第四章 劇團表演劇目
第二節 勸善娛人戲劇文本
早期台灣社會的生活物質較為貧乏，教育尚未普及，人民的知識水平較低，
民眾獲知的歷史故事或神怪傳說的途徑有些來自戲劇的欣賞，歌仔戲則為其一，
故事的內容情節為人所津津樂道，傳遞的忠孝節義的道德精神也是維持社會善良 風俗的力量，故陳獨秀說：「戲園者，實普天下人之大學堂也；優伶者，實普天 下人之大教師也。」12然而今日，社會經濟富裕，教育普及，人民知識水準高，
伴隨著科技日新月異，人們獲取知識的管道多元，從事的休閒娛樂也是五花八 門，戲劇的教化意義微乎其微，曾煥錡感慨說：「作戲時不再想宣揚古時候忠孝 節義的道理，只希望能提醒觀眾『做好事，壞人一定有報應』的警世意涵就好了，
其餘就是達到觀眾快樂看戲、看戲快樂的娛樂效果。」13故他迎合南部觀眾的喜 好，演出時不拖戲，保持「緊、接、快」的節奏，挑選的劇本大多要有武戲動作 的情節，即使是文戲也武戲化，將古冊戲胡撇仔化。
本節介紹劇團保有的劇目文本，大柢先依學者研究按時代背景了解劇目的創 作源流，再以吸引觀眾為前提，就劇團劇本舉隅探討關目情節的特殊性和胡撇仔 化的技藝表演。
一、劇團劇本概述
「神仙」現有的劇本可有分為四類：傳說神怪戲、歷史公堂戲、英雄武俠劇、
恩怨情仇戲。14
表 4-2：「神仙歌劇團」劇目 類別 劇目
傳說神怪戲 《上帝公出世》5 本、《華光傳奇》5 本、《陳靖姑收妖》3 本、《上 帝公收妖》、《上帝公收狐狸》、八仙傳奇之《漢鐘離得道》、《李 鐵拐得道》、《韓湘子傳奇》、《張果老與藍采和》、《呂洞賓得道》、
《呂洞賓渡何仙姑》、《呂洞賓和白牡丹》、《八仙收三妖》、濟公 傳之《接引怒》、《女媧劫》、《收狐狸》、《收蜘蛛》、《戰南北斗》、
12余秋雨：《中國戲劇史》（ 臺北：天下遠見，2007 年 5 月），頁 310 。
13 時間：106 年 1 月 14 日（農曆 12 月 17 日），電話訪談曾煥錡先生，參考附錄二，頁 119。
14 團長將劇目分類為古冊劇目和胡撇仔劇目，古冊戲分類為神怪戲、公堂戲、武俠戲、才子佳 人戲，而胡撇仔戲的劇情可以天馬行空編造，其內容包含親情、友情、愛情，或融入神怪、武俠 等，故筆者將胡撇仔戲的劇目歸納在恩怨情仇戲中。
《樊梨花收蜘蛛》、《樊梨花斬驢頭》、《樊梨花破洪水陣》、《岳 飛傳》5 本、《李老君收青牛》、《三聖母》、《三公主下凡》、《關 公出世》、《觀音收大鵬》、《觀音收金甲神》、《魏徵斬龍王》、《魏 徵之李世民遊地府》。
歷史公堂戲 《楊家將》（由金沙灘血戰演到斬潘仁美，可以演十天）、《孫龐 鬥智》（由孫武子歸天演到馬陵道龐涓七國分屍，可演 12 天）、《楊 宗保與穆桂英》、《穆桂英破天門陣》、《斬楊家將》、《楊排風掛 帥》、《薛仁貴傳奇》10 本、《薛丁山征西》10 本、《薛剛傳奇》5 本、《司馬再興復國》、《司馬炎復國》（三母）、《貍貓換太子》5 本、《羅成招親》、《雙龍比武》、《狄青取旗》5 本、《彭公案》、《按 君斬皇親》、包公案之《審烏盆》、《斬郡主》、《斬千金》、《審梅 花》、《審血衣》、《斬龐昱》、《斬鄭英》、《打鑾駕》、《道光斬子》、
《林則徐斬子》、《大金橋》、《金姑告狀》、《金釵奇案》、《杜回 救主》、《楊乃武與小白菜》。
