程度，亦可表現當時所具有的獨特美學價值，以筆者自身為 例，棉混紗的布材和蠶絲絹布，兩者所具有的時間感是不相同的，絹布本身代表 了亙古的中華文化本質，同時又與女性的意象融合，從原料的採集開始（養蠶取 絲）即點出了這項技藝的發展最早可推至農業時代，早在炎黃時代的神話中即記 載了這一事實，北宋的《通鑒外紀》記載：「西陵氏勸蠶稼，親蠶始於此。」而文 中的西陵氏即是最早的蠶絲技藝開創者，在《隨書、禮儀志》中有記載，北周時 尊她為先蠶。《路史》將嫘祖發明的養蠶取絲系統化，說西陵氏勸養蠶、育蠶種、
親自採蠶製絲，開創了蠶絲事業，從此，嫘祖被當作是上古時勞動婦女養蠶取絲
65 http://www.bjtextile.com/information/history/301.htm，2014/6/1 瀏覽
66
67
68
69
選擇上也沒有直針來的多樣，因此這樣的針法只適用於大畫面之中，小畫面的縫 紉製作還是傾向以小直針和手縫棉線為使用。
最後在縫製的針法上，筆者亦有一些累積下來的小小心得體現在畫面的製作 上，如此便產生出不同的針法使用和縫製的計畫，在筆者的作品畫面中經常使用 了「回針縫」、「平針縫」和「點狀縫」等三種針法的嘗試，其中又以回針縫使用 最為平凡。「回針」的針法是起針與收針的間隔距離預留較長的空間（入針與起針 為一次單位性的循環），而第二次的起針則於上次縫製的線段「中間」竄出，並接 續預留較長的空間收針，待第三次的起針時從前段縫製的線段中間（等同於第一 次收針的位置）竄出，如此繁瑣的工法是為了隱藏（縫紉的）線與線之間存有空 缺之缺點，使得線性得以完整連結，並且讓棉線與基底材的結合更加牢固。「平針」
的針法則適合製造空缺和虛線，雖然同樣也可以接續線段的連結和完整性，但線 段的連結點還是清晰可見，如此便不易隱藏縫製的行徑軌跡，並且線條會以斷續 的結點連結而成。「點狀縫」則是對應於特殊的俄羅斯針繡的操作技法，透過針筒 的設計直接進行單一畫面的戳洞，再縫製的過程無需翻轉畫面和來回縫製，只需 透過戳洞即可，雖說這樣的製作過程省時又省力，但是呈現出來的線質較粗（因 為礙於針筒繁複的製作工法，所以無法有極細的針筒可選），且較不牢固（由於一 面為線圈突出，一面為線條連結，其結點仍非常明顯且容易鬆動，並沒有完全貼 覆於基底材之上），因此在之後的創作中，為了解決縫紉的製作時間耗時過長的問 題，筆者嘗試了這三種不同針頭的使用，也試圖解決以上各種縫紉技法的缺點，
最後，筆者得出了自己較為喜愛的針法技巧，即利用彎針加上回針縫的縫紉技巧 為最適合畫面的呈現（由於大畫面）和意義上的乘載（對比於俄羅斯針繡，有較 強的修補和修復的意義），並且在線條的表現性上來講也較漂亮和連貫，不僅解決 了縫製時需要來回翻轉畫面的繁瑣性，在製作的速度和牢固程度上亦能達到期望 中的平衡。
70
71
於事件本身往往涉及複雜的主觀感受和個人解讀的單一性，「立場」在這之中不停 的發揮作用，感性凌駕於理性之上，使得即使當下意識努力透過不斷的邏輯梳理，
來整合事件發生背後的因素，邏輯運作所得出的結論仍無法解決此刻的情緒感受，
此刻「動物魂正是這種衝動最有表現力的象徵，牠的生動具體形象，能使人與牠 建立一種關係，以展現其本身壓倒一切的力量。73」雖然相較之下，此刻（情緒浪 潮）的對外宣洩或力求向外部聲援之手段是既直接又簡單的方式，但是這類的宣 洩只能夠訴說情緒表層的個人認知狀態，對於自我成長和反省思考的過程並不能 因此而減少運作，反之，內化的過程仍是需要時間和事件經驗的累積的，而這些 的積累便形成了筆者作品的骨幹，而動物形象和人體圖像的結合使用便成了作品 的血肉，使內化的意念能夠延續，並呈現其（當下時空背景中）所在的高度。
也許這樣的創作模態更近似累加的聚合概念，從原本的單一人物圖像，加入 了髮絲的精神隱喻，再加入連結對象的虛實定義（從一開始的虛空到後來的動物 實體寓言），最後再將情緒的張力訴諸動物自身的文化他譯性，如同奧修所說：「女 人總是以加法的聚集詞彙思考，而男人則老是以減法製造分裂分離思考 (國界 區隔)。74」也許這樣的說法有所武斷，但聚集詞彙思考一直是筆者在創作中時時 發覺的慣性，若透過畫面來解讀不難發現這一事實－習於將畫面塞滿，填充入不 同象徵性語彙的圖案或圖像，企圖藉此增加畫面的敘事性或言說的可能。