南朝文學集團詩賦書寫策略之考察 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學中國文學系博士論文指導教授：簡宗梧. 立. 博士. 政治大. ‧ 國. 學. ‧. 南朝文學集團詩賦書寫策略之考察. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i Un. v. 研究生：祁立峰. 中華民國九十九年六月 (西元西元 2010 年 6 月).

(2) 本論文獲. 「國科會九十八年度獎勵人文與社會領域博士候選人撰寫博士論文」治 (98DFA0200009). 立. 政. 大. ‧ 國. 學 ‧. 特此誌謝. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i Un. v.

(3) 摘要本論文以「南朝文學集團詩賦書寫策略之考察」為題，旨在於以「南朝文學集團」為考察的對象，以「詩賦」為考察的兩種主要文類，以「書寫策略」為考察的切入點，運用傳統的文本分析，結合新興的文學理論與視角，進行作品、作者、讀者、文學理論等全面性的考察。「南朝文學」在文學史評價中呈現劇烈的起伏，一方面後代作家以其為模擬的對象，肯定美學價值，但也得到「餖飣」、「輕艷」或「流於光景」等負面評價；至於南朝的「文學集團」領袖與成員的「同題共作」、「應詔」、「贈酬」等作品，更常被視為千篇一律、了無新意。也因此，本文也特別重視這些於貴遊活動時的同題共作，或遊戲酬和的詩賦作品，希望藉由更細膩的閱讀與歸納，給予其新的意義與論述。. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 「詩」與「賦」可以說是中國古典文類中，最具文學色彩的兩種文類。曹丕《典論‧論文》說「詩賦欲麗」，很明確地將「詩賦」與其他文類區分開來。本文選擇「詩」與「賦」作為討論主軸，而以文序、書簡、銘箋等作為輔助，也正. ‧. 是考量文學性這個條件。如果更廣義來說，「詩」與「賦」不僅具有文類的意義，它們也表述文學態度、風格與傾向。「詩」表示了端莊雅正，「賦」指向了鋪排藻. al. er. io. sit. y. Nat. 飾；「詩」代表「復古」，「賦」傾向「新變」。如果從這個角度來說，我認為中國文學史也就處於「詩化」與「賦化」的拉鋸。. v. n. 「書寫策略」是一個較廣義的概念，它既用來指稱作者的創作心態與策略，. Ch. i Un. 也能拿來說一篇作品的修辭、語言策略。為了避免概念失焦，本文將書寫策略的. engchi. 討論聚焦於三個面向，分別是「內容設定」、「形式選擇」、「風格(論)生成」。創作者如何設定一篇作品的「內容」(題目、題材、典故、語言素材)？如何選擇適合承載的「形式」(詩、賦或是其他文類)？以及作品如何呈現「風格」、而「風格」與「風格論」又是如何被觀察、進而被建構？這背後都有所策略性的運用。從內容，我們發現這些同題材作品內在的差異；從形式，我們發現「詩」、「賦」這兩種文類的邊界、功能以及滑動、拉鋸的痕跡；從風格，我們發現「風格論」本身被建構、被想像的後設可能。「文學集團」是研究南北朝時期文學的重要考察對象，只是過去從此概念著手的研究成果並不多；「書寫策略」是文學研究常被運用的概念，只是定義太過廣泛。本文一方面期望能將「書寫策略」作為實際的考察方法，二方面則希望給予「文學集團」這個特殊而被忽略的現象——更多的關注與論述。這就是本論文誕生的原因。.

(4) 謝辭：那些日子以來在我年少時的那個年代，有個風靡一時的日劇，幾乎與《東京愛情故事》或《一○一次求婚》齊名。那部搬演高中校園青春紀事的日劇，原名是《白線流し》，指的是當地中學畢業的春天，全校女學生舉行的儀式，她們將水手服的白色領巾結成長帶、宛如白線，順水漂流，中文譯名不取原名而取其義，翻成了《那些日子以來》。從小，我好像就對書寫有某種迷文化理論所謂「過分的熱忱」。四年級時班級要推選一個參加班際作文比賽的代表，當時總是想盡辦法逃避掃除，每天總能忘記帶美術作業或國語習作的我，不知怎麼被級任老師推舉，榮膺此殊榮。我勁搞搞、興沖沖拿著兩大本國語辭典，跑進比賽教室，拿起稿紙，振筆立就。就像傳說中憑空寫成整篇〈上林賦〉司馬相如。寫完第一段抬頭，才發現班級對照表上，是班上另個結麻花辮、明明是個小孩文章卻寫得文謅謅的女生。我拿著稿紙，. 立. 政治大. 快哭了的表情奔出教室……. ‧ 國. 學. 「希望下學期、下下學期，都可以換我來寫」。當時還是男孩的我，好像真. ‧. 的那麼世故地這麼許了願。沒想到願望成真，並未如想像中困難。. sit. y. Nat. 這些年我寫了更多的文章，刊登研討會期刊的論文，副刊的隨筆，邀約的書評推薦序，寫作計劃或文學獎……想寫的，不那麼想寫的。深夜盡頭、煢煢發光. al. er. io. 的房間，我對著瓷白無一物的檔案，敲擊鍵盤，填滿墨黑字痕。像班固的〈兩都. v. n. 賦序〉，「朝夕論思，日月獻納」。像南美詩人聶魯達說的，「用書寫，頂住遺忘」。. Ch. i Un. 其中最讓我執著的，依然是這本論文。它當然是這些年學術研究的成果、里程碑，. engchi. 作為我一路來此地漫湮長路的標記，更重要的——作為我確實存在著、斬釘截鐵的證據。這本論文討論的是南朝文學集團的書寫策略，姑且不論南朝是何其爭議性的年代，身為半個不入流的創作者，我渴望理解那作品被書寫的過程中，最不能言說的濛曖密境，靈感從何而來，題材因何而定，形式因何而選……如果說創作本身也能像工藝，像生產線，像馬奎斯說的「以錫鐵陶鑄的手工小金魚」，那麼，這些靈巧巧，閃熠熠的文本內部的內部、細節的細節，藏著什麼秘密？我試著、盡所能地去這麼作了。就像〈為學一首示子姪〉裡的貧僧，憑著一瓶一缽就要去南海的自殺式朝聖，小人物的大冒險，華麗而瘋狂的進行式。與碩士論文寫作期間的住院、情殤、手裹繃帶石膏，以單手緩慢寫作的迢遠.

(5) 時光比起來，寫作這篇三十五萬字論文的期間，週遭顯得順遂而平和。我搬回從小生長、高度工業化卻仍貧瘠僻壤的鄉城，在露台下鄉里長者高喊阿扁無罪馬英狗的髒罵中，逐字逐句完成它。白晝，我和大一國文同學講述新時期的當代小說，那些崩壞傾斜、細細爬疏現代性傷痕和個人變態史的作品；夜晚，我則回到安全繁盛的狹仄房間，書寫著西元五到六世紀，那些在動盪時局的偏安中，擁有自覺，甚至預視到這雄偉的盛世終究毀滅的文人們。我過著如某作家說的：過於簡單線性的研究生生活，讀書、查資料、寫論文，我現在回想，那段生活之所以如此祥和靜好，得感謝我的父母和國科會的獎勵計劃，給予我經濟的支持；得感謝我的兄弟，給予我在電腦資訊的支援；得感謝那個時常來蝸居的世界陪伴我、在受傷時悉心照料我的——大眼睛圓亮圓亮，嘴巴抿起來時像貓咪，紮起馬尾來頭看來很圓、以致整顆頭顱像個問號的女孩。體貼的她直到一切安穩，才起身離開。雖然那分別依舊成為文章的最後一個問號。. 政治大朝來，於是我沒法再在感謝辭裡，鐫記下她的名字，沒法再把著作獻給她。那年立的願望確實落實了，一切看似稀鬆平常，但我依舊滿懷感激，記著那些、我一路. 宛如神諭般，我將認識新的女孩，她陪伴我度盡劫波，然後再度離開，暮去. ‧. ‧ 國. 學. 匍伏前進，走到現在的軌跡。國小時小男孩對著稿紙格線塗塗抹抹，一心希望能被偏僻小學刊物刊載出來的心情，男孩拿到第一個全國性的文學獎佳作時，女孩陪我領獎的記憶，那天大雨滂沱，她用小小的手掌在後照鏡上胡亂塗鴉，像幾個象形字，水珠滑落鏡面，在女孩年輕而美麗的臉龐折射成瘀瘢似的光痕。那是我. sit. y. Nat. 記憶中最雋永的景象。. al. er. io. 感謝簡宗梧老師。大學時老師已屆臨退休，碩士班時老師在逢甲，博士班時. v. n. 老師到了長庚。我知道老師始終放不下學術研究、放不下希望跟隨老師建構辭賦. Ch. i Un. 史觀的我們學生。在論文指導、學術研究、生活與未來規劃的協助，老師給予我太多。結束口試那晚我送老師回家，臨轉身前我才忽然想起什麼似的，像老師鞠躬。但那連我感謝的千萬分之一都不及。感謝遠道參與畢業考試的傅錫壬老師、王文進老師、廖國棟老師、陳成文老師、以及原定參與卻未能的高莉芬老師。感. engchi. 謝在校這些年，在我遇到各種狀況時總願意傾囊而受，為我著想思量的又銘老師、啟屏老師、雙英老師、桂惠老師、丁敏老師、棟樑老師、守正老師以及更多仰之彌高的師長們。眾所週知，這是一個新世代受難的年代。也不知道是政策的錯位或高學歷失衡，所謂的博士或教職，如彩雲若錦。我們在國小寫字練習簿的格線裡，寫下這個反諷的作文題目——「我的志願」，當夢想被以歪歪扭扭的字跡，謄寫進釉綠色格線裡的時候，它總是顯得無比輕盈。但我終究服膺於書寫。我熱衷學術研究，不敢說勝於旁人，但程度足以相提.

