連結‧沉默的情緒覺察:楊壹琳繪畫創作中的圖像閱讀

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(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班國畫組. 碩士論文. 連結．沉默的情緒覺察: 楊壹琳繪畫創作中的圖像閱讀. Connection, Silence Mood of awareness: Figure reading of Yi Lin Yang's painting.. 指導教授：莊連東教授. 研究生：楊壹琳撰中華民國 104 年 1 月.

(2) 摘. 要. 本研究從個人的情緒之於生活事件和週遭事物的連結觀察中出發，探討個體自身心靈感受對於繪畫創作的啟發，由於自身所選擇的繪畫創作手法需歷時一段不算少的時間，而期間牽涉了諸多的心靈事件和情感波動的轉換浪潮，情緒的強度在製作作品的過程中得到了稀釋和弱化，代而為之的是更深沉的自我反思和自我價值的探尋，若在搜尋的過程中有所斬獲，即吸納進作品自身，不僅從中得以認同自身、確立自我的處世哲學，這樣逐步的明晰辨識將自我心靈感受的混沌狀態漸漸洗清和淨化，一如原先的向外探尋和外部連結，到回歸生命之初的自我意識和生命存在的課題。透過哲學、心理學和自我感受的思辨，試圖解釋何種形象才是真實？又個體情緒的真實面貌究竟為何進行思辨，其中也牽涉到主體和「他者」的互動關係，在情緒的探討議題上，必然會牽涉到「本體感受」之事件的發生，透過個體自身的替身圖像，將這份感受具現在畫作之中，將自身比擬作畫作中人，而人物本身的特異形象，即顯現物像所指涉的象徵意涵，畫中人物將作為傷痛事件的寓言，代替創作者發出情緒的呼救，以期能傳遞到觀者的心靈感受上。. 關鍵字：複合媒材創作、情緒、移情、身體感、擬像、縫紉. ii.

(3) Abstract. This research departs from personal feeling on the observations of everyday incidents connecting with surroundings, to investigate the personal inspiration on painting creation process. Since it took quite a while to choose the way for painting creation, during this creation process, the individual involves various thoughts changing and the transforming tides of emotional feeling. The strong of emotional of individual become diluted and weaken during the process of creation, what replaces the original changing thoughts is a deeper sense of self-reflection and the search of self-value. During the search process, the gains will be absorbed into the painting work and also improve the individual’s self-identity and define the life philosophy. This gradually clarification transform the self-individual from the status of chaos to the purity, as the original outward search and connections, backing to the lesson of existence and self-consciousness when the individual was just born. Through the lens of philosophy, psychology, and my personal feeling, I attempt to know which image is real. Also, I am thinking of what underlying the individual emotion, which also relates to the interactions of subject and otherness. On the investigation of emotion issue, inevitably involving with the event of subject’s emotion. By matching self-individual into the character in the painting work, the distinctive image of self-individual will appear as the symbolic meaning, which the image indicated, the dismay fable of painting character will be able to act as the creator himself to express the emotional shouting, and eventually hope to deliver this emotional feeling to the hearts of audience. Keyword：Composite mediums creation、emotions、empathy、physical sense、to be like、sewing iii.

(4) 目次＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿第一章緒論………………………………………………………………………．01 第一節. 研究動機與目的…………………………………………………．01. 第二節. 研究內容與範圍…………………………………………………．04. 第三節. 研究方法…………………………………………………………．08. 第四節. 名詞解釋…………………………………………………………．10. 第二章. 女性的身體意識．自身的情緒覺察……………………………………12. 第一節. 個體與外界連結意義的闡述……………………………………．12. 第二節. 從個體存在意識到女性身份的認同……………………………．17. 第三節. 心靈層面的情緒體現……………………………………………．26. 第三章. 情緒的擬像宣洩．藝術的轉化昇華……………………………………38. 第一節. 擬像的定義和對照………………………………………………．38. 第二節. 轉化的定義和對照………………………………………………．41. 第三節. 個人象徵寓意之對應與情緒宣洩和昇華的可能………………．44. 第四章. 觀照自身的起點．情緒召喚的可能……………………………………53. 第一節. 創作意念：情緒感受裡的自我療癒………………………………53. 第二節. 創作模式：傷痛事件裡的縫紉意義………………………………61. 第三節. 創作方法：主體的情緒髮線到動物的象徵隱喻…………………63. 第四節. 創作計畫：連結與被連結之間的可能和轉譯……………………71. 第五章. 作品自身做為主體化身的闡述………………………………………．76. 第一節. 從創作方法建構系統作品………………………………………．76. 第二節. 從作品解析探看個別意涵………………………………………．84. 第六章. 結論……………………………………………………………………111. 參考書目……………………………………………………………………………112 iv.

(5) 圖次＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿圖 1：楊壹琳〈盲目〉布本、膠彩、縫線、水墨，144x140cm，2012。圖 2：楊壹琳〈無法逃脫的遊戲規則〉布本、膠彩、水墨，100x100cm，2013。圖 3：楊壹琳〈歇斯底里的愛〉布本、膠彩、縫線、水墨，100x100cm，2013。圖 4：楊壹琳〈救贖的雙翼〉布本、膠彩、縫線、水墨，100x100cm，2013。圖 5：楊壹琳〈擬態機制〉布本、膠彩、水墨，112x145cm，2012。圖 6：楊壹琳〈make up forever〉布本、膠彩、縫線、水墨，90x180cm，2012。圖 7：楊壹琳〈貪心〉布本、膠彩，100x100cm，2013。圖 8：楊壹琳〈滿載〉布本、膠彩，100x100cm，2013。圖 9：楊壹琳〈歇斯底里的愛〉布本、膠彩、縫線、水墨，100x100cm，2013。圖 10：楊壹琳〈歇斯底里的愛〉（過程圖）。圖 11：楊壹琳〈夏夜〉布本、膠彩、縫線、水墨，53.0x45.5cm，2012。圖 12：楊壹琳〈救贖的雙翼〉布本、膠彩、縫線、水墨，100x100cm，2013。圖 13：楊壹琳〈盲目〉布本、膠彩、縫線、水墨，144x140cm，2012。圖 14：楊壹琳〈曙光〉布本、膠彩、縫線、純金箔，53.0x45.5cm，2013。圖 15：楊壹琳〈歇斯底里的愛〉布本、膠彩、縫線、水墨，100x100cm，2013。圖 16：楊壹琳〈make up forever〉布本、膠彩、縫線、水墨，90x180cm，2012。圖 17：楊壹琳〈無法逃脫的遊戲規則〉布本、膠彩、水墨，100x100cm，2013。圖 18：楊壹琳〈安睡〉布本、膠彩、水墨，53.0x45.5cm，2013。圖 19：楊壹琳〈裊．窕〉布本、膠彩、水墨，61x121cm，2012。圖 20：楊壹琳〈擬態機制〉布本、膠彩、水墨，112x145cm，2012。圖 21：楊壹琳〈超量卸載〉（過程圖）。圖 22：楊壹琳〈貪心〉布本、膠彩，100x100cm，2013。圖 23：楊壹琳〈滿載〉布本、膠彩，100x100cm，2013。 v.

(6) 圖 24：楊壹琳〈超量卸載〉布本、膠彩，106x151cm，2013。圖 25：楊壹琳〈傷〉絹本、膠彩，115x233cm，2013。. vi.

(7) 謝誌萬分感謝指導教授阿東老師，口試委員孫翼華教授和章湖教授，雖然萬幸通過了碩士班論文口試考試，但十分清楚自己有好多的不足，希望還能有機會向老師們討教！尤其感謝我的碩士學位指導教授莊教授連東老師，謝謝您一路的鼓勵和提攜。最後，感謝我的好友家人們，謝謝你們這麼不離不棄，在我最需要幫助的時候願意伸出援手，惠淳，謝謝你一直當我的精神嚮導與諮詢顧問，有妳在總是特別安心和充滿幹勁！期待我們都能繼續當同窗！奕如，謝謝你總是在我身邊，不管人在哪裡在哪一個國家，總是願意全程參與我的人生大小事！人生知己莫過於此了。宗祐，謝謝你一直願意擔任我的厲害經紀人！感謝有你這位弟弟。感謝有你們幫我度過這場難關。. vii.