英雄武俠劇 《羅成招親》、《雙龍比武》、《狄龍收玉面虎》、《霸王莊》、《桃 李梅三千金》、《69 娶 19》、七俠五義之《展昭招親》、《活捉花蝴 蝶》、《歐陽春斬子》、水滸傳之《血戰獅樓》、《血濺鴛鴦樓》、《林 沖夜奔》、《呂布與貂蟬》。
恩怨情仇戲 《桃李梅三千金》、《69 娶 19》、《錯愛》、《神州風雲》、《西岐風 雲》、《白鶴圖》、《三打城隍》、《霸王莊之戀》、《親仇》、《香妃 遺恨》、《孔雀緣》、《雙天台》、《雙王子復國》、《一世恨》、《復 仇 20 年》、《恩將仇報》、《黃金仇》、《海波亭》、《門扇板》、《關 東大峽》、《情海風浪》、《神州天馬俠》、《月光白衣俠》、《紅櫻 美人島》、《神劍白泰郎》、《愛與恨》、《五華山莊》、《第六感生 死戀》、《我比誰都愛你》、《成功救母》、《恨鐵不成鋼》、《國法 無情》、《手足情》、《飛天鳥》、《兄妹情》、《殘酷的愛》、《未了 情》。
這些劇本大致傳承自「仙女班」，有的是團長看其他劇團的演出而採借改編，
有的是請「戲先生」來說戲而得，有的是向錄音班買錄音帶來聽，然後一字一句 的寫下來，像《貍貓換太子》。若要細細探究這些劇目的來由，則實有困難，蔡 欣欣在〈內臺歌仔戲資深藝人口述劇目初探〉裡說：
原本筆者試圖藉由對這些口述劇本的採錄，嘗試梳理歌仔戲劇目的創作來
源與演化途徑，然實際操作後發現有許多困境無法突破15。
由此可見，因資深藝人逐漸凋零，而遺留下來的影音文字資料也缺漏不全，
因這些困境無法突破則很難確切的去追究各本劇目的產生年代。
然由劇本的內容情節構思仍可看出時代的光影，其產出的時代背景可分四個 階程：二○年代日治時期第一度「內臺歌仔戲」的風光歲月、日治後期厲行「皇 民化運動」時期、一九四○年代光復後官方在「反共抗俄」前提下制訂審查的劇 本及光復後民間商業化第二度的「內臺歌仔戲」鼎盛時期。
第一度「內臺歌仔戲」時期：歌仔戲為了強化自身的藝術條件，像其它劇種 模仿採借其演出劇目、身段臺步、腳色行當、音樂曲調與佈景妝扮等，尤其當時 戲班火爆緊湊的「武戲」、爭權詭譎的「宮闈戲」、反映社會時事的「時事劇」及 曲折跌宕的「連臺本戲」等，因劇藝奇巧新穎而大受觀眾喜愛，也成為歌仔戲仿 效的劇類趨勢，不少京劇藝人遂被延攬進入歌仔戲傳藝或參與演出、取材自歌仔 冊或戲曲小說的「古冊戲」（「古路戲」），以及講究技藝性、故事性與娛樂性的「金 光戲」成為主要的劇目題材與演出型態16。《楊家將》、《薛仁貴傳奇》10 本、《薛 丁山征西》10 本、《貍貓換太子》5 本等連臺本戲都可視為此一時期的作品，有 些史實的傳說被當作是傳統的古冊戲，在民智未開的早期台灣社會，甚至被信以 為真，栩栩如生的在民間流傳。
「皇民化運動」時期的歌仔戲更顯此劇種的包容性格，加雜西洋與東洋元素，
例如持武士刀、穿和服或洋服妝扮，是為「胡撇仔劇」，《情海風浪》、《神州天馬 俠》、《海波亭》、《西岐風雲》等劇作在音樂伴奏與服飾妝扮等呈現出東西洋風格，
此演劇型態對光復後歌仔戲的發展產生了相當程度的影響力，使得「胡撇仔戲」
成為歌仔戲的要角，至今仍深深影響民間歌仔戲團。