(6) 並論。就像星光大道的參賽者們，每個花樣少年少女，說什麼都好喜歡唱歌。很多的時候，我知道自己不是楊宗緯、不是林宥嘉，但我渴望在世界末日來臨前夕，繼續唱歌。只要我還能寫，還有雙手，電腦、鍵盤和一張借書證。即便這幅渺小的願景終將如六世紀的建康般毀滅。即便每個人都是一座孤島。只要我還能寫。離開一個久待經年的學校、畢業，讓我想起那日劇片末，女孩們凝望著迤邐的潔白領巾，在水中沉浮，綿延不絕。那不就是我們早知道了的青春殘酷物語？好夢之易逝，光陰之無情。那些日子以來，我端坐電腦前，輸入這些文字，以萬、十萬計、甚至百萬計。從容量而言，它們所佔用的硬碟容量非常稀少，比不上大學女生一兩張眼瞳眨巴眨巴的自拍照。但它的份量對我、以及那些幫助過我的人們而言，實在無以比擬。我對那段竭思憚慮，為了解讀一篇辭賦，查索一個典故. 政治大命裡，我也將永遠記得曾經這麼一段時光——只單憑夢想、勇氣、書寫與信仰，立一切就有意義、閃閃發光起來。而孜矻未安的時空節點，有些不忍回首，但更多的是無限緬懷。我想，未來的生. ‧ 國. 學. 那是屬於我們的、最好的時光。一如我所研究的那個朝代一樣。而這，就是. ‧. io. sit. y. Nat. n. al. er. 書寫的力量。. Ch. engchi. i Un. v. 祁立峰於新店安坑 2010/7/15.

(7) 南朝文學集團詩賦書寫策略之考察目錄第一章‧前言. 3. 第一節‧問題起源第二節‧前人研究回顧第三節‧研究步驟第四節‧預期成果. 3 11 25 34. 第二章‧新視角的提出. 41. 第一節‧關於「內容的設定」第二節‧關於「形式的選擇」第三節‧關於「風格(論)的生成」. 41 59. 政治大. 77. 第三章‧劉宋文學集團的書寫策略立. 95. n. hengchi. i Un. v. 第五章‧梁代文學集團的書寫策略. 第一節‧梁代文學集團的內容設定第二節‧梁代文學集團的形式選擇第三節‧梁代文學集團的風格論之一：以蕭統、蕭綱與蕭繹為中心之考察第四節‧梁代文學集團的風格論之二：劉勰的「詩修辭」與「賦修辭」第五節‧梁代文學集團的風格論之三：劉勰與鍾嶸的「想像的系譜」. 第六章‧陳代文學集團的書寫策略第一節‧陳叔寶文學集團的內容設定 1. y. 135. 143 173. er. io. 第一節‧齊代文學集團的內容設定第二節‧齊代文學集團的形式選擇第三節‧齊代文學集團的風格論： al 以沈約、蕭子顯為中心之考察 C. 116. 143. sit. Nat. 第四章‧齊代文學集團的書寫策略. 95. ‧. ‧ 國. 學. 第一節‧劉宋文學集團的內容設定第二節‧劉宋文學集團的形式選擇第三節‧劉宋文學集團的風格論與《世說新語》. 183. 193 193 241 268 275 294. 313 313.

(8) 第二節‧陳叔寶文學集團的形式選擇第三節‧陳叔寶文學集團的風格論與以顏之推為中心之考察. 324 340. 第七章‧結論. 349. 附錄. 365. 附表一：南朝文學集團成員詩賦題材一覽表附表二：南朝文學集團成員兼有詩賦一覽表附表三：南朝文學集團成員一覽表附表四：歷代文論中「六朝文學系譜」一覽表附表五：「六朝文學系譜」統計表. 立. 參考書目. 政治大. ‧ 國. ‧ y. sit. n. er. io. Ch. engchi. 2. i Un. 390 401 416 426. 427. 學. Nat. al. 365. v.

(9) 第一章‧前言第一節‧問題起源進行「文學研究」過程中，我們首先會無從迴避一個問題——何謂「文學」，何謂「文學研究」。如果說「文學」是感性的、抽象的、主觀的、唯心的藝術創作，而「研究」則是理性的、實際的、客觀的、嚴謹的、有時追求科學計量的知識方法，那麼「文學」與「研究」在結合的過程中勢必產生許多難解的糾纏。華倫與韋勒克合著的《文學論》第一章，他們就談到這個問題。作者認為「文學」是一種創作、是一種藝術，至於「文學研究」就算不是一門完全的科學，至少也是一種知識或學問科目。但這樣的區分往往遭致某種質疑——「一直就有人主. 政治大雙行詩，便不能夠也不應該去研究波普(Pope)；不曾用無韻詩體寫過劇本，便不立應該研究伊莉莎白時代的戲劇……」張：除非一個人自己動手去寫作，否則他就不可能懂得文學；沒有親自寫過英雄 1. ‧ 國. 學. 這是文學研究者經常遭遇的問題與想像，且在中國古典文學理論的傳統中，. ‧. 有這類主張或以此實踐者也不算少數。關於這樣的論說，華倫、韋克勒認為—— 「雖然文學創作的經驗對於學者是有用處的，但是一個學者的任務卻完全是另外. sit. y. Nat. 一回事。他必須把他自己的文學經驗轉換成學術名詞，然後再融會到一種前後連貫的方案(Scheme)裡去」2。在當代學術討論場域中我們對於「文學研究」與「文. al. er. io. 學創作」相互牽引的助力或阻力尚無定解，但無論從各角度來看，文學研究都比. v. n. 文學創作相對要客觀、要理性、要避免非邏輯的靈感以及福至心靈的創發。. Ch. engchi. i Un. 那麼從此出發，我們理當有個問題即是——「文學創作」這件事本身難道只得存在於非理性、非邏輯、才華洋溢、天賦異秉創作者的「靈感百寶袋」之中嗎？到底「文學」是如何被創作的、是如何生成現今的修辭、語彙、素材、主題、文類、風格呢？按照我們今日受到的學科訓練以及邏輯化過程來想像——可根據「研究計劃」的寫作方法——文學創作當然也有所謂的「動機」、「步驟」、「大綱」或「預期成果」可言。當代的小說家，在著手進行長篇小說前也會擬定小說大綱，而現在若向藝文單位申請創作補助，也須先擬定「創作計劃書」……如果說「文學創作」除了靈感、天份、靈光乍現的可能性之外，也有還是一個能夠預先計劃、架構的「有機體」，那麼「文學創作」可以分拆解構成哪幾部分，「文學創作」的創作過程是什麼，這就是本文的問題意識起源。. 1. 華倫(Robert Penn Warren)、韋勒克(Rene Wellek)合著，王夢鷗譯，《文學論》(台北：志文出版， 1976)，19 頁。 2 華倫(Robert Penn Warren)、韋勒克(Rene Wellek)合著，王夢鷗譯，《文學論》，19 頁。 3.