(8) 第一章. 第一節. 緒論. 研究動機與目的. 當身處在一個以男性思維為主，或者說崇尚理性和知識為標竿的當代價值觀，所有有受過之思維體系裡，學院的教育告訴我們應重視「理性」和「知識研究」一流教育的知識份子（不論男性或女性），都應顯示自身的學養而摒棄原始的動物本能，甚至是源自於自然現象的一切覺察，「情感」、「身體」和「關係研究」鮮少被提及和正視，人類若只使用「理性」去思維和生活並不能解決源自於自我心靈的匱乏，如佛家所說：「菩提本無樹，明鏡亦非台；本來無一物，何處惹塵埃。」又如大般若經云：「一切法性皆畢竟空，無能宣說，畢竟空故。」，人世間所有的是非事件本身即是稍縱即逝的無物，很多用理性科學亦不能推理出並得到解答的種種現象，卻真真實實的構成我們所身處的所有現實，倘若我們只依據表面的理性推理和現象的研究，而忘卻了去關照個體「本我」時，其同時具有光明與幽暗、正向與負向的矛盾關係，這種不可測的變動因素便會將我們以為的熟悉現實完全打亂，並且推向一個更無法控制和掌握的向度去，「如果不靠人類心靈，這些東西（指既有的潛意識研究和神學宗教）是誰說出來的？不論我們主張什麼，我們絕不可能離開心靈而存在－因為我們被包含在心靈裡，而且，心靈是我們能把握現實唯一途徑。」1，因此，心靈現實的探究和了解才能豐盈我們的靈魂，並且能在生活現實的事件中產生關鍵性的作用，藉以啟迪我們問題處理的能力和忍耐力，而此種心靈現實的觀照則構成了筆者的創作動機。筆者自身曾經經歷過的夢中場景，每每都感覺極為熟悉並且宛如真實世界中 1. 卡爾．榮格（Carl G. Jung）主編；龔卓軍譯，二版，《人及其象徵：榮格思想精華》，新北市新店. 區：立緒文化，民 102.08，頁 276. 1.

(9) 曾身歷其境一般，但事實上，那些個場景和物件卻是以一種極為荒謬的方式，被組構在一起並且將一切看似真實而合理，然而這些夢境的場景都會在潛意識的底層留下刻印並且在日後的夢境之中再再出現，每當重覆回到那樣的場景之中時，筆者不由得思考著這其間是否牽涉了日常生活事件的隱涉，或者單純是為了自身的情感或情緒找到各自寄託的出口，而多次重回同樣的案發地點卻總會上演著與以往毫不相干也沒有重覆的戲碼，唯獨相似或者說一致的只有筆者自身的情緒感受，好似潛意識的分類機制自動將個體相似的情緒感受直接發配給相應的宣洩窗口，透過如此的操作機制具現了情緒的具體樣貌，其間更涉及了符號的轉換、象徵和指涉性意義，例如狀似古羅馬浴場的遊樂園、殘破不堪的教堂、十字架沙堆與骸骨、大型寓言壁畫、深海中巨大的狗狀朽木等等，這些個物件總觀而論都直指一種透過分門別類以宣洩和淨化各種情緒的儀式場域，在夢境之中，筆者重回這些場景的當下，亦能清晰的分辨出自身曾經到過此地，並且懷疑在現實的世界中是否也存在了同樣的相似場域，而這份熟悉感就如同過於澎湃的情感需要找到安穩的房間被安置一般，潛意識讓它們自動找尋歸宿並且回到了情緒的原點。筆者認為，這種基於自身真實的感受經驗和主觀想像之下所歸結出的結論，恰恰與瑞士精神病學家卡爾．榮格（Carl G. Jung）所提到的「同步原則」（principle of synchronicity）不謀而合，他在他的《同步性：非因果的關聯原理》（Synchronicity : An Acausal Connecting Principle）一文中提到：內在潛意識知識會把物理事件與心靈狀態聯繫起來，這樣，某種「偶然」或「巧合」出現的事件，就能在事實上有心靈意義，而其意義通常會透過夢，在與事件的偶然巧合中，象徵暗示出來。2於此我們便可說明為何夢境中諸多的不合理物件往往能引起當事人的心靈震動和熟悉的隱晦感受。人們常說「不如意事十常八九」而我們應該只觀看美麗的部分，並忘卻憂傷、煩惱和負面的部分，但是是否真能如此呢？當有意識的、強迫性的忘卻或迴避所. 2. 同註 1，頁 392. 2.

(10) 有的負面情緒感受，這些個事件即能如我們所願地從生命中煙消雲散嗎？美好的事件固然充滿甘甜滋味，但是否正因為有較多的苦難磨練，才能彰顯出這「如意事十常一二」的絕美和可貴呢？筆者認為，這些苦痛和悲傷是生命中不可或缺的階梯，它們能將我們的靈魂帶往更崇高而堅毅的位置，然而，當我們選擇逃避面對的同時，悲傷事件的負向能量即在心靈的深處發酵和堆積，它會如同黑洞般無限擴大，亦會如同黑影般如影隨形，我們不去正視它其實並不能消除它所帶來的隱性影響力，越不去理會就越沒有轉好的一天，因此，「面對它」即是筆者不得不為之的選擇，如同聖嚴法師所說：「面對它、接受它、處理它，放下它。」3對筆者而言，創作本身亦是一種消極的處理，當不如意事不能透過一己之力解決並改善之時，往往憑藉藝術創作去抒發心中的抑鬱，也同時給予心靈去接受這樣結果的時間和空間，「接受它」和「處理它」往往是來回交替的往返過程，並且透過藝術創作的提煉讓情緒昇華和消弭，於此才能真正達到「放下它」之最終期望的境界。然而，在創作這整個勞動的歷程裡面，「時間」佔了極其重要的位置，它決定了筆者在特定事件中的情緒濃度的轉變，特別是筆者選擇的膠彩這一東方媒材來創作，其製作需耗費相當長的時間，有時筆者是在情緒的擺盪幅度漸小之時，才著手進行形象的具現和表達或者開始思考如何構思整幅畫面的表現手法，但有時這些的創作過程是緊緊與情緒迸發的時刻同時進行的，因此，在繪製作品的過程中不時得更改整體畫面的氣氛，亦是體現了「情緒」這種不停在變動中的宛如有機生命體的一種狀態之多樣面貌，往往筆者在透過時間的梳理使得感性與理性的辯證更為合一，也使得畫面的形式更趨向完整和明確，畫作中的主體人物就好比是創作者自身的分身，其所經歷的超現實幻象與其說科幻虛假不如說是經驗內心真實感受的一種場景呈現，由於內在感受本身即是不具形體的，若直接使用敘事性鋪成自身情感事件之來龍去脈的繪畫手法，來呈現畫面不免顯得累贅又貧乏，因為生活當中有太多雞毛蒜皮的事件構成和引發特定的情緒感受，因此筆者改以 3. 宜蘭縣教育支援平台. 一頁知秋／聖嚴法師語錄(本文摘錄自 2009/2/4，聯合報 A3 版). http://blog.ilc.edu.tw/blog/blog/2507/post/8164/68388，2014/11/15 閱覽. 3. 網路資料.

(11) 描述內心情緒定格之瞬間的樣態具現在畫面當中，並邀請觀者能透過閱讀畫作的同時進入創作者的情感世界裡，也許觀者並不知情創作者生命中所發生的生活大小事，但卻能透過作品同時感召到相似的情緒波動，並能藉以與自身的生活事件連結，如此便達到了筆者在創作時所欲完成的使命了。. 第二節. 研究內容與範圍. 「情緒」在筆者的作品中一直扮演著極為重要，甚至該說畫作靈魂的角色。當身處於混亂的生活事件之中，異地的漂泊感、人與人之間的疏離感、愛恨交織的情感創傷，還有最終獲得平靜安逸的療癒感受，往往都伴隨著筆者所身處的場域、事件和對象而被擴大和浮現出來，心靈在經歷了這些生活事件的過程後產生了相應的情緒感受，透過繪畫的創造性和操作性動作可以轉換意識層面的情緒能量，而不能轉換或者還沒能轉換的部分，就化作筆者的夢境在潛意識底層繼續釋放它所殘存的能量效力，而後再透過再現夢境或者潛意識中的圖像場景，或者主角人物自身所發生的事件來反芻自身的情緒感受，亦是另一種清掃潛意識之記憶空間的具體做法。此外，創作過程中所使用的材料和特殊技法，涉及了一種自我療癒和具現生命過程中情感現實的可能，因此當作品完成之後，材料即作為情緒轉換過程之「記錄筆記」的意義而存在著。以下就創作的圖像選取及媒材構成兩方面歸納範圍和限制。. 一、與思維相應之圖像的選擇當創作的主軸緊緊鎖定在「探究自我靈魂，迴向他者感召」的命題上時，「原創性」的圖像語彙便是筆者力求實現的目標，在筆者的創作作品中，並沒有加入文本中所既有之影像或圖像的物件，而是以一種描摹真實模特兒的方式進行，並且刻意選擇年輕的女性形象，一方面是筆者自身形象的替身隱喻，另一方面，筆. 4.

