第三章 ‧劉宋文學集團的書寫策略
第三節 ‧劉宋文學集團的風格論與《世說新語》
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解與誤讀。
〈山中楚辭〉也可以同樣放進這類遊戲仿擬的脈絡來談。江淹模仿屈原宋玉 的筆觸，維妙維肖，我們已經見識過江淹模仿三十體詩的功力與刻意的對話偏 移，此處我們也明確看到江淹「如何」進行模仿——他立基於相似的句法、相同 的詞彙之上，譬如「結某某以為車，懸某某而為蓋」、「乘某魚兮某某，會某某兮 中洲」，這都是〈九歌〉、〈離騷〉基本句型，然後他在鑲嵌屈宋慣用的幾個香草 美人詞彙，譬如杜若、蘭棹、河淇等等，就結構來說確實就與楚辭原版本頗為接 近。如《山中楚辭》第五首，「魂兮歸來，異方不可以親。蝮蛇九首，雄虺載鱗。
炎穴一光，骨爛魂傷」，這是典型的〈招魂〉語序，但江淹寫來更驚悚恐懼。這 之中當然有與原文的對話性與延伸性，但更重要的是：這展現江淹對原文本的嫻 熟，以及他對各個時代的語言、詞彙、意象或各個創作者的身世背景、認同、寫 作習性的深刻體會。這樣的作者性格讓江淹選擇詩賦辭等文類，作為其戲擬的載 體。但從作為遊戲文類的角度來說，辭賦的歷史更為悠久，經典作品也更多，故 他以辭賦為載體的作品也就更多，甚至是抒情性強的「泣」、「別」、「恨」，都變 江淹寫成了「詠物賦」。這是我把江淹歸為「賦創作者」的原因。
從上述討論劉宋文學集團的「形式」問題，江淹大概是最值得談的作家。像 他這樣賦多於詩的作家在南朝並不常見，而從〈恨賦〉、〈別賦〉這種充滿實驗性 的作品，我們又可以從之讀出許多密碼，並讓我們更進一步理解「(假設存在的) 文類邊界」。有時候，創作者比文學理論家更了解所謂的「形式」，因為在創作的 同時，創作者自身就有一套對於形式的選擇方式，也隨時會受到形式的召喚，在 此同時，他們就為替此一「形式」勾勒出其條件與邊界。另外，像過去由於文獻 太少鮮少被討論的孔尚之、孔璠之、孔寧子，從「(主動的)形式選擇」或「(被動 的)形式召喚」角度來看，就可以發現他們屬於「賦創作者」。於是，所謂的「形 式」也不僅僅是一種創作載體，它更與題材、風格、寫作習性等概念結合在一起。
第三節‧劉宋文學集團的風格論與《世說新語》
(一)劉宋文學集團成員對「風格」的覺察
就像前述對「風格」的定義時我提到的，「文學風格」基本上是文學研究的 基礎，也經常是文學研究論述的核心。也就是說，前文討論過的這些作品，討論 這些同題共作的視角、題材；細讀創作者的詩賦代表作，論這些作品「寫作習性」、
鵰，翡翠鴝鵒。巢枝穴藏，被塘臨谷」、「晚春早夏，邯鄲襄國。相與雜沓而往款焉，高冠扁焉，
長劍閑焉，左挾彈焉，右執鞭焉」等，固然有些奇字，有鋪排的傾向，但也未若江淹全篇難讀費 解。
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「互文性」或「文類傾向」，其實也都可以說成是一種「文學風格」的研究。題 材與風格有關、文類與風格有關，習性、互文性、文類傾向，也都是一種「人的 才性姿態」與「文的藝術姿態」的展演。那麼也就是說——本章節如果要討論「文 學集團與風格生成」，也不過就是將前述徵引的、細讀的那些詩賦作品，重複在 徵引一次，談他們如何修辭造句、如何發揮題材，如何排律用典、或是文類內部 有哪些成規……也就等於展現了這些文學集團的作品與作者，他們如何「生成風 格」。
換言之，我們前文的賞析與論述，等於已經討論過了關於「文學風格」這樣 的課題。
那麼，此處我以「劉宋文學集團風格論」為標目，所要討論的是什麼呢？在 第二章論「風格」的定義時，筆者不斷談到關於「風格」與「後設」、「風格」與
「想像」、「風格」與「自覺」的關聯。此處，我們就省略重複徵引作品與分析的 工作，而把重點放在「風格生成」的主角——也就是「讀者」這個環節上。眾所 週知，過去研究者將魏晉南北朝名之曰「文學自覺」的年代，如果說我們用「對 於主體、對於自我醒覺的感知」這樣的定義來解釋「自覺」，那麼「文學自覺」
簡單來說就是「對於文學的覺醒與感知」。當然，文學自覺有許多面向，但六朝 在文學史的重要性，除了走向唯美、走向形式主義之外，另外一點就是「文學理 論」的建構與發生。其實從《法言》、從〈兩都賦序〉開始，創作者本身多少就 會對於「如何創作文學」以及「文學有何意義」提出一些個人的看法。但像曹丕 或陸機，都在六朝獨特的文學環境中，開始將「文學創作」視為一種獨立的存在 來進行研究。南朝時兩本專門的文學理論著作——《文心雕龍》與《詩品》誕生，
更讓中國古典文學理論的建構向前邁向一大步。74
而我們同時也注意到，除了專門著作文學理論的作者，活躍於六朝的其他創 作者本身也經常會進行「論文」的行為。謝混、湯惠休都曾以形象化的譬喻，針 對潘岳與陸機、謝靈運與顏延這兩組作家的作品風格，進行批評75；孫綽以「蕪」