(10) 與當代的文學創作相比，我認為對南朝創作者而言，「創作過程」相對當代顯得較為單純。3本文根據假設，將南朝文人的「創作過程」分為幾大階段。首先當然是「靈感的形成」，這在劉勰的文學批評術語中稱此為「神思」。有了靈感，此靈感需有對應的題材主題，也必須搜尋相關的意象、詞藻、文學素材，故此時面臨「內容的設定」。內容設定完成之後，必須要尋找足以承載此題材的「形式」——是以詩歌，以辭賦，還是以其他實用性強的文類來表述……故接著面臨「形式的選擇」。4靈感召喚內容，內容搭配形式，而內容與形式一旦決定、結合之後，此篇作品也從創作者手下生產完成。當作者或其他讀者開始閱讀、流通、傳播這篇作品時，這篇作品的風格也隨之生成，此時即「風格的生成」。5從創作到閱讀，從傳播到接受，這篇作品真正完成其「創作過程」，呈現於我們面前。在探討過程中，「靈感萌發」的部分，其實不太能夠討論，它就是屬於創作. 政治大作最核心的、最不能(也無法)開誠佈公言說的那一部份。但其他的部分，本文則立將之分為「內容的設定」、「形式的選擇」、「風格(論)的生成」三大部分。接下來最神秘玄妙的部分。劉勰也曾以「伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤」來形容文學創. ‧ 國. 學. 本節將就各創作階段延伸出來的問題意識，作一更加深入的說明。也就是根據此三個主要問題意識，進而開展出本文的步驟與成果。. ‧. (一)關於「內容設定」的問題意識所在. y. Nat. sit. 王瑤於《中古文學史論》一書中，在討論到關於六朝門閥政治與文學的關係. al. er. io. 時，曾提到一個很有趣的觀點，那就是六朝文學風格，往往以集體表現。換言之，. v. n. 集體的特徵強過於個體的特色，而代際的風格下，往往也遮蓋住個人的文學風格。王瑤說：. Ch. engchi. i Un. 一個作者無論他的出身華素，到他成為文人時，他必已經有了實際的官位。這政治地位實在就是他文人地位的重要因素。這樣，所有當時詩文的作者們既都侷限於上層士大夫的群中，因此我們讀他們的作品時，就常有一種特殊 3. 劉勰在《文心雕龍》中有〈神思〉、有〈體性〉、有〈鍊字〉、〈章句〉、〈音律〉等篇，這當然未必是一創作過程的次序，但還是可提供我們一些參酌的空間。 4 「內容設定」與「形式選擇」可能同時發生，但以南朝詩賦的幾個主流題材來考量(包括詠物、詠歲時、宮體、公讌、遊覽、遊戲等)，「內容設定」多半還是發生在「形式選擇」之前。 5 「風格」的問題向來費解，深入的探討自然留待後文，但此處得說的在於——我認為「風格」是一個「後設」的概念。文章本身具有某種「風格」此點無疑，但這風格並非是絕對的；作者也可以刻意營造出某種風格，但此一風格仍須待讀者或批評家閱讀過後才得以得到確立。某些詞彙、意象、句法、修辭是可能與某「風格」有直接的連結關係，但這並非一絕對性的連結。舉例來說，「夕陽」在古典或現代文學中都有日暮年衰等意象有所連結，故有「夕陽」意象的作品往往流露出悼亡、傷逝的感傷風格，但這並非必然。也就是說，詞彙、修辭本身有其意象；同一創作者會因為其人的風格而誕生其創作風格；同一個文學集團或同一時代，又有其廣泛的風格，故「風格」此一概念就變得錯綜複雜起來。這也是我們應當釐清的重點。 4.

(11) 的感覺，即時代的差異，多於作者個性的差異。6 所以王瑤舉例說，我們很容易看出建安與正始的不同，太康與永嘉的差異，卻很不容易分析出建安七子或「三張二陸」的作風與個性。他認為造成這樣結果的原因正是因為諸作者生活背景、階級、政治位置幾乎都非常接近，這些文人將「文藝之事」作為「進仕的手段和高貴生活的點綴」，於是文士地位就成為確保政治社會地位的基石。雖然王瑤的說法距今已經有些時日，或許論述有些大而化之。但就筆者閱讀的經驗而言，六朝許多同時代的作品，確實讀不出太大的分別。而論及六朝文學的發展與轉變，我們大都還是按照時代區分：太康、永嘉、永明……而同一時代活躍的作家，其作品大概可以放在同一種風格與脈絡來理解。除文學風格外，還有一個顯著的例證，即是本文著重的文學集團。南朝文學大抵圍繞「文學集團活. 政治大共詠或同題共作。他們身處相同的政治社會階級，終日觸目所及的景色、環境、立日常生活都相去幾希，而貴遊活動時，沉李浮瓜，酒酣耳熱，由集團領袖命題，動」而發展，集團中的作者不但風格相近、筆調雷同，更經常於貴遊活動時分題. ‧ 國. 學. 集團成員共作，作品的相似性顯而易見。而這樣的看法，也或多或少影響到南朝文學在文學史上的評價。. ‧. 本文所質疑的地方在於，如果說六朝確為一「人的自覺」與「文學自學」密. y. Nat. 切發生的年代，作者不但對文學的歷史與意義有了高度的覺醒，對人的存在與虛. sit. 無也有了深刻的體認，作者們且開始正視文學所能帶來的——生命的永恆與不. al. er. io. 朽，那麼這樣高度相似的作品不斷被創作有何意義？或許我們也可以換一個問. v. n. 法，這些時代的、集團的、集體的作品，是否真的如此千篇一律，難以分析出差異與區別？. Ch. engchi. i Un. 當然，從簡單的接受與反應公式來看，一個文人由於不同的背景、階級、際遇、環境與詩空轉換，而接受到不同的刺激，那麼在他們的創作中也自然地反應出這樣的狀態。7如果反推回來，一個作者因這些環境際遇以及個人創作特質的緣故，其作品始終呈現某種或某幾種美學特徵，這也是頗為合理。後者在古典文學研究中，往往以「文學風格」稱之。8上述的創作過程，也屬於文藝心理學的範疇，而且也都是過去到現在的文學研究中，我們賴以審析、詮釋作品的重要依據。如果我們認同王瑤「集體風格強過個體」的論述，進而檢視不同的文學集團、 6. 王瑤《中古文學史論》(台北：長安出版社，1982)，42 頁新批評研究將這類的研究方法，視為「意圖謬誤」(指從作品去想要推測出創作者的創作意圖) 或「情感謬誤」(指批評者對該作品興發起感同身受的情感)，但這樣的研究仍然有其價值。 8 當然「風格」也是具有高度爭議與辯證性的術語，容下部分再論。 7. 5.

(12) 不同時代、或不同主題的創作，那麼我們將會發現，王瑤談的「集體風格」，其實還是回到了「創作者心態」的問題9。過去的研究中，經常會出現運用「知人論世」的方法，也就是將作者的生平際遇，搭配其作品編年，然後進行推論與解讀。10這當然屬於「創作心態」討論的範疇。但「從生平到作品」的連結，有時又難免摻雜無機性或巧合性。除此之外，也還有許多課題難以解決——譬如是否具有相近際遇的南朝文學集團成員，他們就必然處於相似的創作心態？他們創作出同題或類似主題的「詠物」、「贈答」、「公讌」或「宮體」11，是否僅是千篇一律，或其中隱含不同的創作動機與創作心態？更深入地去談關於「內容設定」的問題，我們還可以深入探討以下的問題：如果我們說這些作品確實使用了相近的題材、意象、文學素材、語言詞彙、語言技巧，那麼，這些作品是否展現當時的文化共同意識？不同創作者在同樣的內容框架中，除了「因難見巧」12的遊戲性、「逞學炫才」的競爭心之外，作品如何. 政治大定」部分本文所嘗試解決的問題。立. 表現出個別作者的特質(還是真如王瑤所謂毫無差異可言)？這都是關於「內容設. ‧ 國. 學. (二)關於「形式選擇」的問題意識所在. ‧. 筆者碩士論文《六朝詩賦合流現象新探》13，主要在處理一個六朝文學史的課題——六朝的詩賦合流現象。「詩賦合流」乃一方便性的說法，進而探究此詞. n. al. er. io. sit. y. Nat. 彙，應分為「詩的賦化」與「賦的詩化」。在論文中，筆者針對目前學術圈對「詩賦合流現象」的看法進行相關的評述，並發現學術圈目前對「詩賦合流現象」存在著好幾個角度與觀點。14但在過去的論文中，筆者深感在處理的精細程度、研 9. Ch. i Un. v. 換言之就是，王瑤認為這些貴族創作者擁有類似的經歷與生活經驗，所以自然呈現出集體的風格，而看不太出來個別的差異。 10 如謝靈運於永嘉時的〈山居賦〉、〈七里瀨〉、〈還石壁精舍〉，如庾信於江陵時期的〈春賦〉、〈舞賦〉，北羈時期的〈哀江南賦〉。在葉慶炳於《中國文學史》(台北：學生書局，1988)中，將庾信生平分為東宮時期、江陵時期與北羈時期。庾信於南方主要時間處在蕭綱集團中，其父庾肩吾為太子(蕭綱)中庶子，信為東宮學士。西元 548 年侯景亂起，臺城陷落，551 年，庾信奔江陵依湘東王蕭繹，未三年(554)，則蕭詧引西魏攻打江陵，蕭繹被殺、庾信入北。庾信與蕭氏兄弟同題共作不少作品，今日仍可見。 11 而像「餞宴」或「宮體」這一類的作品，其實也就是被後代文論家詬病最多的。 12 簡宗梧先生曾以「戴著手鐐腳銬起舞」，來形容唐律賦在多重限制下的藝術美學，這是文學家獨特的炫才方式，也是不足為外人道的「因難見巧」。同樣的，選擇同題作為創作對象，作者們同樣也具備因難見巧的創作心態。 13 祁立峰，《六朝詩賦合流現象新探》，台北：政治大學中國文學系碩論，2006。 14 論「賦的詩化」，大致上包含幾個層面，其一是六朝賦的形式趨於短小，其次是六朝賦的內容趨於抒情，其三是六朝賦的句法有詩句的體制。又如高莉芬〈六朝詩賦合流現象之一的考察〉文中，舉出南朝宮體、公讌等詩歌作品，認為從功能性的角度來說，詩取代賦作為貴遊文學時酬唱應制的文類載體，這樣的觀點也給筆者諸多啟發。至於「詩的賦化」，持論最力者當為許東海，而許東海認為從謝靈運、鮑照山水詩中，足以發現到賦的幾個特質，包括「鋪張揚厲」、「詭勢壞聲」，而謝靈運的行旅、遊覽諸詩，最末又常喻景於理，歸乎玄言，許東海認為這也是另一種的「曲終奏雅」，如同大賦般的「勸百諷一」。但這些論述其實包含形式的、內容的、結構的、功能. engchi. 6.