(12) 者認為女性不僅擁有較為豐沛且直接的情緒感受，並且往往以年輕時期的強度和變化性最為顯著，因此在選擇上僅鎖定這樣的圖像加以呈現。然而，在描繪自然形貌的同時，筆者嘗試改變了部分主角人物的固有色，因為在筆者的創作作品中，不斷出現的人體圖像其象徵著創作者自我心靈的「本我」原型，在大部分的作品中，「本我原型」以蒼白無血色的女性形象呈現，其目的在於拉開現實人體與靈魂形體的想像，如同我們對「本我」的理解，它是抽象的、非具象的，隱身在個體心靈潛意識深處的感知，因此「本我」亦是一種個體靈魂思維的部份面貌，其間牽涉了「靈魂」對於東方文化裡面的既定概念：通透的、慘白的、漂浮的、透光的視覺意象，並且時有消融、時有變形，其形態是可以做多樣的調整和轉換，而筆者將自我的主觀情緒加諸於圖像主體自身，透過畫中人物的肢體語言和面部表情，將筆者自身的情感情緒傳遞出去，企圖「撼動」或「召喚」觀者的心靈感知，使之能與創作者心靈相通並且感同身受，在這裡，感受的過程是不需要透過詞彙言說的，亦即，即使觀者不明白創作者生命中所經歷的事件，或觀者自身不具有與創作者相同的事件經驗，都能透過畫作與自身（異於創作者的）生命經驗作連結。到了人物創作的後期，筆者開始加入了動物的形象於畫面之中，「動物象徵」常常在不同文化中有各自的隱喻意涵和解釋的差異性，然而這些個別差異卻在自身文化之中被大眾所理解和定位，此即為人們對於不同物種所產生的「共譯性」，然而對於筆者，兔子、蛇和鳥類又同時具備了唯獨屬於創作者自身生命經驗中的「自譯性」，例如筆者畫作中的兔子意象，代表著自身所擁有的寵物兔，兔子對應於筆者的意義在於「她」是如同家人般的存在，她不僅代表著父母對於孩子的關愛之情，是筆者的父母期望藉由她安慰筆者孤獨一人自處的不安，亦是筆者企圖遺忘自身傷痛的轉移物件，並將渴望愛人的心情傾注在她身上，如同孩子一般，對她的關愛越多她對你的愛和回饋也越多，是直接而明朗的，而不若人類世界的迂迴難解，因此，當兔子群像的數量越多，也暗示了筆者的生命經驗中多了更多的愛與正向能量，並且在顏色上，也以繽紛的冷暖色調互相調配整隻兔子給人的 5.

(13) 直接感受，其中大量的使用了對比色或補色的概念，企圖創造出跳躍的視覺感受和明亮的「類發光」質地。鳥禽和眼鏡蛇之於筆者的意象則如同傳統文化中的象徵隱喻，前者為期望自身能藉由牠們的引渡，逃離現實的煩憂和愁苦，遠離自我否定或自我壓抑的某種情狀，而後者為藉由牠們天生生物性中的攻擊特徵和嗜血性格，將畫作中主體人物的負傷感受從內部轉往外部，從自我隱忍轉往對外威嚇恐嚇，如此便能實現主體人物心中無法明說的矛盾感受，既是內傷又期望對外宣示表明憤怒，因此在這種情況之下，筆者在作品中的圖像自譯性與文化中的他譯性並無不同。筆者之所以選用這些動物的圖像，一方面是因為在生活中的容易取得，如朝夕相處的寵物兔，而另一方面，則是順應文化中的隱喻規則，如鳥類和蛇類的既定印象，將神話的預言和故事性帶入作品的隱喻範圍內。二、線性的構成和象徵隱喻在東方的文化底蘊裡，「線」的表現力往往充滿變化且甚為藝術家所推崇，如同唐宋時期的青綠山水畫或淺絳山水畫，一直到元明清的文人畫和純水墨繪畫的趣味，都再再顯示了東方精神的著眼點，往往不是企圖透過物象的明暗變化而極力表現事物的立體感或「再現的」真實，而是為求抒發心性並且描繪物象對於創作者的「內在精神形象」而繪製的，因此，線性的張力和線質自身所具備的多元情緒和精神意義，便是東方思維底下最重要的一環。當對應到創作者自身時，線性的概念已被畫作中主體人物的髮絲所涵蓋，髮絲所象徵的意義已經從生物學上的人類毛髮，轉換到其自身成為主體性的可能，如同東方文化裡許多和頭髮有關的成語典故，例如「牽一髮而動全身」比喻更動一小部份，即影響全局；「絲恩髮怨」則比喻很細微的恩怨；「心細如髮」則形容心思極為細密，如頭髮一般，藉由這些例子都可以看出，頭髮之於文化思維已不再只是生物性的器官存在，而是轉變成象徵性的意義，例如細小的、具有關鍵性意義的或是可以反應人類心理狀態的，如「怒髮衝冠」「毛髮悚然」等等，而在李白的詩詞《秋浦歌》裡面提到：「白髮三千丈，緣愁似個長。不知明鏡裡， 6.

(14) 何處得秋霜。」頭髮不僅象徵了愁緒的連綿，頭髮的顏色也變成了影響主角人物或是整首詩歌的情緒重點，由此可見得當創作主題開始圍繞在人物生命中的情緒事件時，頭髮的介入和象徵隱喻其實是充滿文化歷史性而其來有自，從這個觀點出發對應到筆者的創作作品當中不難看出，作品中的主體人物之情緒狀態往往牽動了髮絲的走向，一面看似冷靜而靜止的、癲狂卻定格的或內縮而懸浮的人物肢體狀態，一面卻接連上向外擴張、無的放矢甚或是向另一端點包抄的意象，都再再顯現頭髮已不單單只做人物的身體器官而進行言說，頭髮以其自身的意志開始進行對外部（從人體邊際之外）的侵略和控制。從髮絲之於筆者的創作意義這一脈絡探討下來，必然開始思考如何呈現頭髮的意象才能將這層隱喻具現在畫面當中，而當創作者開始與自身的生命經驗或情感經驗連結時，傷痛的情緒感受立即浮現，於此，筆者便開啟了傷痛的情緒感受與頭髮動勢連結的可能，若說頭髮的畫面形象即等同於傷痛的精神感受，則該當如何表現或援引何種表現手法來製作，便成了整個畫面討論的重點，「縫紉」的操作表現在體現傷痛的精神感受上，應是最具普遍經驗和身體感的一種有利手段，我們往往有被針扎過的經驗，那必然是疼痛不已而又印象深刻的，這種痛楚是會在潛意識底層刻下痕跡的，而當筆者透過再現穿刺的軌跡隱喻傷痛的歷程時，主體人物的肢體語言便與頭髮的縫紉線性結合，兩者共同形塑了負向情緒的張力和種種樣態，縫紉動作的刺入和穿出，即是一種製造畫面傷口的操演，換作是自身心靈感受與之比對，則如同是內在精神的自我傷害一般，然而因為有「線」的介入當中介者，來回的縫針並不只有製造缺口和殘破，亦同時針對其製造出的空缺進行修補，因此，這亦是一個修復醫治的過程，在這層意義上對於創作者而言，心理的潛意識感受亦是如此，在縫紉的動作執行的當下進行對自我心靈傷口的修補與釋放壓力。. 透過縮小創作命題和研究範圍，將人的各種心理狀態以簡單的「情緒」一詞化約，實為創作上單點鑿深的思維方式，透過不斷重複的線性圖像，加深具現在 7.

(15) 畫面中的形象張力，最後再選以貼近筆者生活經驗的動物物件，作為自身情緒象徵和隱喻的客體，企圖將討論的著眼點擴大到另一個層次上。. 第三節. 研究方法. 當線性的語彙與流變的情緒狀態結合之時，線性的表現便成為至關重要的畫面張力所在，透過不斷的勾提、描繪、線段縫補，將情緒原本的強度和張力具現在畫作之中，並且如同對單一生命事件的宣洩一般，縫縫補補、線段拼湊的過程中，創作者自身的心靈狀態得到了一種無意識的超脫境界，也許這樣的精神感受更接近宗教儀式裡的「禪定」或「冥想」，筆者藉由「不斷重複」的手部操作，將內心的精神感知脫離了煩憂和焦慮，而只專心一志的著眼在眼前的繪畫或製作的動作上，而當這樣的操作性動作達到了一種熟練而穩定的狀態時，意識的轉換就能自然發生，意指在描繪的過程裡亦同時能漫遊於意識底層，恣意的擷取任一情感能量，有時澎湃有時抑鬱但都能透過這樣的儀式，達到一種宣洩或甚至是另一種新思想的啟發，並藉此帶動了新作品的靈感產出。在本創作中，以「縫紉」的方式來重現「傷痛」的記憶，透過一針一針的穿刺和縫補，將感性與理性來回對話辯證，等同正向與負向的情緒交錯，以下分成「縫紉──傷痛的過程」與「堆高──情緒的消解」來體現淡化心靈瘀傷的可能。. 一、縫紉──傷痛的過程筆者常常有種「人生如夢、夢如人生」的感受，不論怎麼想掌握生命中的每一個時刻，但往往在分分秒秒間一切的突如其來就此發生，即使可能一切其來有自或無緣無故，然而事情最後的發展卻脫離了自以為的全盤掌控，而從指縫間溜走了一切的可能，往往帶來了惆悵與感傷，這一切致使心靈創傷的發生，自責與怨懟常常往返意識與潛意識，當超出了心靈所能承受的容量，宣洩的動作便勢在 8.