一九四○年代臺灣光復後官方在「反共抗俄」精神思想前提下，台灣省政府 頒發「本省地方戲劇整編核准上演劇目」17，而後「台灣省地方戲劇協進會」已 編撰新劇本為主要任務並出版分送給各劇團演出。曾煥錡曾在新竹的舊書店買到 這些劇本，劇本最後仍以「三民主義統一中國」做結束。曾團長聽老前輩回憶，
當時在表演時，如看見省政府的官員在台下看，會馬上安排揮舞國旗並喊「打倒 共產主義、拯救大陸同胞」的口號，這樣就會為劇團加分，往後才能順利拿到演 出執照。團長也舉例《雙王子復國》裡的小旦名字叫做「抗娥」（抗俄），內容情 節大致相似花木蘭從軍的故事，而在台北注重古冊戲的戲班裡，至今演抗娥從軍
15蔡欣欣：〈內臺歌仔戲資深藝人口述劇目初探〉，《台灣歌仔戲史論與演出評述》（ 臺北：里仁，
2005 年 9 月），頁 199。
16 蔡欣欣：〈諦覽當代台灣歌仔戲的劇藝創作〉，頁 88。
17蔡欣欣：〈內臺歌仔戲資深藝人口述劇目初探〉，頁 208。
橋段時，仍會拿著國旗唱【梅花】，他覺得不可思議，在他的劇團裡一定會改掉 這段突異的畫面。
光復後民間經濟漸復甦，歌仔戲劇團迅速增加為五百多團，也是第二度的「內 臺歌仔戲」鼎盛時期，像「拱樂社」等大型劇團為穩定內臺演出的品質，保障故 事劇情與唱念說白的演出品質，遂請專人編劇撰寫定型劇本，甚而發展「錄音團」
的表演型態；雖然現今民間的歌仔戲「錄音團」看不出演員「腹內」的功力，但 當年留下的錄音帶內容卻值得探究，曾煥錡說，古冊戲中最喜歡《貍貓換太子》，
他看過興盛時期的「仙女班」演過，那時的老前輩正直青春年少又技藝純熟，配 起戲來言詞流利、古典風雅，搭配得天衣無縫，整齣戲情節緊湊，無拖戲之感。
因緣他買了錄音班的《貍貓換太子》，花一個月時間把口白唱詞逐字逐句的寫下，
要求團裡的演員背誦照樣表演時，演員們十分不願意，但若各依自己的方式應 答，則就失去古冊味，也讓觀眾感覺拖戲、索然乏味。
劇團的劇本雖然按照事件的性質分為傳說神怪戲、歷史公堂戲、英雄武俠 劇、恩怨情仇戲，然而為了吸引觀眾看戲，情節安排會參雜了朝廷公堂上的忠奸 對立、上下兩代的恩怨情仇、神仙道士的指點救助、江湖高人的武藝傳授、以及 陰錯陽差的誤會構陷等「關目程式」18。即使在歷史公堂劇裡也有鬼神出現抑或 魔奇陣法幻術，都可以看出編劇為吸引觀眾的奇巧構思；接下來將劇本舉隅探究 古冊戲和胡撇仔戲裡奇巧機關神讖的關目套式及引人入勝的戲劇表現手法。
二、古冊戲之傳奇關目：以《楊家將》為例
《楊家將》的故事內容不僅歌仔戲迷熟悉，也是觀看其他古裝傳統戲劇的觀 眾所耳熟能詳的。這齣戲能深植人心主要是楊家將被害殉難的悲壯，此故事主軸 是良將被奸相所害，而後能報仇雪恨。戲劇情節的設計要觸動人們喜怒哀樂的情 感，而有高潮迭起的「蹔頭」（橋段、關目），此關目在其他劇本也會互轉採借，
本節透過古冊戲中經典的情節緊湊和扣人心弦的武戲《楊家將》，旁及文戲《貍 貓換太子》來分析特殊的關目設計，也提出和在其他劇齣的運用，雖然是戲劇互 通的「關目程式」，然而當與觀眾的生活經驗和情感相連結而撥動心絃時，就顯 現出戲劇藝術的深層價值。
※ 楊家將劇本19 第一本 血戰金沙灘
18蔡欣欣：〈諦覽當代台灣歌仔戲的劇藝創作〉，頁 97。「關目程式」指戲劇中常常套用的故事情
18蔡欣欣：〈諦覽當代台灣歌仔戲的劇藝創作〉，頁 97。「關目程式」指戲劇中常常套用的故事情