(13) 究邏輯與視域的釐清、以及相關研究文本的搜羅上，實有未竟之處，於是產生本計畫其一的研究動機。關於「形式選擇」，指的就是創作者今天要開始創作，是必要選擇一種形式作為載體。或是詩歌辭賦，或是表章奏議。姑且不論那些實用性的應用文，對於南朝創作者而言，「詩」與「賦」這兩種抒情文類，他們往往兼而有作。那麼一言以蔽之——本文即是在探討，擅長詩賦兩種文類的作者，是依據什麼考量去進行選擇的？而此一選擇同時也象徵著南朝作者對詩賦文類的定義與想像15。「詩」這一個文類從「詩經時期」、「古詩時期」一直到六朝，它向來有著明確的「文類邊界」——韻部的限制、字數句數的限制、功能的限制……但相對來說，辭賦的「文類邊界」就顯得較為模糊。魯迅提出「文章辭賦化」的觀念，而這個觀點簡單來講，就是指在六朝時包括詩在內的各種文類——奏議表書銘誄贊. 政治大的角度來思考並創作。但如果從反向來說，何以這些面向就等同於「辭賦化」？立魯迅認為像陸機〈文賦〉就是「辭賦化」的例證，而《文心雕龍》、《詩品》也都. 序等等，都走向駢麗、對偶、藻飾、隸事的方向，創作者也習慣於用「辭賦化」. ‧. ‧ 國. 學. 有駢偶化的句式。16王夢鷗則提出五大面向來證明「文章辭賦化」的論述。顯然兩位先生對「辭賦」有其定義，且此定義不僅是「文類」的意思。17 根據文類學的看法，每個文類都有其固定的形式、題材、目的與風格，那麼. y. Nat. 賦文類自不例外。但要釐清賦體的文類條件，始終是一樁耗費工夫的大事。簡宗. sit. 梧先生有〈賦體之典律作品及其因子〉一文，影響本文甚深。簡先生在文中除歸. al. er. io. 納歷代典律賦作外，更試圖歸納出這些典律作品皆具備的因子。簡先生分析歷代. v. n. 的典律辭賦，歸納出十數種賦的「因子」——包括「用韻為主」、「設辭問答」、「限. Ch. i Un. 韻要求」、「恢廓聲勢」、「微言諷諭」、「遯辭隱意」、「諧辭嘲戲」、「頌美時政」、「先. engchi. 推題意」、「徵材聚事」、「儷辭偶對」、「長聯隔對」、「履端倡序」、「歸餘總亂」、「議 18 論說理」。這些「因子」有些是屬於古賦的、有些屬於律賦，但它們基本構成. 的幾種面向，關於這個上述學者的論點，我在第四章有更詳細的梳理。 15 「想像」這個詞彙或許比較抽象，但事實上，當我們對某某事物有著定義時，即是我們對此事物的想像。但「想像」未必等同於現實，而想像中的文類條件也不盡然就等同於文類的真實條件。 16 參見胡適，《白話文學史》(天津：百花文藝出版社，2002)，75-76 頁。 17 王夢鷗在談「文章辭賦化」，先從摯虞《文章流別論》談起，王氏說「中國文體，自漢魏以下逐漸歧為古文與駢文兩個派系」(《古典文學論探索》，117 頁)，並不是只說中國文體只有古文與駢文，而是兩個大方向、兩極。摯虞的流別論談賦，其實就很類似於這樣一個大概念的兩分法。顯然地，這個「辭賦化」是較為廣義的，與嚴謹文類學上的「賦」並不相等。但其中的落差與吻合同樣很值得探討。換言之，「賦」原本就有登高而「賦」等淵源，而過去學者談蘇軾或周邦彥詩詞的「賦化」，也自有其定義。應該說「賦」原本就不僅是一個文類，更包含一種創作風格或一種與古文對立的概念。然而這樣的觀念史混雜，也讓「賦」文類在釐清其邊界時，多了許多麻煩。 18 簡宗梧，〈賦體之典律作品及其因子〉，《逢甲人文社會學報》第六期，1-28 頁。 7.

(14) 「賦體」做為一種文類的邊界，並用這些「因子」與其他文類區別的特徵。故簡先生的「因子」大抵可和本文所談的「文類條件」畫上等號。簡先生在該文的結論說：至於賦體「用韻為主」應是它的必要條件，在典律化作品中沒有一篇是可以例外的。在早先賦體還是韻散雜用，駢賦的階段，韻文的比例更為提高，到律賦則已完全是韻文。而「恢廓聲勢」、「微言諷諭」、「徵材聚事」，在典律化作品中有百分之七十五以上，都具有這些特質，所以堪稱為賦體主要的充分條件。19 用韻自然是賦體最重要的條件，但至於像「恢廓聲勢」、「徵材聚事」等這些「因子」，比例雖高卻也未必與賦體形成充要。簡先生文中的「因子」已經包攬了賦體的文類目的、技巧、結構、體制與內容諸多面貌，但仍無法給予賦體一絕對分確的文類特徵。顯然地，賦不若近體詩對格律、聲調、平仄、聯對的講求，與其. 政治大他文類在文類目的或結構上的嚴格程度也有很大的區別。所以簡先生認為，「賦」立自漢代之後，雖然不再是文學的主流，卻從未於中國文學史中消失。而恰因辭賦 ‧. ‧ 國. 學. 寬鬆不固定的文類限制，讓它輕易與當時流行的文類發生交滲、融合的現象。於是辭賦一方面受到主流文類的影響，一方面影響其實主流文類。從這個結論，我們可以聯想到的是，是賦的文類邊界不容易釐清呢？還是隨. n. al. er. io. sit. y. Nat. 著時代，辭賦的文類邊界也有所改易？如果是後者，那麼我們或許可以假設—— 對於南朝創作者而言，賦的文類特徵是能被清楚掌握的，賦的文類特徵與當時的其他文類，是具有明顯區別的。這是筆者於過去碩士論文中，試圖證明的論點。我們今日從摯虞〈文章流別論〉、劉勰《文心雕龍‧詮賦》中，都能看到文論家對賦文類清楚的認知，包括名稱、源流、體制、作品批評等，有條不紊。既然文論家有高度認知，那麼創作者同樣也理當對「文類邊界」或「文類定義」，有著基本的認知。如此一來，作者在形式的選擇上就饒富意義。當創作者「設定內容」之後，他依據什麼樣的考量來選擇形式？是接受其擅長的文類召喚，或對應於不同宗旨、題材的創作內容必須配合不同的文類？如此情況下，要如何解釋詩賦合流的現象？又如何看到同題的詩和賦對創作者而言的區別？如果我們認同關於. Ch. engchi. i Un. v. 辭賦「因子」以及「文類邊界」的說法，那麼就可以發現基本來說，辭賦的形式與相關條件限制是比較「軟」20的。那麼，在南朝創作者的視野裡，他們如何去 19. 簡宗梧，〈賦體之典律作品及其因子〉，《逢甲人文社會學報》第六期，26 頁。這個「軟」不僅僅是軟硬之軟的意思。在後文筆者所擬的一個術語「軟文類」(soft genre)，並且將之指稱辭賦的文類特質。而這個詞彙的概念，來自於近來常用政治術語「軟國力」(soft power)。文化社會學家開始稱「文化」為一國家或民族的軟實力，雖然並非實際的軍事、政治強權，卻能運用文化作為軟實力的位置來運籌帷幄。這樣的力量與辭賦在歷代文學史中扮演的功能性，實有異曲同工之妙。實際的國與國戰爭時，必須仰賴軍備或經濟強權，軟實力此時不容易被發現，就像六朝駢文、唐朝律詩、宋朝散文……相較於此，軟文類賦卻始終存在歷代文學史中進行重組、催化、結合的角色，他並非那樣強硬地作為一種條件限制決定的文類，來代表整個朝 20. 8.