(16) 必行了。對筆者而言，創作的動能是緊扣著自身的生命事件，當惆悵與焦慮的情緒滿溢時，作品中的負向能量就會增加，反之亦然，因此，療癒的特質之於筆者是時時再發生的創作過程，筆者透過「縫紉」的穿針引線，企圖製造一個真實痛楚的心靈場域，傷痛也許來自對親近之人離世的感傷、對愛人背叛的憤怒或對家人框限的無奈，種種情緒皆來自於生活亦出自於生命，而這樣的心靈場域同時意味了自我的傷害和自行的修復，如同某種自虐儀式一般，透過再現的痛楚彷彿就能將痛楚從自身轉移，讓畫面去沉載這一切，雖說它是一種看似不合理的企圖，然而這樣的操作過程中，卻真實的給予了筆者心靈上的平靜，如同「愛因斯坦曾經寫道，藝術與科學是人類設計出來用以逃避現實的兩種最偉大的形式。4」透過創作的實踐過程，筆者企圖逃離現存的悲傷或焦慮或瘋狂等等的情緒處境，利用再現各種情緒的過程，而在繪畫製作中遁入到一個充滿無限可能的２Ｄ世界裡，在此地沒有我與他人的是是非非而純粹是一種精神的游移。. 二、堆高──情緒的消解當縫紉的手法到了後期的創作時，筆者心靈中的傷痛感已漸漸式微，連帶的作品調性也會有所變化，從原本沉重的單一情緒表現或單一事件訴說，轉而以動物和人物的互動或連結為探討，「縫紉」的線質漸漸被手繪的勾線繪製所取代，在過渡的過程之中，不僅意味了負向情緒的消解，同時也漸漸朝向正向情緒的介面移動，唯獨在《傷》這件作品之中仍顯見了強力的負向情緒，這是由於此件作品在構圖之初仍處在傷痛時期的最末端，它夾雜了殘存的隱隱作痛和強力的負面象徵，而最不同於以往的是，情緒的宣洩方式從內部自傷的畫面感受轉往了外部的張牙舞爪，透過髮絲與物件的連結，髮絲所夾帶的情緒癥候會以更為顯著的方式被觀者接收到，即憤怒的情緒感受借動物象徵體現出來。. 4. 米哈里．契克森米哈賴著；杜明城譯，《創造力》，臺北市：時報文化，1998（民 88），頁 80. 9.

(17) 在一種情緒過渡的轉換裡，傷痛感雖然不在這麼顯著但卻仍然存在，藝術創作中的自我療癒仍然需要運作，如同前文所提的「縫紉」過程中的穿針引線必須是集中精神於一點的操作上，當轉換到「勾線」的繪製過程時一樣需要全神貫注並且心無旁騖的製作才行，尤其筆者在執行勾勒髮絲的動作時，以不同於傳統描繪柔軟物質的線性質感，例如毛繪、花繪或羽繪等等的柔性物件之繪畫方式進行，而轉以一種線性化、理性化、具有強烈裝飾性的堆高方式來繪製，並且承接縫紉創作中的髮絲意象，以畫面的髮流線條象徵著作者情緒的流動方式，並對應於構圖設計中的「實」與「虛」的對話，將髮絲與髮絲之間的空缺納入考慮，如此便可見得，髮絲的堆高效果在精神意義上來講是與縫紉意義相同，為求在繪製的過程中單一而專注的精神修練，其間不夾雜太多的感性處理（意指朦朧虛調的唯美繪畫方式），而轉以極為理性的線性堆高去處理間距幾乎相等的頭髮意象。透過強制性的專注於點線面的微觀描繪上，筆者確實能得到心靈上的寧靜感受，一種逃避或藏匿於煩憂情緒之外的可能，這種可能不僅在描繪髮線的部份得到實現，在繪製眼鏡蛇的鱗片部份亦是另一種極致，筆者利用礦物顏料本身的物質特性，即顆粒大小之間的排序和堆疊，達到厚實而圓潤的淺浮雕效果，如同視覺中帶有觸覺感，企圖讓觀者在近距離觀賞作品時，能用雙眼感受每一塊鱗片的立體感和量感，讓其能同創作者般遨遊於顆粒與顆粒間的突起與平坦之規律，迷失於物質感所帶來的恰似生物細胞組成定律般的小宇宙。以上透過「縫紉──傷痛的過程」與「堆高──情緒的消解」，將髮絲之於筆者創作中的線性製作方法，梳理出其自身獨有的意義和執行技術，期望能完成髮絲之線性對於觀者所產生有別於傳統思維下的獨特感受。. 第四節. 名詞解釋. 10.

(18) 覺察：發覺，察知。是指人類心理活動中的感受性知覺，透過心靈活動發覺個體意識和察覺出他人與自身的相異存有。《宋史．卷二六四．沈倫傳》：「以倫與之同列，不能覺察，詔加切責。5」在本研究中，針對筆者個人的心理狀態，在對應於外在環境和生活事件中所產生的情緒感受進行覺知和剖析，透過理論的分析和梳理使得感受的抽象性具體化，在意識的層面上被發覺並知覺進而理解和接受。. 潛意識：心理學術語。是指人類心理活動中，不能認知或沒有認知到的部份。是人們「已經發生但並未達到意識狀態的心理活動過程」。佛洛伊德又將潛意識分為潛意識和無意識兩個部份，有的又譯為前意識和潛意識。6我們是無法覺察潛意識的，但它影響意識體驗的方式卻是最基本的，就本研究而言，將討論的範疇鎖定在夢境或生活事件所導引出的情緒感受，這種感受是透過一種直覺而產生的，直覺來自於夢境也來自於生物性。. 5. 周何總主編，《國語活用字典》，二版，台北市：五南，民 79，頁 1648. 6. 歐西．赫傑勒克著，華旭譯，《解夢始者－佛洛伊德》，台北市：世茂，民 79，頁 168. 11.

(19) 第二章. 女性的身體意識．自身的情緒覺察. 筆者在遭遇生活中種種低潮和情感傷害之時，往往藉由情緒發現自身的存在與外界的差異和共通，於此提出了自身存在和集體意識之間的相互關係，透過作品做為彼此心靈意識交流的可能，企圖泯滅觀者與創作者之間的心靈情感界限。全章分成三節，第一節：「連結意義的闡述」試著從個人的生活經驗中，找出個體與外界連結的可能，而將連結意義僅鎖定在意識思維和情緒感受的議題之上；第二節：「從個體存在意識到女性身份的認同」將探討的重心移向個體自身，其間涉及自身的存在意識和性別身份的認同感；第三節：「心靈層面的情緒體現」針對情緒的流動性特質和陰性特質做連結，並將討論著眼在集體共感的可能和創作作品如何實現這可能的種種手段。. 第一節個體與外界連結意義的闡述. 以人類群居的社會型態而言，個體在透過身體知覺出自身的獨立存在之時，勢必亦覺察出有別於自我的他人存在，由於個體與個體之間共同生活的結果，彼此的身心靈交集與互助將無可避免的一再發生，因此，如何掌握良好的連結能力即自身與外界之間的感知和表達的能力，便成為了人與人之間溝通橋樑的重要樞紐，誠如心理學家席尼．裘諾（Sydney Jourard）的看法：維繫良好關係的關鍵在於自我揭露（self-disclosure），亦即一個人向他人吐露自己內心深處不欲人知的想法和經驗的意願7，如此便將探討論題導引出關於自身的生活和情感經驗的言說，藉由自我經驗的感受性揭露，將情感的主觀個人語彙做一種集體共鳴的儀式，借 7. 約翰．高特曼（John M. Gottman），瓊安．迪克勒（Joan DeClaire）合著，徐憑譯，《關係療癒：. 建立良好家庭、友誼、情感五步驟》，台北市：張老師，2004 年（民 93），頁 55. 12.