與「淨」對陸機與潘岳的文章風格，品評其優劣。76謝朓論詩，認為詩歌得「圓 美流轉如彈丸」77，沈約不但於〈謝靈運傳〉對前代文學史流變有所歸納，更是 許多文學理論如「聲病說」、如「三易說」的建構者。這是文學批評史裡都談到 的知識，但我們應該要更深層地去問——這些文學批評的建構，有代表什麼意
74 至於關於《文心雕龍》與《詩品》的討論，本文將稍後再行處理。
75 謝混、湯惠休兩人的批評，皆參見鍾嶸《詩品》，評潘岳處下鍾嶸引到，「謝混云：『潘詩爛若 舒錦，無處不佳，陸文如披沙簡金，往往見寶』」；而評顏延之下鍾嶸引到，「湯惠休曰：『謝詩如 芙蓉出水，顏如錯彩鏤金』」。
76 參見劉義慶，《世說新語‧文學》，「孫興公云：『潘文淺而淨，陸文深而蕪』」，269 頁。
77 參見李延壽，《南史‧王筠列傳》，「約嘗啟上，言晚來名家無先筠者。又於御筵謂王志曰：「賢 弟子文章之美，可謂後來獨步。謝朓常見語云，『好詩圓美流轉如彈丸』。近見其數首，方知此言 為實」，609-610 頁。
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義？
前述談到的批評家還有一個特點，就是他們的專業並非批評家，而是一個創 作者。但我們應該注意到這些文人的多重身分，像南朝詩人同時也經常是辭賦 家，我們將詩與賦兩種文類分開來談，但對於創作者而言，這兩種文類都是他們 的創作載體。那麼此處我們又可以把「評論者」或「理論建構者」的身分加諸在 這些文人的身分之上，那麼，這些文人的形象將更加接近他們原初的樣貌。換言 之，這些創作者在創作同時，也具有審美賞析作品的能力、具有對於文學現象、
文學風格與文學史的感受能力與研究能力。再換言之、更直接地說——南朝文人 已經能夠對於作品以及作品的「風格」本身，有著自我認知，自我覺察的能力。
他們不但擁有那「雕刻字畫的小刀」，更理解「雕刻刀」背後的方法論。
所以，這些創作者一方面進行創作，同時意識到「風格」與「風格生成」的 關鍵。原本文學作品需要在被初次閱讀的瞬間，才有所謂作品的「風格生成」， 但當創作者成為自身作品的「讀者」，他們也成為在作品未完成的過程中，就具 備指導「風格」、參與「風格」建構的領航員。這是一個很重要的跨越。「風格」
本身是「後設」的，但當創作者更「後設」地去影響風格的時候，這也就讓「風 格生成」此一流程變得非常複雜。譬如說：謝朓留下詩歌當「圓美流轉如彈丸」
的記載，歷代評論家多認為謝朓的詩有「清麗」的特質，從「解釋共同體」來說，
這當然是與謝朓片段的理論相吻合。但我們仔細來推敲，這一句理論實在太短，
所謂圓美流轉，彈丸脫手，到底是只詩的節奏呢？句勢呢？聲律呢？還是意象經 營呢？這很難確定。我們現在對於這樣的理論能夠相信之處在於，謝朓的詩與其 論述有相互補充的關係。但到底是謝朓對詩有這樣的認知，所以以此為原則創 作？還是歸納創作經驗，讓謝朓作出如此的判語？又或者，當我們閱讀到某些謝 朓的句組詞彙，有些滯塞，無法在流轉如彈丸的時候，這該如何解釋？是用逯欽 立「文章十九不存」78的比例論，還是用朱光潛「同情的理解」79的想像論來自 圓其說？在這之中，我們就看到「風格生成」的各種驅動力，與作者、讀者、評 論家對其「後設」干擾影響或重新詮釋的可能性。
大體來說，在本章的這一節，要處理的就是創作者或評論家本身對於「風格」
的認知、覺察，以及他們如何認知到「風格」最模糊、最難以言說、只有創作者 彼此能心領神會的那個神秘部分。第一序的「文學風格」當然還是從文學作品本 身而來，我們前面已經討論過，那麼，本節處理的大概就是一個第二序的問題，
也就是「風格」這麼一個「後設」概念的課題，如何在南朝被「後設」地認知以
78 由於比例問題，我們自然可以認為——謝朓大量的詩依然是符合其論詩原則的，這只不過是 數量極少、樣本誤差的作品。
79 我的意思是，可以理解成是由於我們離開了那個年代，所以缺乏「同情的理解」，無法重回現 場，設身處地，所以原本是流轉如彈丸的圓美詩句，卻因為語言與語意學的落差與誤解，而成為 不流暢、不清麗、甚至解都解不通的作品。
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及論述著。
回到劉宋文學集團來說好了。在文學史界定上，劉宋是「元嘉體」影響正盛 的時期。劉宋幾個文學集團當然有負盛名的創作者，譬如元嘉體三大家，譬如江 淹、謝莊、袁淑、何偃、江智淵等。史書稱袁淑「辭采遒豔」，稱江智淵「詞采 清贍」80，這都是對於作品「風格」的論述。
此外，《文選》說江淹「六歲能屬詩，愛奇尚異」，這如果出現於江淹列傳81， 說得或許是江淹的「生命之姿」或「才性之姿」。但伴隨其〈恨賦〉、〈別賦〉，而
此外，《文選》說江淹「六歲能屬詩，愛奇尚異」，這如果出現於江淹列傳81， 說得或許是江淹的「生命之姿」或「才性之姿」。但伴隨其〈恨賦〉、〈別賦〉，而