(15) 定義這個今日看來限制寬鬆的辭賦，以及辭賦的「文類邊界」何在？筆者相信透過如此這樣的問題意識與接下來的研究，或許能夠解決簡先生在〈賦體之典律作品及其因子〉中談到的——關於六朝辭賦發展與文類邊界的這部分問題。 (三)關於「風格生成」的問題意識所在「風格」此一概念，在過去中國古典文學的研究中屢屢被提及，但相對地，「風格」的探討也向來伴隨許多爭議。蔡英俊於《六朝「風格論」之理論與實踐研究》21一書中，將「風格」分為「由作品的語文組織所呈顯的藝術之姿」與「由作者才性所展現的生命之姿」22。換言之，一種是「文的風格」，一種是「人的風格」，也就是這樣的兩種類型的風格交混共構，完成「風格論」的主要內容，故我們現在會稱某作者的全部作品，都流露出某種風格，這是依據「才性生命之姿」方面所做的考察。而我們同樣也會稱某作者不同作品含有不同風格，這就是從「語文藝術」方面著眼所進行的觀察。. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 而「風格」此一概念，在六朝文論中常以「文體」表述。徐復觀認為「文體」的「體」就是一種「形相」23，雖然根據徐復觀的看法，風格無法包含文體，但這是一個語言指涉框架的問題24，我們姑且先這樣稱。劉勰於《文心雕龍‧體性》. ‧. 所稱的「總歸其途，數窮八體」，這「八體」經過代換，就是八種不同的語言風格。當然，此處要說明的是——「文體」或「體」在《文心雕龍》以及其他文論. y. Nat. 作品中也有其他各種的意涵，不得以偏概全，也不應當根據現代的語言定義，去. sit. al. er. io. 框架過去的語言邏輯。在維根斯坦的「家族相似性」理論中，以及孔恩的「典範轉移」論述，25都一再提醒我們，古典時代人們的思維方式，以及從古到今的傳. n. 播與理解狀態，皆非今日得以比附。26. Ch. engchi. i Un. v. 代——當然，這是從「軟文類」延伸出來的概念。本文用「軟文類」主要要談的還是「辭賦」在南朝於形式、於內容(題材)、於文類條件等面向並不像詩有著絕對的文類邊界。當然，這就和「詩賦合流」此一現象有著密切關聯。過去談「賦的詩化」，往往都以「有五七言句」或「賦末系詩」來說，但談「詩的賦化」就會把重點放在篇幅長、體物、駢麗化。這很明顯有著重大的落差。但何以如此？都與辭賦軟性的文類邊界有關。 21 蔡英俊，《六朝「風格論」之理論與實踐研究》，台北：台灣大學中國文學系碩論，1971。 22 蔡英俊，《六朝「風格論」之理論與實踐研究》，8 頁。 23 徐復觀，〈《文心雕龍》的文體論〉，《中國文學論集》(台北：台灣學生，1980)，18 頁。 24 徐復觀反對郭紹虞以「風格」解釋「文體」的說法，他認為「第一，風格一詞過於抽象，不易表示文體一詞中所含的藝術形相性；第二，風格一詞，是作為文體價值判斷的結果，長指紋體中某種特殊的文體而言；因此，文體一詞可以包含風格，而風格不能包括文體。更重要的是，對風格的這種廣義的使用，乃是近幾十年來的事，並不能推到劉彥和的時代」(13-14 頁)。對於最後一句話筆者即延伸聯想到維根斯坦、孔恩的論述。 25 維根斯坦的「家族相似性」(family resemblance)理論是從家族的遺傳基因而來，認為同一家族在歷史演變中固然有其相似性卻也有所易位；而孔恩的「典範轉移」(Paradigms swift)則是其《科學革命的結構》一書中所提出，簡而言之，他認為亞里斯多德時期的古典物理學與當代物理學有著根本上的翻轉。可參見孔恩(Thomas Kuhn)，《科學革命的結構》(台北：遠流圖書公司，1994)， 314 頁)。 26 而這與徐復觀以及一些其他較早的中國古典文學研究者的看法不謀而合。像朱光潛所說的「同 9.

(16) 關於此一現象，徐復觀早有見解。他說：「風格的這種廣義的使用，乃是近幾十年來的事，並不能推到劉彥和的時代」27。而這個觀點也就成為本文觸及「風格生成」這個問題時候的首要問題意識。我們想依據今日所見的文論作品，去還原當時的術語指涉，這如何可能？而依據今日的史料、遺跡或文學作品，還原過去作者的人格風格或文學風格，又如何可能？「風格」與主觀有如此千絲萬縷的聯繫，我們到底如何根據批評與作品，探討作者真實的「風格」所在？若打一個比方，筆者聯想到的是中學幾何學時學到的填補概念。當我們必須驗算一個不規則多邊形的面積時，必須先將此圖形畫在方格線中，再將不規則的凸邊補入凹邊，使之成為一面積「大略相等」的正多邊形，以便於將邊長寬相乘，好求得面積。但在如此刪增削補的過程中，這個勉強取得妥協的數值畢竟與真實的數值有些為誤差，且有時落差甚至比想像中更為巨大。那麼我們應當如何面對此一誤差？. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 六朝文學與歷代文學史相比，變化異常地劇烈。王夢鷗的〈貴遊文學與六朝文體的演變〉一文，旨在討論六朝其時文論家所觀測到的「變」，並對六朝文體演變進行解釋與探討原因。28而歷代論及六朝文體經常以「變」作為一依歸。這. ‧. 是「若無新變，不能代雄」的心態導致；也是「事出於沉思，義歸乎翰藻」的結果使然。時代在改變，文學也隨之變遷，那麼在如此變化萬端的時代，將「風格」. y. Nat. 作為一求取面積的不規則多邊形，在運算過程中必須增減變更的面積勢必非常. sit. 多。如果說我們無法觸及文論家所謂「風格」的精確定義、我們無法見證創作者. n. al. er. io. 作品「風格」的實際發生，那麼我們是否距離真實的「風格」越來越遠？. Ch. i Un. v. 「風格」此一概念的討論，與前文提到的題材或文類仍關係密切，環環相扣. engchi. 我們知道南朝不乏有高度藝術成就的重要(或以「典律」稱之)作家，如宋代顏延之、鮑照、謝惠連、謝莊，齊梁的沈約、謝朓、蕭綱、庾信、徐陵，陳代的陳叔寶、陳暄、張正見等。或許從我們今日視角來看，這些年代相同、同集團的創作者，他們的文學風格自是相去不遠。但在劉勰、鍾嶸、蕭子顯、裴子野這些文論家心目中，他們都是獨立的、有各自主張與藝術流派的作家，舉例來說：蕭子顯明顯指出謝靈運派與鮑照派的差異、鍾嶸替中品以上詩人溯源出不同脈絡、而蕭綱說「比見京師文體」云云，明確指出裴與謝追尋者的差異。顯然，「文學風格」在南朝的讀者／文論家的視野中，是能夠覺察出差異的。如此一來，我們將如何看待「風格」呢？如果說「永明體」是一種風格、「徐. 情的理解」——回到同情境以進行理解，大概也是這樣的觀點。 27 徐復觀，〈《文心雕龍》的文體論〉，《中國文學論集》，14 頁。 28 參見王夢鷗，《古典文學論探索》(台北：正中書局，1984)，130-139 頁。 10.

(17) 庾體」是一種風格、「宮體」也可能是有風格29的涵義，那麼屬於個別作者個別的「才性生命之姿」何在？我們前面已談到過王瑤的「群體與個體」論述，對於王瑤而言，六朝文學的風格顯然存在更廣義的界定。但如果說「太康時期」的作品算一種風格，「江左時期」是一種風格，「齊梁時期」又是一種風格，那麼集團、作者、甚至個別作品的風格，不都像是多邊形的稜角般，只因為運算上的方便，而被塗改刪減終至不見蹤影？關於「風格生成」的延伸問題，我們還有更多問題都有待解決。「風格」到底是隨著作品完成就出現呢還是經過「後設的」歸納？30 「風格」可以被影響的嗎？風格怎麼形成又是怎麼被觀測到？《詩品》如何克服「喧議競起，準的無依」的窘境，標舉出真實的風格與體源？作者預期的風格與讀者「期待視野」31中的「風格」是否吻合？這都是複雜而待釐清的課題。. 第二節‧前人文獻回顧治. 立. 政. 大. ‧ 國. 學. 本文題目在探討「南朝文學集團詩賦書寫策略」，因而研究回顧也分為「文學集團」與「書寫策略」兩個大面向來說。. ‧. 過去以南朝或六朝的文學集團為論述主軸，進而開展的研究成果，其實並不多。如果從文類來分，有談南朝歷代體裁者——如元嘉體、永明體研究；有談南. sit. n. al. er. io. 本專著作一評述。. y. Nat. 朝題材作品者——如詠物賦遊仙賦研究、玄言詩或宮體詩研究。以「文學集團」為題或為研究軸線者，大概就是台灣學者劉漢初《蕭統兄弟的文學集團》、呂光華《南朝貴遊文學集團研究》，以及胡大雷《中古文學集團》。32我們可針對這三. Ch. engchi. i Un. v. 劉漢初的《蕭氏兄弟文學集團研究》討論了蕭統、蕭綱、蕭繹兄弟的文學集團成員、彼此的關係、其分別的文學主張與發展。如果從寫作風格來說，這篇劉漢初的論文，文筆流暢感性，在論述時或許稍「文學化」與「小說化」了一點， 29. 關於「宮體」本文於第二章、第三章會再予以探討，此處根據歸青《南朝宮體詩研究》的說法，「宮體」有包含「源流面的定義」、「題材面的定義」，也有包括「風格面的定義」，324 頁。 30 蔡英俊討論「風格論」的理論後實際討論了劉勰與鍾嶸對風格論的實踐。如果說「風格」不必然等同於「風格論」，那麼「風格生成」是作者決定，還是由批評家後設決定，就很值得我們探討。 31 根據讀者理論的說法，作者在創作完成之後，會自行預設一「專業讀者」的存在，這種讀者被稱之為「隱在的讀者」。而同時讀者在閱讀前後也會有一「期待視野」，也就是對作品的定位與解釋。而當眾多讀者的意見結合時(雖然讀者的意見與解讀不可能一致，但會形成一大致的趨向)，就被稱為「解釋共同體」。相關論述參見朱剛，《二十世紀西方文藝文化批評理論》(台北：楊智文化，2000)其中讀者反應理論的篇章，127-148 頁。 32 劉漢初《蕭統兄弟的文學集團》，台北：台灣大學中國文學系碩士論文，1967；呂光華《南朝貴遊文學集團研究》，台北：國立政治大學中國文學系博士論文，1990；胡大雷《中古文學集團》，桂林：廣西師範，1996。 11.