(20) 此傳達出欲與他人共享生活事件的渴望和獲得自身情感認同的可能。. 一、從生活經驗出發對筆者而言，生活經驗和情感世界裡所汲取的創作靈感，共同交織成創作的欲求和想法，透過對情緒反應的連結，將內心的潛意識想法與繪畫的言說性進行在同一空間上的媒合，誠如筆者對生活周遭人事物的覺察，在現代社會環境快速變遷的時空背景之下，人與人之間的連結關係不僅日益薄弱，人與自身心靈的靈性世界的連結也相繼消逝，往往在個體做出對事件反應的行為動作之前，並未與自身心靈達成一個共通的協議，因此，這行為本身的意圖其實根本不是內心所真正期望的，然而個體自身卻無法通過對自我心靈的全盤了解，使得外在行為產生了脫序的現象，以精神敏感者為例，當個體對單一對象或事件產生了強烈情感之餘，他所做出的反應和動作就會形成衝突於自身情感的行為，換言之，即使他是想表達對對象的關愛之情，卻會由於自身的焦慮情緒而選擇辱罵或責備的情感宣洩，當這一行為模式成為了慣性，則往往接受此一情緒語言的對象因為無法與個體之間達成心靈上的真正對話，使得對於情緒背後的心靈事件連結告吹而產生誤解和錯譯，這樣的結果會導致兩種截然不同的反應模式，一種是由於此錯誤的情感宣洩而導致心靈的創傷，進而選擇退縮和自我保護的機制（這種反應尤其常發生在親密關係和親屬關係中）；另一種則是以其人之道還至其人之身的方式，將如此的反應模式以相同的方式回應個體自身，然而，不管是這兩者的哪一種類都不是一個溝通的良好模式，事實上，在我們的生活周遭不難發現諸如此類的事件正真實上演且層出不窮，我們可以說，精神敏感者或患者只是這類情緒心理反應的極端案例，症狀雖較一般人更明顯而強烈但卻是大家都共有的經驗，如此的原因有很多，最重要的就是避免情緒受傷。明白地宣示建立連結的邀請，會讓我們覺得自己很脆弱，尤其在職場與求愛的場合，我們的感情與自我都冒著受傷的風險，. 13.

(21) 藉由模稜兩可或迂迴的邀請，我們就可以降低這種脆弱感8。可見得，人們為了避免被拒絕或自我的情緒保護，選擇了迂迴或相反的言說方式來表達邀請，如此所建立起來的連結便充滿了曖昧性和不確定性，他人之於我之間存在了諸多的差異，即使他人會以我所期待的方式回應我，然而個體自身卻因為企圖逃避承擔這可能被拒絕的風險，而不明說心裡真正的想法或期待，筆者有感於現今的生活現象，彼此卻鮮少能進行深度且良好的心靈溝通，不僅是由於現代生活步調的快速和繁忙，有更為主要但卻易於忽略的背後原因，即是對於自身的心理狀態和情緒反應的不甚了解而產生誤解和紛爭，並且其間涉及了人與人對於彼此信任感的存在與否。. 二、從情緒經驗出發 2001 年，芭芭菈．芙德麗克森（Barbara Fredrickson,2001）在《美國心理學人期刊》中發表了＜正向情緒在正向心理學的角色：正向情緒的擴展與建設理論＞，在該文中提到對於情緒的定義，情緒是指比較短時性的特定狀態，通常與個人覺得有意義的事件有所連結，情緒可以細分為正向情緒類組（如：喜悅、得意、滿足等等）與負向情緒類組（如：憤怒、恐懼、焦慮等等），負向情緒的目的通常是連結到特定的行為趨向，而特定行為趨向之概念的重點，不在於你是否有真的把該等想法付諸實際行動，而是著眼於，負向情緒讓當事人的思考與行為聚焦到比較狹小的範圍9，換言之，回顧前文提到的例子為引證，當個體選擇以負向情緒對其內心情感事件的表述時，個體會聚焦思考於自身的負向情緒和令其如此的對象身上，並且從中產生出與之相應的行為模式（例如：恐懼感直接連結到躲避或逃脫的趨向，憤怒連結到指責與攻擊的趨向），使得事件本身的解釋趨向單一和尖銳，而個體亦無心去連結外在世界的其他人事物，雖就生物和演化的觀點來看，思考. 8. 同註 7，頁 61. 9. Steve Baumgardner , Marie Crothers 著;李政賢譯，《正向心理學》，台北市：五南，2011.09，頁 78. 14.

(22) 與某些特定行為的聚焦是有助於生存競爭的，例如當人類感覺到恐懼或憤怒的威脅事件產生之時，往往能透過聚焦思考激發出因應行為的準確度和即時性，因而藉此能提高自身的生存和成功機率，然而，正向情緒與之最大的差別在於其比較傾向於連結「非特定」的思考和行動，依據芙德麗克森探討相關研究的結果顯示，. 正向情緒－包括：喜悅、興趣、滿足、得意與愛－雖然就現象面來看，各有不同的面貌，但是都有一種共通的能力，得以擴展個人當下的思考，建立持久的個人資源，其中涵蓋了生理與心智的資源，乃至於社會與心理資源。10. 因此我們可以得知，不管是負向情緒或是正向情緒都會產生「連結」內心與外在世界的可能，只是單就研究結果顯示，正向情緒所產生的連結多樣事物的能力較負向更為顯著！而歸納正向情緒對心靈和外在世界的積極面向，有以下四種進程：正向情緒的經驗→拓展當下的思考和行動→建立持久的個人資源→促使個人轉化與產生向上成長的螺旋，此四種型態有依序漸進的上升定律，並且在最後的「個人的轉化和成長」之階段之後回向到個體的「正向情緒的經驗」中，如此往返迴轉週而復始，由此種理論映照到筆者自身對於創作過程的情緒經驗，發現有許多不謀而合的感受體驗，例如在創作之初往往是有著對於負向情緒之強烈言說的目的，而筆者也就著這個情緒想法產生了一段時期的系列作品，在此刻，的確是充滿針對性和單一訴求的，這些情緒軌跡可以透過作品得到實證，然而在透過創作的身體操作當中，筆者亦感受到了心靈內在的正向情緒感受，它如同一條緩緩清流淨化了自身性靈的晦氣，使得原本的負向情緒發生了化學變化，如同芙德麗克森對於正向情緒的抵消功能之論證，它的確真真實實的改變了筆者對於情緒事件的看法，透過藝術創作「拓展當下的思考和行動」，並且建立了持久的個人藝術資 10. Barbara Fredrickson 著，《The role of positive emotions in positive psychology: The broaden-and-build. theory of. positive emotions.》，台北市：五南，2001，頁 219. 15.

(23) 源和情感存糧，進而從中得到了轉化和昇華，我們可以說這是透過創作實踐而得到改善，亦或是原本在創作的動作執行之初即已獲得了情緒的沉澱，不論是這兩者中的哪一方都不能否認情緒事件對於心靈與生活的連結，乃至外在世界的連結，而我們如能掌握自身的情緒表述方式的正確性和正向性，必能藉此情緒事件達成與對象或是自我心靈的忠實對話，如此一來一個好的雙向互通的連結橋梁即能建立且持久存在。. 三、連結意義與形象具現以自我感知的覺察透過藝術自身的言說，在內心情感與真實世界的連結之下，創作出近乎超越真實的幻象，亦即在真實人類所現存的世界裡是不會出現這樣的場景與生物，然而這樣的幻象或幻境，卻也「真實」體現了筆者內心虛幻的情緒感受，筆者模擬自然世界中的動物形體於畫作中，並將之與主角人物的髮絲結合，企圖連結出主角人物的內心情感於小動物身上，然而這些動物之於情緒本身或發生事件的當下其實並不存在於髮絲的連結之上，而是筆者模擬出的幻境，並將小動物自身設定了象徵意義的符碼，並利用髮絲蔓延連結的意象與情緒的本體結合，由此而言，透過模擬而出的象徵意義本身即是創作者精心安排的「真實」，而這個符碼自身（視覺圖像上的幻境）卻也的確在真實生活中的感受裡產生了共鳴和言說價值，即將自身的「真實」感受透過虛擬的幻象借以象徵「真實」本身，而在此時，形象本身即以「超越現實」的或稱「過度真實」的姿態具現在觀者腦中。而不同於現代主義思維裡的藝術特質，提倡要排除其它領域的支配或輔助，任何藝術皆需提供自身所能產生的特有經驗，而這種經驗是任何他種藝術或文化行為所不能取代的11，筆者所秉持的中心思想貼近於後現代裡繁多、集合、多元併置的概念，當原本不相關的物件之間發生了連結和意義重組的時候，個人的創作語彙和符號所指即從中逃竄而出，而唯有將原本不屬於同一個學科知識的事件，. 11. 謝東山著，《當代藝術批評的疆域》，台灣：財團法人帝門藝術教育基金會，1997 年，頁 132. 16.

