第一章 ‧前言
第一節 ‧問題起源
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l C h engchi U ni ve rs it y 第一章‧前言
第一章‧前言 第一章‧前言 第一章‧前言
第一節‧問題起源
進行「文學研究」過程中，我們首先會無從迴避一個問題——何謂「文學」， 何謂「文學研究」。如果說「文學」是感性的、抽象的、主觀的、唯心的藝術創 作，而「研究」則是理性的、實際的、客觀的、嚴謹的、有時追求科學計量的知 識方法，那麼「文學」與「研究」在結合的過程中勢必產生許多難解的糾纏。華 倫與韋勒克合著的《文學論》第一章，他們就談到這個問題。作者認為「文學」
是一種創作、是一種藝術，至於「文學研究」就算不是一門完全的科學，至少也 是一種知識或學問科目。但這樣的區分往往遭致某種質疑——「一直就有人主 張：除非一個人自己動手去寫作，否則他就不可能懂得文學；沒有親自寫過英雄 雙行詩，便不能夠也不應該去研究波普(Pope)；不曾用無韻詩體寫過劇本，便不 應該研究伊莉莎白時代的戲劇……」1
這是文學研究者經常遭遇的問題與想像，且在中國古典文學理論的傳統中，
有這類主張或以此實踐者也不算少數。關於這樣的論說，華倫、韋克勒認為——
「雖然文學創作的經驗對於學者是有用處的，但是一個學者的任務卻完全是另外 一回事。他必須把他自己的文學經驗轉換成學術名詞，然後再融會到一種前後連 貫的方案(Scheme)裡去」2。在當代學術討論場域中我們對於「文學研究」與「文 學創作」相互牽引的助力或阻力尚無定解，但無論從各角度來看，文學研究都比 文學創作相對要客觀、要理性、要避免非邏輯的靈感以及福至心靈的創發。
那麼從此出發，我們理當有個問題即是——「文學創作」這件事本身難道只 得存在於非理性、非邏輯、才華洋溢、天賦異秉創作者的「靈感百寶袋」之中嗎？
到底「文學」是如何被創作的、是如何生成現今的修辭、語彙、素材、主題、文 類、風格呢？按照我們今日受到的學科訓練以及邏輯化過程來想像——可根據
「研究計劃」的寫作方法——文學創作當然也有所謂的「動機」、「步驟」、「大綱」
或「預期成果」可言。當代的小說家，在著手進行長篇小說前也會擬定小說大綱，
而現在若向藝文單位申請創作補助，也須先擬定「創作計劃書」……如果說「文 學創作」除了靈感、天份、靈光乍現的可能性之外，也有還是一個能夠預先計劃、
架構的「有機體」，那麼「文學創作」可以分拆解構成哪幾部分，「文學創作」的 創作過程是什麼，這就是本文的問題意識起源。
1 華倫(Robert Penn Warren)、韋勒克(Rene Wellek)合著，王夢鷗譯，《文學論》(台北：志文出版，
1976)，19 頁。
2 華倫(Robert Penn Warren)、韋勒克(Rene Wellek)合著，王夢鷗譯，《文學論》，19 頁。
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與當代的文學創作相比，我認為對南朝創作者而言，「創作過程」相對當代 顯得較為單純。3本文根據假設，將南朝文人的「創作過程」分為幾大階段。首 先當然是「靈感的形成」，這在劉勰的文學批評術語中稱此為「神思」。有了靈感，
此靈感需有對應的題材主題，也必須搜尋相關的意象、詞藻、文學素材，故此時 面臨「內容的設定」。內容設定完成之後，必須要尋找足以承載此題材的「形 式」——是以詩歌，以辭賦，還是以其他實用性強的文類來表述……故接著面臨
「形式的選擇」。4靈感召喚內容，內容搭配形式，而內容與形式一旦決定、結合 之後，此篇作品也從創作者手下生產完成。當作者或其他讀者開始閱讀、流通、
傳播這篇作品時，這篇作品的風格也隨之生成，此時即「風格的生成」。5從創作 到閱讀，從傳播到接受，這篇作品真正完成其「創作過程」，呈現於我們面前。
在探討過程中，「靈感萌發」的部分，其實不太能夠討論，它就是屬於創作 最神秘玄妙的部分。劉勰也曾以「伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤」來形容文學創 作最核心的、最不能(也無法)開誠佈公言說的那一部份。但其他的部分，本文則 將之分為「內容的設定」、「形式的選擇」、「風格(論)的生成」三大部分。接下來 本節將就各創作階段延伸出來的問題意識，作一更加深入的說明。也就是根據此 三個主要問題意識，進而開展出本文的步驟與成果。
(一)關於「內容設定」的問題意識所在
王瑤於《中古文學史論》一書中，在討論到關於六朝門閥政治與文學的關係 時，曾提到一個很有趣的觀點，那就是六朝文學風格，往往以集體表現。換言之，
集體的特徵強過於個體的特色，而代際的風格下，往往也遮蓋住個人的文學風 格。王瑤說：
一個作者無論他的出身華素，到他成為文人時，他必已經有了實際的官位。
這政治地位實在就是他文人地位的重要因素。這樣，所有當時詩文的作者們 既都侷限於上層士大夫的群中，因此我們讀他們的作品時，就常有一種特殊