(18) 不過劉漢初對於文學集團的成員互動與心態所作出的觀察與揣測；以及他指出同一文學集團內部也可能產生的矛盾性，都讓筆者理解文學集團同時，獲益良多。我們可以分別來看他論文中的兩段論述。其中一段是談到蕭統文學集團由興盛而轉至於衰落的轉戾點，也就是劉孝綽與到洽的齟齬：「對蕭統來說，普通七年(526) 真是一個充滿厄運的年頭，起始是他的文學陣營有兩員大將鬧翻了。劉孝綽和到洽本來是相當友善的，但劉孝綽是個侍才傲物、眼高於頂的人，到洽和他一同出入東宮，在遊宴正酣即席賦詩的時候，到洽的文章每每受到劉孝綽的嗤鄙，因此他們的裂痕越來越深。到了普通六年，劉孝綽為廷尉正，帶著女眷入官府，卻把母親留在私宅33……劉既長時奉事東宮，他們那副德性，蕭統自然知之甚詳，這件案子是否因私怨構成的成分居多，所以蕭統不欲硬插一手，那些副本他連看都不看，便命人全部拿去燒掉」34。顯然，劉漢初在論述時運用了一些「心理史學」 35 的方法，也能夠掌握到蕭統文學集團成員互動與發展的關鍵。這對於我們進而討論文學集團的共作、互文性、創作者個別的書寫習性，以及文學集團的風格生成問題，提供了更生動而具立體感的背景知識。. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 另外是劉漢初提到蕭綱文學集團時，提到其內部矛盾的聲音——裴子野與其從遊者，也非常精采，足見其慧眼。劉漢初說，「普通七年(526)梁師北伐，蕭衍敕令裴子野寫〈喻魏文〉，他受詔立成。這是國家對外的文件，茲事體大，皇帝. ‧. 嘗召尚書樸射徐勉、太子詹事周捨、鴻臚卿劉之遴、中書侍郎朱异共同參閱，而眾人一致歎服……如果以年次排下來，劉之遴在天監末間中書通事舍人，劉顯及. y. Nat. 裴子野任同職都在普通年間，故洩在普通七年入兼中書通事舍人，這個職位在梁. sit. 帶多以他官兼領，凡四員入閣內專掌中書詔誥，還監管呈奏的事，對於內外機務，. n. al. er. io. 更互相掌帶，其權勢很大，且是皇帝的親信。古體派的四個人既連職禁中，已為眾所矚目，平時又聯合其他的人以討論學問而聚會……」裴36子野一派於南梁確. Ch. i Un. v. 實成為一種文學流派，但它能否稱為一文學集團，觀點則不一。呂光華從「貴遊. engchi. 文學集團」的觀點將之排除，而胡大雷則以「文學集團」將之納入。但從官職僚佐的關係來說，裴子野等文人確實也在蕭綱底下任職，將之歸為同一文學集團也 33. 關於這件事情的原文，應當參酌《梁書‧劉孝綽傳》，「孝綽自以才優於洽，每於宴坐，嗤鄙其文，洽銜之。及孝綽為廷尉卿，攜妾入官府，其母猶停私宅。洽尋為御史中丞，遣令史案其事，遂劾奏之，云：『攜少妹於華省，棄老母於下宅。』高祖為隱其惡，改「妹」為「姝」。坐免官。孝綽諸弟，時隨藩皆在荊、雍，乃與書論共洽不平者十事，其辭皆鄙到氏。又寫別本封呈東宮，昭明太子命焚之，不開視也」。關於這件事其實頗微妙。根據校注說，「孝綽「攜妾入官府」，到洽劾奏之辭當為攜少姝，高祖為隱其惡，亦當是改姝為妹。昔人謂此妹姝二字互倒」，這樣解釋大概比較通順一點，但攜妹入官邸，棄母於舊宅這樣的行為還是頗為怪異。如果我們回到原本來解釋，「攜妾入官府」是史臣的描述，到洽則捕風捉影，稱劉孝綽「攜少妹於華省」，這件爆料於是就增添了有違倫常的禁忌與罪惡於其中。那麼後來劉氏諸弟的「不平」，蕭統的「不開視」，也更容易理解，對於這種烏里八糟的抹黑與爆料，相較於昔日貴遊的暢快風雅，那真是令人不忍卒睹。 34 劉漢初，《蕭統兄弟的文學集團》，66-69 頁。 35 心理史學強調從書信、日記、手札等私密的資料，從心理的狀態去勾勒想像並還原歷史的真實面貌。 36 劉漢初，《蕭統兄弟的文學集團》，69 頁。 12.

(19) 是合理的。而我們本來就不該將同一文學集團視為「鐵板一塊」，同一個文學集團內在也存有衝突、矛盾與辯證，這才是值得我們必須深入探討之處。呂光華的《南朝貴遊文學集團研究》在論述範圍界定上與本文最相近，但實際討論時，呂光華重點在整理各文學集團的成員、羅列其官銜、歸納集團活動的成就，並對該文學集團的文學作品、編纂作品、活動內容記載等等，進行全面性的評價。值得注意的是，呂光華在談到如蕭氏兄弟文學集團時，也特別提到其集團所主張的文學理論，譬如說蕭統文學集團，即以《文選》、《文心雕龍》代表；蕭繹集團則有《金樓子》可表達其文學理論主張。當然，傾一個文學集團之力量，動員其僚臣文膽所編輯的著作，或類書或論集，某個程度確實可以表現其集團的文學傾向，但有時也未必如此。舉例來說，如劉勰任蕭統的太子洗馬、東宮管記等職銜，但《文心雕龍》之文學主張也未必與《文選》吻合。所以本文雖探討創作者的「書寫策略」，但同時也從「風格／讀者／評論家」的角度，後設地來探. 政治大動機部分我提到，詩人同時是辭賦作者，而創作者同時是文論家，除此之外，文立學集團內部，也就存在著創作者與文論家兩種不同視域的文人。過去的多數文學討「風格生成」的問題。這也是六朝文學研究我們不可忽略的一部份。就像研究. ‧ 國. 學. 史著作，會以「元嘉／永明／宮體」等風格遞變來詮釋南朝文學發展，但從這樣的角度，謝靈運就只能是「元嘉體詩人」，蕭綱或劉孝綽就只能是「宮體作家」。. ‧. 但事實上往往未必是如此純粹的身分界定。本文的論述主軸，基本上是根據呂光華論文所歸納的貴遊文學集團與集團成員：包括領導者、創作者與文論家，針對. y. sit. n. al. er. io. 作者與其作品。. Nat. 他們進行其作品與文論的分析討論。但除此之外，我也傾向從多元的視角——包括論其個別作者的書寫習性、論個別作者的形式召喚等等——來重新觀察這些創. Ch. i Un. v. 至於胡大雷的《中古文學集團研究》，基本上對於文學集團成員的掌握，許. engchi. 諸朝代文學集團的分類歸納，不較呂光華來得完整。不過值得注意的是，呂光華歸納的文學集團，主要以君王領導的集團作為標準，則是因為其論題的「貴遊」所框架的，但胡大雷以「文學集團」為題，於是納入了文人彼此從遊交往所形成的文學集團37，這個前面已經提到過了。而本文雖然以呂光華的貴遊文學集團作為論述的主軸，但同樣也重視文學集團內部的分歧與主張的矛盾，這一點將落實於本文討論「形式對不同創作者的召喚」、「不同創作者的書寫習性」等等論題之中。胡大雷以「中古」為討論對象，故他全書共分十三章，討論了從曹魏、東吳以至隋代的文學集團。與本文較相關的是他的第六章「家族集團、交友集團與諸王集團——東晉劉宋：幾種文學集團」；第七章「文心與音律——齊代：文學集團提出創作口號」；第八章「面貌各異的創作與激烈的論爭——梁代：三大文學 37. 依我的見解，這樣的組織與其說是「文學集團」，更接近於「文人社群」。 13.