(24) 併置於同一個場域（畫面）中，才能令畫中表面的視覺圖像產生了更貼近內心情感所要言說的語句，以《傷》一作品為例，筆者刻意選用眼鏡蛇和眼鏡蛇王為主要描繪的對象，其意義在於採用了生物學裡對該物種的認識，眼鏡蛇為所有蛇類裡頭，立起上身的高度相較於自身的身長為最長者，並且如同所有蛇類一般，唯有遭受威脅與恐嚇敵人或進行狩獵和交配競爭時，才會使勁的挺立上身並且擴張頸部的肌肉組織形成如湯匙狀的頭部，來產生嚇阻作用和強而有力的攻擊形象，由此來明示在畫作中的群蛇多是以攻擊之姿面對觀者，企圖顯示畫作主體人物的憤怒和充滿攻擊火力的潛藏情緒，並與主體本身肢體語言的輕描淡寫互為強烈的對照，主體的表情和肢體語言只是明示了其自身受到傷害的事實，而單純表現消極的承受之姿不做過多的情感表述，於此，連結的概念在這裡充分展現了其必要性和不可或缺，透過髮絲作為內心靈魂意念的附加條件，它自主的搭建起意義的橋樑於主體自身和蛇群之間，筆者在創作過程裡持續的關注自身情感，雖同是潛意識裡創作的動力和企圖，但筆者將創作的主軸僅鎖定在自身情感的探尋，仍是一個貼近自身身為一名女性的性別角色裡，也許置身於此種性別角色中，情感豐沛與湧現是在所難免之事，而當靈魂沉寂之時亦必須立即吐現這些反芻過後的情緒垃圾，透過創作的手繪操作如同逐步實行身心靈的修練一般，在筆者自身情感層面裡即時得到了昇華和釋放，取而代之的是永恆的平靜狀態，在此提到的藝術操練下的身體修行儀式和藝術之於人心的昇華功能，也即將在後續文中開展新的討論。. 第二節. 從個體存在意識到女性身份的認同. 全章分成三節，第一節：「自我意識的出現」從社會機器之文化價值體系下的性別意識，到性別差異化的劃分，進而談到性別認同之過程，藉此從中才得以孕生自我意識和自我價值感受的可能；第二節：「認同自身的起點」將觀點以兩種. 17.

(25) 不同的價值體系相互並列討論，兩方來回的辯證關係之後顯現出筆者自身的核心價值觀，即陰性特質與陽性特質共存於一身的可能；第三節：「女性身體形象的探討」，從作品中的女性身體形象探討畫面人體與視覺隱喻的關連性，並且推展而出圖像與自我心靈感受上的辯證。. 一、自我意識的出現在生命形成之初，先於所有意識（尤其指能意識到自身存在作為一獨立個體的意識）之前即感知到了作為男孩或女孩的性別角色與作為母親或孩子的社會角色，在此時「何為自我？或何為自我意識？」等問題，在意識之中並不會多做考慮，而是著眼在經驗外在環境與尋求生存之道的思維底下，如同嬰兒在剛出生之際，會啼哭、會畏懼、會需要母親和父親（個體之外的他人）也會努力用自己的身體感知外在的世界，然而作為何種性別的意識卻是會比「自我意識」這種模糊的概念更為清晰的被知覺到，以杜蒙對《聖經》中〈創世紀〉第一章第二節有關夏娃的誕生型態之解釋和闡述為例（Dumont, 1986: 227; 1992; 417- 418），. 上帝先創造亞當，他是一個未分化的人，「人類」的原型，這是第一步。第二步則是從亞當身上抽出另外一種不同的存有（按：指夏娃）。亞當與夏娃面對面，這是兩性的原型。12. 由此可以得到啟發關於性別意識總是先於自我意識之前的事實，即在亞當還未來得及意識自身是作為何種意識思維存在於世間之前，就必須接受作為女性「夏娃」，相似而又完全對立的另一個體的出現，這無疑是種二分法的價值體系，然而在我們的生活當中，作為「上帝」的社會性角色其實是多到無以復加的，在不知不覺中我們的家人、親朋好友乃至位居上位的權力階級，即輪番扮演著這個賦予個體. 12. 葉啟政著，《象徵交換與正負情緒交融：一項後現代現象的透析》，台灣：遠流，2013.11，頁 88. 18.

(26) 意識之二分法的社會化暗示，然而當個體開始反思為何性別角色是以如此方式被定義出來之時，自我的主體意識即從中逐漸浮現而出，Kathryn Woodward 在《認同與差異》一著中提到：. 認同是透過差異的標示而打造出來的。而差異的標示，則是透過再現的象徵體系，以及各種社會的排除形式而產生的。所以我們可以這麼說：認同不是差異的對立面，認同「取決於」差異。13. 我們可以得知，認同之議題的產生或說意識到主體性之必要的產生，是源於對差異的反動，如同聖經裡二分法的劃分出了兩性的創造過程之差異，將男性和女性等同於主體和客體（他者）的方式進行排除動作，男性等同於完整的「人」或獨立存在的主體，而女性則等同於「差異於」男性的存在，因此也同時意謂著女性先天並非作為一個完整的「人」而存在或是能以「人」的代名詞而被稱謂著，女性只能說是，男性或說主體或說大寫的「人」之外的「他者」群之一，以這種身份而存在的差異化，使得各種社會的排除動作從不止息，如同同性戀之於異性戀的存在至今仍被視為相異於主體群體的他者群，人們習於將事物進行二分法的分化機制，使得被分化的他者群成員必須進行「認同」自身存在的動作，這就是 Kathryn Woodward 所提出的「認同取決於差異」之意，而聖經的例子即是社會價值體系中的「再現象徵體系」的動作，透過這樣的再現和延伸議論，把女性「從屬於」男性與女性先天差於男性所以必須如此之價值觀的差異合理化了，如此，認同自身的動作即得到了強而有力的論述基礎，位於「他者」之中的女性，必須透過回顧自身、再義自身而提出自身實為完整獨立的主體存在之事實，如同弗洛依德的三我說，當「超我」（也可說是社會化的我）與「本我」（即原初的、原始的、動物性的我）對話並達成了共通的協議，「自我」即應運而生，作為原初的「我」的思. 13. Kathryn Woodward 等著，林文琪譯，《認同與差異》，台北：韋伯文化，2006，頁 49. 19.

(27) 維，開始對於社會價值觀底下的性別意識產生質疑和厭煩之際，何為「自我」且如何以完全自由的「我」作為主體自身去經驗世界，而不再從屬於社會化之下的性別角色分化的「我」去覺察世界，便成為了探討的重點，於此，筆者將逐一開展出自我存在的意識和探討自我意識運作將如何可能的相關討論。. 二、認同自身的起點作為「女性」進而經驗自身的成長過程之中，自我在面對這樣的角色分化之前，其實更期待以「無性徵的人」被看待之，如同前文所批判的《聖經》之教義所產生關於女性創生的評價，相對於男性而言，社會中仍存在著諸多不同的評價，如同西蘇認為，人們習慣將女人與自然關聯在一起，而不是與文化產生關聯；把女人與「心臟」（the heart）和「感性」連在一起，而不是與「頭腦」（the head）和「理性」產生關聯。14這項觀點也同時為人類學家所認同，學者們認為，性別不平等起因於女性已經被等同於自然，而男性則被等同於文化（李維史陀的基礎二元對立論點為社會生活打下基礎），以社會結構為探討的論點核心來看亦是如此，女性被表現為與私領域（家庭）和人際關係相關，而男性則被表現為與公領域（商業、生產與政治）相關，15雖然以當前的社會來說，女性進入到公領域的數量和表現都不亞於男性（相較於上一個世紀的社會現況而言），然而在傳統的價值觀體系下，或說社會集體的潛意識操作之下，女性卻往往仍有更多的家庭照顧和養育子女的責任，相對於同樣是擁有個人事業的男性，職業婦女即使在社會上的身份地位不亞於自己的丈夫，然而一旦踏入婚姻進入家庭之際，往往社會和家族的期待就會對其產生作用，使得職業婦女在忙於工作的同時也不能怠慢對家庭的照顧和付出，而丈夫往往擁有以事業為重而可以疏忽家庭的這項特權，如此的特權也亦是社會所認同和給予的，反觀女性，一旦個人的事業和照顧家庭產生衝突之時，. 14. 同註 13，頁 62. 15. 同上，頁 63. 20.