3 劉勰在《文心雕龍》中有〈神思〉、有〈體性〉、有〈鍊字〉、〈章句〉、〈音律〉等篇，這當然未 必是一創作過程的次序，但還是可提供我們一些參酌的空間。
4 「內容設定」與「形式選擇」可能同時發生，但以南朝詩賦的幾個主流題材來考量(包括詠物、
詠歲時、宮體、公讌、遊覽、遊戲等)，「內容設定」多半還是發生在「形式選擇」之前。
5 「風格」的問題向來費解，深入的探討自然留待後文，但此處得說的在於——我認為「風格」
是一個「後設」的概念。文章本身具有某種「風格」此點無疑，但這風格並非是絕對的；作者也 可以刻意營造出某種風格，但此一風格仍須待讀者或批評家閱讀過後才得以得到確立。某些詞 彙、意象、句法、修辭是可能與某「風格」有直接的連結關係，但這並非一絕對性的連結。舉例 來說，「夕陽」在古典或現代文學中都有日暮年衰等意象有所連結，故有「夕陽」意象的作品往 往流露出悼亡、傷逝的感傷風格，但這並非必然。也就是說，詞彙、修辭本身有其意象；同一創 作者會因為其人的風格而誕生其創作風格；同一個文學集團或同一時代，又有其廣泛的風格，故
「風格」此一概念就變得錯綜複雜起來。這也是我們應當釐清的重點。
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的感覺，即時代的差異，多於作者個性的差異。6
所以王瑤舉例說，我們很容易看出建安與正始的不同，太康與永嘉的差異，卻很 不容易分析出建安七子或「三張二陸」的作風與個性。他認為造成這樣結果的原 因正是因為諸作者生活背景、階級、政治位置幾乎都非常接近，這些文人將「文 藝之事」作為「進仕的手段和高貴生活的點綴」，於是文士地位就成為確保政治 社會地位的基石。
雖然王瑤的說法距今已經有些時日，或許論述有些大而化之。但就筆者閱讀 的經驗而言，六朝許多同時代的作品，確實讀不出太大的分別。而論及六朝文學 的發展與轉變，我們大都還是按照時代區分：太康、永嘉、永明……而同一時代 活躍的作家，其作品大概可以放在同一種風格與脈絡來理解。除文學風格外，還 有一個顯著的例證，即是本文著重的文學集團。南朝文學大抵圍繞「文學集團活 動」而發展，集團中的作者不但風格相近、筆調雷同，更經常於貴遊活動時分題 共詠或同題共作。他們身處相同的政治社會階級，終日觸目所及的景色、環境、
日常生活都相去幾希，而貴遊活動時，沉李浮瓜，酒酣耳熱，由集團領袖命題，
集團成員共作，作品的相似性顯而易見。而這樣的看法，也或多或少影響到南朝 文學在文學史上的評價。
本文所質疑的地方在於，如果說六朝確為一「人的自覺」與「文學自學」密 切發生的年代，作者不但對文學的歷史與意義有了高度的覺醒，對人的存在與虛 無也有了深刻的體認，作者們且開始正視文學所能帶來的——生命的永恆與不 朽，那麼這樣高度相似的作品不斷被創作有何意義？或許我們也可以換一個問 法，這些時代的、集團的、集體的作品，是否真的如此千篇一律，難以分析出差 異與區別？
當然，從簡單的接受與反應公式來看，一個文人由於不同的背景、階級、際 遇、環境與詩空轉換，而接受到不同的刺激，那麼在他們的創作中也自然地反應 出這樣的狀態。7如果反推回來，一個作者因這些環境際遇以及個人創作特質的 緣故，其作品始終呈現某種或某幾種美學特徵，這也是頗為合理。後者在古典文 學研究中，往往以「文學風格」稱之。8上述的創作過程，也屬於文藝心理學的 範疇，而且也都是過去到現在的文學研究中，我們賴以審析、詮釋作品的重要依 據。
如果我們認同王瑤「集體風格強過個體」的論述，進而檢視不同的文學集團、
6 王瑤《中古文學史論》(台北：長安出版社，1982)，42 頁
7 新批評研究將這類的研究方法，視為「意圖謬誤」(指從作品去想要推測出創作者的創作意圖) 或「情感謬誤」(指批評者對該作品興發起感同身受的情感)，但這樣的研究仍然有其價值。
8當然「風格」也是具有高度爭議與辯證性的術語，容下部分再論。
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不同時代、或不同主題的創作，那麼我們將會發現，王瑤談的「集體風格」，其 實還是回到了「創作者心態」的問題9。過去的研究中，經常會出現運用「知人 論世」的方法，也就是將作者的生平際遇，搭配其作品編年，然後進行推論與解 讀。10這當然屬於「創作心態」討論的範疇。但「從生平到作品」的連結，有時 又難免摻雜無機性或巧合性。除此之外，也還有許多課題難以解決——譬如是否 具有相近際遇的南朝文學集團成員，他們就必然處於相似的創作心態？他們創作 出同題或類似主題的「詠物」、「贈答」、「公讌」或「宮體」11，是否僅是千篇一 律，或其中隱含不同的創作動機與創作心態？
更深入地去談關於「內容設定」的問題，我們還可以深入探討以下的問題：
如果我們說這些作品確實使用了相近的題材、意象、文學素材、語言詞彙、語言
如果我們說這些作品確實使用了相近的題材、意象、文學素材、語言詞彙、語言