(20) 集團對立」以及第九章「歡宴遊樂與賦詩——陳代：文學集團活動的墮落」這幾個章節。當然，胡大雷這本著作篇幅並不長，所以幾乎以介紹性質為主，幾乎沒有針對什麼文學作品進行分析。但胡大雷提出了一些不同的看法，譬如他談到宋初文學集團，將謝瞻、謝靈運等謝氏家族所領導的文學集團也納入進來，而論期代的文學集團部分比呂光華多了一個衡陽王蕭鈞文學集團，蕭鈞是蕭道成的兒子，與齊武帝蕭賾是同輩。另外，論梁代文學集團時，胡大雷除了將裴子野獨立成為文學集團論述之外，還提到紀錄不多的像是蕭偉、蕭憺、蕭范、蕭倫等蕭氏諸王的文學集團，以及任昉為首的「蘭台聚」，但就我看來單一一次的「聚會」、「宴樂」，或許只能是為獨立事件，它們確實是有貴遊活動的性質，也有作品誕生，但無法被視為一個具有「結構性」意義的文學集團，這也是本文較傾向於呂光華的歸納之緣由。38 至於「書寫策略」的研究回顧，本文同樣依據「內容」、「形式」、「風格」這三個面向，分別來介紹：. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 關於「內容設定」這個部分，我有很大一部份，在處理作者面對同「題材」關於「內容設定」這個部分或同「主題」的現實下，如何去設定其視角、意象、典故、詞彙、文學素材…… 等的問題。這個問題按照過去的研究成果，大概就是討論「文藝心理學」或「創. ‧. 作心態」的問題。朱光潛有《文藝心理學》一書，旨在探討藝術家不同於常人的心理狀態，以及藝術創作也不同於普通心理學的特殊狀態39。. y. Nat. sit. 至於談到「題材」與「主題」的問題，相對於「主題學」研究，「題材」其. n. al. er. io. 實談的並不那麼多。洪順隆《從隱逸到宮體》、《抒情與敘事》兩本專著堪稱談六 40 朝文學題材的重要著作，在論述中我借用了許多洪先生對於「題材」的定義， 38. Ch. engchi. i Un. v. 關於這一點，胡大雷也有提出其定義，在其書的第十三章〈文壇領袖與文學集團領導〉一節中，胡大雷提到，「什麼人不算是文壇領袖人物呢？先說如下三種：其一，僅僅是詩歌創作的佼佼者……其二，僅僅是詩體的首創者……其三，僅僅是詩歌的理論家。那麼文學集團的領導者是否可算是文壇領袖呢？如南齊的蕭子良……雖能把詩人們組織起來，可他沒有提出過新的文學口號，自己的文學創作也不能為人表率，他只是文學集團的領導，而算不得文壇領袖……」(217-218 頁)。從胡大雷這個觀點來看，我的論文所謂的「文學集團」應該是以文壇領導為中心所建構起來的，而文壇領導亦不包含如謝靈運、裴子野等無政治意義的領導者。這一點也是研究範圍的重要問題，於此一併釐清。 39 在近代西方文學理論思潮影響中國文學研究後，也有學者運用弗洛伊德(Sigmund Freud)的精神分析理論對文本進行分析，若根據 Abrams 的「宇宙」、「作者」、「作品」與「讀者」公式，精神分析學派即是採取「作者」的研究，將作品視為作者某部分的心靈投射，或潛意識的展現。當然，文學作品不可能完全等同於作者，視為作者的夢囈，這也就相對造成心理學與文學結合時的侷限。 40 洪順隆依據他對「題材」的觀點，進而將六朝詩歌概分為「抒情」與「敘事」兩大「系統」，而於「抒情系統」下，再分出「隱逸詩」、「田園詩」、「游仙詩」、「玄言詩」、「山水詩」、「詠物詩」、「抒情詩」、「詠懷詩」、「宮體詩」等九種「類型」；「敘事系統」下則分為「建國史詩」、「家族史詩」、「詠史詩」、「遊獵詩」、「遊俠詩」、「征戍詩」與「邊塞詩」等七種「類型」。(氏著，《抒情與敘事》，375-438 頁)「系統」與「類型」都屬洪氏專門用語，有其文脈中的特殊定義。而抒情與敘事系統各有其視點、人稱、敘事口吻、思維、投射情感對象與傾訴模式，但抒情系統下轄的九類或敘事系統下轄的七類彼此間，又有相互交流、溝通的可能。當然，關於個別論題材的專著， 14.

(21) 以及他對於像「宮體」、「山水」這些題材的理解(包括它們到底是風格意義的或是材料意義的等關鍵問題)。另外，王立的《中國古代文學十大主題》則是更進一步提供中國的「主題學」，一個完整的定義。不過其中較值得探討之處在於，洪順隆在「題材」分類之下又有「主題」的區分，導致幾個術語層次上有稍微混淆的可能。另一個問題在於，洪先生所區分的「兩大系統」、「十六種類型」，都是根據「詩的題材」所區分的，但在南朝，「賦的題材」像是也不同於過去的「述志序行」、「京殿遊獵」等，也有了重大的改變。而如何看待詩賦同題、或題材與「形式選擇」配合的問題，就成為本文所著重的焦點。如果從眾多研究回顧裡來選擇，影響本文最深者，大概是王夢鷗先生與簡宗梧先生所開展出來的「文章辭賦化」論述。「文章辭賦化」原本是由胡適提出，但胡適也僅是隨手一提，沒有深入解析說明。至於在王夢鷗先生的論述中，「文章辭賦化」不再僅是一個主觀感受的形容詞，而有了應用與例證，開展出它的全幅面貌；而在簡宗梧先生的論述中，「文章辭賦化」又與整個辭賦的發展史連結. 政治大在一起，成為六朝文學演化序列的關鍵基因。但我們延續這個「辭賦化」的概念立進而思索，自然會萌生出新的問題來。南朝文學集團熱衷於典故的鋪排、語句的 ‧. ‧ 國. 學. 藻飾、聲律的強化、對偶的工整……尤其以娛樂、以遊戲、以競賽為目的，於同時、同地、以同題材共作的「同題共作」，表現地更為顯著。但為了標記與區隔這些看似相似、千篇一律的作品，本文因此徵用「書寫習性」41與「互文性」這兩個理論化的視角，對「內容設定」這個書寫策略議題，重新予以廓清。. y. Nat. sit. 王夢鷗於〈貴遊文學與六朝文體的演變〉中，將「文章辭賦化」與貴遊文學. al. er. io. 活動連結在一起，並將此一現象拉抬視為六朝文體演變的關鍵。在這篇短文的最. v. n. 末，王夢鷗提到孫德謙《六朝麗旨》的兩個例子來作說明，分別是劉孝儀〈謝晉. Ch. i Un. 安王賜宜城酒啟〉和江總的〈六宮謝表〉。劉孝儀將原本可用「歲暮天寒，索漠. engchi. 無歡」八個字說明的意思，卻用「歲暮不聊，在陰即慘，推斯二理，總萃一時……」等三十二個字來表達，在實際語義上沒什麼增添，且王夢鷗提到尤可注意之處在於，劉孝儀把「沐猴冠舞」這個典故改成「鬬猴」，又把《左傳》「賈大夫射雉」譬如張嘉純《六朝遊仙詩研究》、梅家玲《漢魏六朝文學新論──擬代與贈答篇》(台北：里仁書局，1997)、王國瓔《中國山水詩研究》(台北：聯經出版社，1986)、歸青《南朝宮體詩研究》、王文進《南朝邊塞詩新論》(台北，里仁書局，2000) 、李豐楙《憂與遊：六朝隋唐遊仙詩論集》 (台北：臺灣學生書局，1996)等；或較廣泛性論著如孫康宜《抒情與描寫：六朝詩歌概論》、呂正惠，《杜甫與六朝詩人》(台北，大安出版社，1989)、柯慶明，《中國文學的美感》(台北：麥田出版社，2000)、曹道衡《中古文學史論集》(台北：洪葉文化，1996)與《續編》(台北：文津， 1994)，以及一些專家詩賦的論著，與本文關係沒那麼密切，此處不一一評述。 41 如前述，「習性」是社會學家布迪厄的理論，然而將布迪厄「習性」運用在文學研究上，也並非沒有前例可循，如張誦聖《文學場域的變遷：當代台灣小說論》(台北：聯合文學，2001)以及其〈現代主義文學在台灣文學生產場域中的位置〉(現代主義與台灣文學學術研討會，政治大學中文系主辦，2001)、張錦忠〈現代主義與六十年代台灣文學複系統〉(《中外文學》第三十卷第三期，2001)等論文，張誦聖也有用「美學位置」一詞彙來討論之，但這些論文都在談現代文學或現代主義的論題。 15.