(28) 社會的期待往往會導向於放棄在外的事業強人之形象，轉而以賢妻良母的母親形象為優先，進而進入家庭或進入廚房為好，因此，不同於兩性職業分工之二分法的方式，筆者更期待以「無性徵的人」之角色被單獨看待，如同男性被期待成為社會上的事業強人之形象，假若個體自身被賦予了力所不及的期待，而在潛意識裡又不情願也不願意接受和妥協自我對於自身的能力評價，那麼這份來自於社會或是家族的期待就會在無形之中加諸於個體意識裡，進而產生精神上的自我壓迫，這種現象是不論男性或女性皆共有的經驗，以班雅明（Jessica Benjamin）的思想論述為例，班雅明這樣陳述她的想法：. 如果性慾特質和性別正如我們所知的，是向兩極方向延伸所拉出的、相對立的兩個端點，那麼這兩個端點將不會是陽剛特質與陰性特質。相反的，性別的同種異形（gender dimorphism，也就是區分為陽剛特質／陰性特質，傳統的二元區分）本身只代表一個端點，另一個端點則應該是心靈的多重型態（Benjamin,1995, p.120）16. 文中提到「心靈的多重型態」近似筆者企圖釐清的「無性徵的人」之討論概念，誠如班雅明所指出的陽剛特質和陰性特質的二元論述，男性被社會賦予主動、前進、公領域、競爭等等的陽剛特質，而女性則被社會期待成為被動、後退、私領域、服從等等的陰性特質，如此傳統的二元分化卻忽略了一項起因於生命生成之初的事實，即卵子與精子結合之際染色體的共組關係，不論是男性或是女性都擁有來自於母親和父親的遺傳特質，科學家發現，人體細胞有二十三對（四十六條）染色體，其中一半來自父親，另一半來自母親，第一至第二十二對是男女皆相同的，第二十三對是「性染色體」（sex chromosome），是決定性別的遺傳物質17。這項基因工程的發現證實了在遺傳學上的連帶關係，即男性或女性都同樣傳承了雙 16. 同註 13，頁 364. 17. 馮觀富著，《情緒心理學》，台北市：心理學 22，2005，頁 153. 21.

(29) 親的陽剛特質和陰性特質，倘若以此發現再譯《聖經》的教義為例的話，這景象將完全翻轉過來，同樣的男性肋骨只能說明男性和女性本同於一體的概念，而無從屬或依附的關係，而女性也不是作為「不是男性」的「他者」概念，而應該是作為同種異形的獨立個體予以看待，男性與女性的劃分依據也僅僅只是一種陽剛特質與陰性特質的比例多寡關係來分類的，而不應該單就「生理機能」而做劃分，在心靈層面的探討顯得更為寬廣且深具彈性和包容力，如此才能形塑出「無性徵的人」之存在的可能。黑格爾對於女性和男性之間的角色定義，「另一種（意識）是依附意識，對這種意識來說，主要的真實存有是『動物生命的存在模式』，也就是說，為『另一實體』的『既定存有』」，從中即點出女性之於男性的依附意識是最大的差異點，然而這項觀點卻也抹煞了女性作為相異個體的個別差異性，也同時忽略了男性可能也同樣具有的依附意識之可能，「事實上，女人從來沒有以女性的價值對立於男性的價值。…存有者在存在超越性的行動之中尋求自我存在的正當性，這一點是沒有性別之分的。女人當前訴求的是，女人和男人身分相同，一樣也是存有者，並且讓『存在』不從屬於『生命』，讓人不從屬於其動物性。18」藉由西蒙波娃的這一席話，筆者所欲表明的作為女性，「認同自身」的起點即是如此，女性的價值應該自行定義，並且其中涉及了絕對的個別差異性，感性與理性同等重要也沒有優劣性別之分，各自所擁有的部分都是個體之所以存在的獨有意義。. 三、女性身體形象的探討在早期的繪畫發展模式中所共同持有的同一現象，即是畫作中的人物身體自主權並不是模特兒自身所持有的，顯示了身體被定義成或詮釋成觀看的對象「物件」，並且在作畫的過程中，將畫中人物的個體主體意識放置於旁，以藝術家自身. 18. 西蒙．德．波娃（Simone de Beauvoir）著，邱瑞鑾譯，《第二性》第一卷，台北市：貓頭鷹出版：. 家庭傳媒城邦分公司發行，2013 年 10 月，頁 148. 22.

(30) 的意志要求模特兒擺放特定的姿態表情，企圖完全控制其身體主體的精神情感，在這個過程中，身體是被凝視的、被控制的，1914 年，瑪麗．理查森（Mary Richardson, 1889-1961）以斧頭攻擊委拉斯貴茲（Diego Rodriguez de Silva Velazquez, 1599-1660）的作品《洛克比維納斯》（Rokeby Venus）事件中，被當時的大眾視為變態的殺手，並且報章媒體以「瘀傷」來形容畫作被破壞的程度，顯示出直至 20 世紀，「裸體畫」仍被視為是「身體」而非畫作的概念19，肉身人體就如同是畫家的物件般被放置在畫面之中，其自身（包括模特兒與畫作人物）是不具備主體意志和思想概念的，而純粹以肉體美感之物件而呈現在觀眾眼前，以安格爾的《宮女》為例，其側臥橫躺之姿與面對觀眾凝視的角度，透露出的肢體語言或個體主體意志，單純顯示了「來觀賞我」或「我知道你在欣賞我」的心理意識或企圖，除此之外，也只有講述了主角人物的身份地位或是姿態的優雅和美貌而已，其力求表現視覺中的美感經驗更勝過於彰顯個體內在意志或附加思想的象徵意涵。然而，當畫面中的人體已排除了他／她作為被觀看的肉體美感或稱生物性角色之時，而是以事件的言說語彙諭示於觀眾之間，此時肉身人體將背負以一種內在靈魂之載體的使命而存在於平面之上，或者可說「女性身體」應該單純的被視為「身體」這個物件，其意義如同「男性身體」一般不做他想，而這即是筆者在創作畫中人物時所企圖表現的象徵意涵，在此刻，呈現在畫面之上的主體人物是為求顯示創作者自身的心靈狀態或情緒狀態而存在的，他／她即創作者自身本體感受的體現，也企圖撼動或召喚觀眾自身的情感經驗，但做為無形之物的個體情感經驗之具體化和形式化的言說，觀者自身也必須同時具備有相同或相似的情感經驗，才能透過視覺的感知進入畫作中人物的心靈情感核心並與之共鳴或者再譯，亦即病理學意義上的「本體感受」，它是無形而不可見的亦即視覺上的「隱而不顯」（presence in absence）20，如同我們在照看傷者或病人時，我們自身其實無法透過 19. M rs. Pankhurst 為英國著名女權運動者。游惠真譯(1995) 。《女性、藝術與權力》。台北；遠流出. 版。35-66。Nochlin, Linda (1988). Women, art, and power and other essays. New York: Harper & Row 20. 龔卓軍，《身體部屬－梅洛龐蒂與現象學之後》（台北市：心靈工坊文化，2006 民 95），頁 46. 23.

(31) 單純的「看」去體會他們身體所承受的苦楚，他們的病痛是身體的無形痛覺和觸覺的集合，因此我們也必須同樣具備曾經體驗過的痛覺和觸覺感受，才能全然的明瞭和進入傷者或病人自身的主體感受，在這裡提到單純的「看」的定義，就如同傅柯在 1963 年出版的《臨床醫學的誕生》第七章<見與知>裡提到的「純粹的目視（un egard pur）」，先於所有的介入之前，只忠於直接性的事物，捕捉之但不對其進行任何的修飾21，在臨床醫學裡，這種純粹的目視是先於所有想像和覺察的，也意旨先於診斷之前的一種「實驗目視」的運作，在這樣的目視之中，醫生在觀看病理狀態或病情症狀之時，並不透露任何情感和診斷經驗，或想像理解和語言概念的言說，只單純蒐集肉眼可見的病徵情報，如此的運作方式運用在觀看藝術作品自身時，觀者能夠透過純粹的目視或稱實驗的目視理解畫面，收集畫作中肉身人體的肢體語言和情緒情感意義的象徵情報，僅此便能明白分辨出，早期人物肖像畫和人體畫的創作動機與後現代裡的繪畫企圖是完全截然不同的，既然筆者主觀的將作品中人物自身附加了個體主體性的情感表徵，那麼這也同時意味著，身體的「本體感受」無法對「身體主體」之外的「他人」直接給出，也是「他人」可以想像卻無法知覺的親身體驗，於是，如果「他人」沒有類似的第一手親身體驗，他便缺乏了想像「隱而不顯」的「本體感受」的具體材料22，在此即明白的提點出身體自覺和主體意念的覺察是既私密而又共通的，它雖然在視覺上沒辦法給出相同的對應物，但是這樣的主體感受卻充滿了「主體際性」的概念，因此，觀者的個人主體意識和身體自覺也會在無形之間成為言說主體，代替創作者將內在的情緒情感事件以第三人稱的方式具現。由此可知，筆者在創作肉身人體作品真正的企圖，是利用「身體的技術」召喚觀者自身的主體性感受，如同梅洛龐帝所言：「任何技術都是『身體的技術』」（technique du corps）,肉身存在與世界的交纏關係乃是任何技術的根源，創作者自身透過與外界的連結關係，在體會生活與生命之中照見了自我的「身體主體」邊 21 22. Michel Foucault , Naissance de la clinique , PUF , 1963 , p.107. 同註 20. 24.