(22) 這個典故改換詞字，造語新訛。42在〈六宮謝表〉裡也是同樣的書法，「借班姬之扇，未掩驚羞；假蔡琰之文，寧批悚戴」兩句，上句作為「謝」的謎面，下句則製成「表」的謎面。王夢鷗說「六朝文體，像這樣的例子很多，原其所起，當由於寫作目的重在遊戲，而以寫作為遊戲，正屬貴遊文學的本領」……王先生並沒有說「寫作遊戲化」是錯誤的或偏差的，事實上在後現代的觀點來說，遊戲更有著「後設」與「反操控」的非概念性。而以貴遊文學集團作為本文論述軸線，集團成員以遊戲與酬唱目的的作品，作為本文論述核心，探究其深層意義、限制性的美學，以及書寫策略的相似與差異，我大概是受了王先生許多影響。王夢鷗另外一篇〈魏晉六朝文體變遷之一考察〉中提到，他將六朝文體變遷的條理，約束為以下五點，「一、魏晉以下文體之辭賦化；二、貴遊作風與文體的關係；三、談辯風氣之影響文體；四、簡易的文字製造新奇；五、文集類書之推波助瀾」。我們從更積極的意義來說——貴遊文學的遊戲性與錯字訛語、變位. 政治大. 易字之用心，已經在前文〈貴遊文學與六朝文體的演變〉談到大略，應當是王夢鷗將前一篇論文凝縮而來；至於清談論辯之風、簡易文字製造新奇、用典而造就的類書編纂熱潮，也大概可以用「文章辭賦化」來解讀之，所以這在篇文章的結語，王先生談到這種「辭人之賦麗以淫」的污名化說法，談到「限制性美學」的. 立. ‧ 國. 學. ‧. 問題，王夢鷗說我們不禁會懷疑，這些作家是否患有自虐狂，以形式來限制自身的創作。於是王夢鷗推測：「今者，綜合前文考察所得，可疑這種趨向勢由於辭賦之沾染世情，因而辭賦的製作方法被擴大應用於辭賦以外的作品；同時，作者幾乎無不默認那樣的寫法才是真正的『文章』所以，討論六朝文體的變遷，不但要考慮到作家寫作方法的轉變，而左右此種轉變的關鍵則在於人們對『文章』這個觀念的差異」。從這個角度來說，本文探討作品聯繫的「互文性」，探討作者獨特的「書寫習性」，更於後文將視角探索到「風格建構」以及「文學自覺」——. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. i Un. v. 的這條徑路，大概也是從王先生的提示中所得到的啟發。. engchi. 簡宗梧先生的論述與本文最相關的，大概在於〈貴遊賦與六朝世變〉與〈賦的可變基因與其突變：兼論賦體蛻變之分期〉這兩篇論文。在文中簡宗梧先生提到，如果我們以賦體觀察歷代文學現象的蛻變，六朝一代大概可視為從「士大夫文學」時期，有別於六朝之前的「言語侍從文學」，與六朝之後的「場屋文學」。而以「士大夫」為創作主軸群體的文學發展，自然也趨向藻飾、用典、注重聲律等傾向。簡先生延續王夢鷗的論述，將「文章辭賦化」的概念與漢賦以言語侍從為中堅的發展，整個連貫起來，並認為：「為娛耳悅目而寫作文章，原本是貴遊文學家的職志，也是他們所謂『文』的觀念。基於這種觀念，使得他們不為文則已，下筆為『文』，便以娛耳悅目為務，綴采摛文逞奇爭妍，縱使不是命題作賦，. 42. 王夢鷗在〈魏晉六朝文體變遷之一考察〉提到蕭綱〈與湘東王書〉有「章甫翠履之人，望閩鄉而嘆息」，其實和這裡的談法差不多。不過值得注意的是，在論文中我認為蕭綱這樣的書寫策略，乃與其「書寫習性」有著密切關係。 16.

(23) 寫下來的也會都是辭賦化的文章，即使是奏議、書信、謝啟，也都致力於用典組詞、隸事取譬的精巧……」創作者對於「文學觀念」的轉變，影響到他們對於「美學典範」的變遷。一方面，我們現在看六朝這些逞奇爭妍的作品，或許會對它們表面的限制性與相似性有所困惑；但另一方面，我們如果以「同情的理解」出發，理解它們對於「文」的觀念認知，那麼這樣的「綴采摛文、逞奇爭妍」就完全可以理解。也基於上述的研究成果，我們可以將這些貴遊文學集團所創作的、以娛樂遊戲競賽為目的的作品，重新進行細讀，從「內容設定」切入，分析其互文性、書寫習性等特徵。至於「形式選擇」這個部分，同樣是從「文章辭賦化」的概念衍生而來，不至於「形式選擇」這個部分過重點就不在於「辭賦」，而在於「化」。前文已經提到，「詩化」與「賦化」在. 政治大成為此部份最關鍵的回顧文獻，也是引起本文進而探究「形式」問題的契機。除立此之外，影響本文此一部份的先行研究成果，包括前述研究者對「辭賦化」的探定義上是有落差的，而我的碩士論文以《六朝詩賦合流現象之新探》為題，恐怕. ‧ 國. 學. 討，對「賦」邊界的界定，以及談到「詩賦合流」問題的如徐公持〈詩的賦化與賦的詩化〉、高莉芬先生〈六朝文學之一的考察〉、許東海等多篇關於討論謝靈運、. ‧. 鮑照、謝朓等作者其「詩的賦化」之相關論述，都屬重要文獻。. sit. y. Nat. 「賦」的文類邊界、換言之就是「賦」之所以為「賦」的條件，始終是歷代文論家研究者所關注的問題。從劉勰〈詮賦〉、祝堯《古賦辯體》、徐師曾《文體. al. er. io. 明辯》、章學誠《校讎通義》，以至於近代王力的《古漢語通論》、曹明綱《賦學. v. n. 概論》，都有針對「賦」進行定義。但即便如此，賦的「文類邊界」仍然有模糊、. Ch. i Un. 柔軟的性質。簡宗梧先生透過交叉檢索與分析，確立出歷代的經典賦篇，再從這批賦篇的比對中，建構出十餘條重要的「賦體因子」43，這個「因子」概念成為本文的出發點。此處的「因子」在簡先生後來研究中也以「基因」的概念詮釋之，. engchi. 並藉由「基因工程學」的突變概念，來說明賦體複雜的歷史走向與變遷。在梳理「詩化」與「賦化」問題之前，我們得首先探問的重點勢必在於——「什麼是賦？」或「賦文類的文類邊界何在？」這是本文探討「形式選擇」之初所接受到過去文獻的指引。如果能夠釐清或建構一套「賦邊界」的論述，那麼我們接下來的問題就是，「詩／賦」疆界與越界的問題。徐公持〈詩的賦化與賦的詩化〉分為「從詩賦疏 43. 其因子包括「用韻為主」、「設辭問答」、「限韻要求」、「恢廓聲勢」、「微言諷諭」、「遯辭隱意」、「諧辭嘲戲」、「頌美時政」、「先推題意」、「徵材聚事」、「儷辭偶對」、「長聯隔對」、「履端倡序」、「歸餘總亂」、「議論說理」等，參見簡宗梧〈賦體之典律作品及其因子〉一文，《逢甲人文社會學報》第六期，2002，26 頁。另外還可參照簡宗梧，〈賦的可變基因與其突變〉，《逢甲人文社會學報》第十二期，2006。 17.

(24) 隔到詩賦靠攏」、「詩的賦化、「賦的詩化」等三章，他對於詩賦遷化、聚合的現象大概有所掌握，但限於篇幅談的稍嫌較片面。至於徐公持結論提到的——「賦的詩化與詩的賦化相比較，前者在內涵上更深入、更豐富。原因是，賦與詩的交流，不是等量交換，在這場交流中，賦是入超者、詩釋出超者……在這一時期賦的發展進程中，詩歌扮演了一個必不可少、更加重要的救援者的角色」的說法，筆者也不盡同意，此點大概於《六朝詩賦合流現象之新探》中有所討論了。高莉芬先生〈六朝詩賦合流現象之一考察〉一文的附標是「賦語言功能之轉變」，重點放在「語言功能」，這是一個很敏銳而明確的觀點。即便詩賦在形式、句法、技巧以及著重的面向上有所差異，但如果說賦的語言功能逐漸被詩歌取代，那麼自然可以作為定位「詩賦合流」的一個關鍵證據。高先生談到陸倕任昉的贈答賦一段落，給予本文非常多的啟發。高先生認為漢魏以詩贈答乃是常態，但自晉起出現了以賦贈答的例子，而時至南朝，陸倕有〈感知己贈任昉賦〉，任紡亦有〈感知己賦答陸倕〉之作；裴子野有〈寒夜直宿賦〉贈謝微，而謝微亦作〈感友賦〉以回應。她指出：「詩賦兩體至此由於具有相同之酬唱功能，或詩或. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 賦，成為文人集會活動中遊戲及應酬工具」。這個觀點顯然脫離本文指出「詩化」與「賦化」認知的落差，而給予「詩賦合流」觀察面向的一個嶄新視角。如果我們把高先生此處的論述與簡先生前面談到「貴遊賦衍變」的問題一併來說，從功能的角度，賦也能替代詩的「贈答」功能；從創作目的的角度，詩也能替代賦的「娛樂」目的，那麼，詩賦的文類義界，確實在六朝達到前所未有的接近。本文也基於這些研究成果，進而歸納出各種不同面向的「詩賦合流」現象，將這個看似鐵板一塊的「合流」佐以更細膩的區分。. er. io. sit. y. Nat. al. v. n. 許東海曾有一系列三篇論文，包括〈論張協、鮑照詩歌之「巧構形似」與辭. Ch. i Un. 賦之關係〉、〈謝靈運山水詩、賦的「體物寫志」〉、〈論二謝山水詩的異同及其與. engchi. 辭賦的關係—兼論鮑照詩賦的過度作用〉，給予本文重要的啟示。許東海在這幾篇論文中主張一個關鍵的概念，那就是——六朝的這些山水詩人他們的作品呈現了「賦化」的傾向。而許東海如何判斷這樣的傾向，就在於從「巧構形似」、「體物寫志」、「勸百諷一」、「曲終奏雅」這幾個辭賦的「文類條件」來說。賦體固然屬於「軟文類」，但依舊最核心、穩定不變的文類條件。如鋪排、如勸諷、如體物寫志，許東海的論述在於考察六朝這些山水詩與創作者，他們的詩如果呈現出這些「文類條件」，則理當可以證成「詩的賦化」之發生。而這個觀點比起徐公持對「辭賦化」的主觀論，則更縝密而細膩。如論謝靈運時許東海就提到，「歷來論述謝靈運山水詩的特色時，曾提出四段式類似塊狀結構的說法，將這些作品，剖析為『紀遊／寫景／興情／悟理』四部分，而層次井然。謝靈運此一特色，正與他的〈山居賦〉異體同構，互相吻合。這是一個值得注意的現象。事實上，就「體物寫志」的角度來看，正式以寫景「體物」，以. 18.