(32) 際，並於此發現了「他者」的存在與感受，當兩者產生了溝通和對話之際，「交互主體性」即產生了相同或相似的經驗感受，如此一來，起源於自身的主觀情感樣態會以更為多元演化的方式，在觀者自身的心靈感受中萌發和轉譯，這即是啟發另一個身體自覺或稱「本體感受」的情緒傳染之陰謀，由此可證，筆者畫中的人物形象，其實是作為創作者自身與觀者心靈情感世界的中介者，筆者透過繪畫的表現具現化了我們肉身不可見的無形世界，亦即透過心靈的感知窗口，發掘了情感世界中種種不同的情緒事件，利用自身的「身體感23」將情感的熱浪湧現於手部的運作系統上，使之生產和顯現原本無法言說的本體感受，由此亦開啟了新的探討觀點，既然繪畫作品之於觀眾，是一個引入創作者心靈世界的窗口，亦是以毫無準則的多元心態觀看世界的方式，那麼其中必然包容和吸納不同語彙詮釋的可能性，意即當繪畫作品以完成之姿展現於眾人之前時，其自身已脫離了創作者意念的束縛，而足夠具備了充分的個體主體性言說的可能，作品的靈魂和意識將以多元而無設限的面貌進入觀者的情感思維裡，如此的觀念就如同後現代論述裡羅蘭．巴特提到的「作者已死」之觀點. 一部作品之不朽，並不是因為它把一種意義強加給不同的人，而是因為它向每一個人暗示了不同的意義。. 此段話及闡明了此一觀點，當作品被完成之際，創作者自身已釋放了言說的主導權，而將這個權利交由觀者再次進行表述和轉化，因此，觀者在觀看作品之時才. 23. 「身體感」的定義為，身體作為經驗的主體來感知內在與外在世界的項目（categories），這些. 項目常是多重感官結合形成，於身體長期與文化環境的互動中養成；身體感的項目與項目之間所形成之體系性關係，是人們解讀身體接受到的訊息及各種具文化意涵之行動的藍本；它們類似認知科學強調之觀念或文化分類體系，是人們處理每刻接受大量龐雜之身體感受的訊息時，將這些資訊放入秩序（put into order），加以解讀並做出反應的根本，更是我們日常生活之所依賴。引用網路資料，余舜德，〈感同「身」受：日常生活與身體感的文化研究〉，本文原載於中央研究院週報，第 1081 期，2006 年 8 月，http://ianthro.tw/anthrochat/5934. 25.

(33) 是此作品意念的主宰，而觀者亦透過自身的主體情緒感受，將內在的情感狀態與意識結合再次進行給出，此一往返的過程即明證出身體疆界的存在事實。. 第三節. 心靈層面的情緒體現. 在每個以人為探討對象的個體之間，都存在了許多對於心靈層面或對事件感受力的差異性，這種個體之間的差異仍然有其規律的核心向度可以加以討論之，亦即透過心理學研究其脈絡和梳理出雜亂個案中的規律性，不難發現深藏於人類心中的潛意識狀態與情緒事件中的交互關係，此關係仍有著不同階段的情緒種類和象徵概念得以做為區別，對此，亦需要先將情感與情緒之名詞作明確的定義和區隔，兩者雖非常相似，亦同為心理活動的外顯表現，但期間仍有些微的差異性，情感與情緒同屬感情性心理活動的範疇，代表著同一過程的兩個方面：情感是對感情性過程的體驗和感受，情緒則是這一體驗的感受狀態的活動過程，兩者均可發生在社會性反應之中。24因此，情感的定義是較情緒為之內化或內在的意識感受，而情緒本身則是此內在感受的外顯活動和現象，相較之下更為前進、外張、具有攻擊性和表露性的心理意圖，而且也是完全主觀性的表現方式，也許是基於藝術的社會性、普遍性和政治性，亦即面對觀者進行個人思想之言說的可能，在一般的藝術概論和美學論述中，「情緒」一詞較少被提及，而多從心理學論述中得到意義的闡明和佐證，情緒事件與個體感受之間的差異，經過思想家、哲學家和心理學家長久的歸納研究和統整分析，得出了一條清晰的脈絡。. 一、情緒之於女性個體「情緒」的型態是為一種不穩定的流動狀態，即個體的內在心靈之於生活環境之間的交互關係，透過內在世界的「本我」感應與現實世界的「自我」理解，將 24. 孟昭蘭，《情緒心理學》（北京：北京大學出版社，2005 年 3 月），頁 250. 26.

(34) 事件本身透過情感的觸媒在潛意識中進行整合，並將之展現於意識層面之上，而內在情感世界經歷了事件本身的洗禮，其經驗本身即是一種事件結果的展現，亦即透過自身意識的整合產生了與此事件相似的應變措施之能力，這種能力即是情緒反應的動能和原因理由，打個比方，坊間流傳的一句俗話＿女性是情感的動物＿因此情緒發生的次數是較男性更為平凡，並且正向與負向的來回擺盪幅度也大得多，而且常常不明就裡的發生了而自身也找不到原因理由，這看似不可理喻的情緒反應本身其實有著潛在的「本我」焦慮，雖然就生理層面而言，女性身體自身經歷的賀爾蒙變化其不停作用影響之下（女性身體本身即是一個不停運作的變動體），常常會使得這種焦慮更為顯著，然而賀爾蒙的變化所造成的影響，只是情緒事件發生原因的表象，它是做為一種增強劑和合理化女性善變特質的偽裝，其根本的原因還是發生在其自身對於天生生理角色的覺察，透過這樣的覺察與社會、環境、生活的互動中產生了最底層的潛意識焦慮，以容易處於焦慮狀態的女性個案而言，女性心靈世界中的「本我」意識常常主動的自我設限，並且創造了自身無法突破的命運框架，其焦慮來源是源自對於無形時間的恐懼，而無奈的是這永遠是一項無法逃脫的遊戲規則，一場從出生即配置好了的不公平法則，雖然人類世界中存在了諸多的不公平事件，也許此狀態才可被視為自然而存在於社會機制底下運作的法則中，而這個人類社會裡的生存遊戲，從一開始的進場時刻和出場時間即顯示了優惠於男性的擇偶準則，這並非是男性強權統治或干預下的結果，而是起始於生物原初的生理機能時間，亦可說是造物主精心策劃的玩笑，有了這層最基本的附加條件，時間（在此指稱生物生理時間）之於女人就像是生命課題裡的是非題，選擇接受造物主的安排，在有限的時間和選項裡選擇最適合的角色，或是拋開一切時間對於生理機能的枷鎖，選擇擁抱完全的自由和不畏獨善其身的處事態度，但是雖同是生命議題裡的兩種選項，兩者所伴隨而來的選後代價卻是不等重的，前者必須承擔在短暫時間裡所做出選擇的失誤機率，雖有失誤的可能但成功的機率較之更為大而且誘人，然而後者雖然拉長了選擇和摸索的時間，但是手中握有的選擇權和選票，正以不可逆之姿持續銳減和消逝，這項定律宣告女 27.

(35) 人之於人類社會裡完全性的弱勢，也因為如此，這種潛意識的自卑自憐情節就常常在生活事件中發生了作用，但若是除去了這種自我否定或是命定說的單一論調，亦即否定了集體潛意識和價值觀的約束，轉而接受這項大自然的安排與了解弱勢原因的存在，而將它視為必須即早讓身心靈各方面成熟的時間限制，且能透過與個體內在的「本我」進行溝通借此真正明瞭和肯定自身的存在價值，那麼這份對於生物生理時間的焦慮，甚或從而衍伸出的它種焦慮，就會轉化為進取之精神和無形的內在支持力。. 二、情緒之於個體與他人之間情緒和藝術其實是密不可分的連動關係，不僅在藝術創作過程中扮演了重要的角色，在藝術欣賞和鑑賞之中亦與之相伴而生，如此觀點對於筆者自身的創作主題和創作經驗中即為主要的論調而呈現，然而，當下事件所迸發的情緒狀態是創作者進行藝術創作的動能契機，但卻不能將之完全進行給出的動作，亦即若是在創作的過程中施行單純的情緒宣洩和釋放，則完成之後的畫面是否能引發鑑賞者的情緒感受或情感的召喚則有待存疑，因此，要能引發觀者的情緒體驗或召喚相同的情緒經驗，則必須明示個體對於他人的情感「移情作用」之操作模式。情緒裡所囊括的個人生活經驗和人格特質為背景之前提之下，存在了個體與個體之間面對同一個事件本身所感受和反應的差異，因此原本作為個人的生活經驗本身，是否也包含了共通的主體際性的概念？亦或是他人也同樣經歷了相同的事件和經驗而能從藝術作品中感同身受？於此便開展出了關於「移情」作用的探討論述，誠如一般常理對於情緒反應的想像，它能做為一種反應事件本身，其必然是與他者（或稱他人）之間有著言語、肢體或意識的互動而產生的，移情（empathy）這一概念，最早是由鐵欽納於 1909 年提出來的。他認為，人不僅能看到他人的情感，而且還能用心靈感受到他人的情感，他把這種情形稱之為移情。25如同生活事件本. 25. 同註 25，頁 221. 28.