臺灣戲曲研究從一九八○年代以來，在許多學院和民間的前輩以智慧和身體 的勞動，累積了富厚的文獻成果。從曾永義教授的論文〈臺灣歌仔戲的發展與變 遷〉伊始，談到臺灣歌仔戲的形成、發展、轉型、現狀，次及今日應有的因應之 道，此文架構頗有開創之舉12；之後曾教授又指導他的徒兒們作臺灣歌仔戲的研 究，在他們師徒的接力下，有了較為紮實的成果。而同是曾教授的門生—蔡欣欣 教授於民國 94 年出版《台灣歌仔戲史論與演出評述》，這是蔡博士用十年心血研 究歌仔戲完成的巨作，可說是集各面向研究歌仔戲之大成，各篇章是蔡教授在十 年間不同時間發表跟歌仔戲相關的書面文字，包括「論/述」兩部分，前者多半 是在學術研討會中發表的論文或專題報告，以理論觀點的闡發為主，後者則主要 是劇評與執行重要活動的記聞，全書涵蓋歌仔戲各時期的歷史軌跡、劇壇生態、
藝術特質、舞台演出、研究面向與文藝活動作為的主題。其中〈當代台灣地區歌 仔戲研究概述〉是蔡教授蒐集從一九四九年迄今的台灣地區歌仔戲研究專書、報 章期刊、學位論文、研究報告與視聽教材等出版品為素材，盡可能地依據發表的 時間順序，統整歸納出研究課題的類型面向，並說明簡析其研究觀點與心得，以 綜覽當代台灣地區的歌仔戲研究成果，依研究課題之類型分為九大篇—綜述史論 篇、藝術形態篇、組織經營篇、人物傳記篇、劇目文本篇、音樂唱腔篇、舞臺藝 術篇、劇藝評論篇、變遷交流篇來闡述，洋洋灑灑的介紹歌仔戲豐碩的研究成果。
本文獻回顧依論文主題和研究目的以針對歌仔戲歷史演變介紹及外臺歌仔 戲演出型態的田野調查資料鋪陳和關於「神仙歌劇團」文獻紀載的呈現，分為專 書、單篇文章和學位論文列表如下並探討：
一、專書
表 1-1：研究歌仔戲之相關專書
書名 編作者 出版社 出版時間
《台灣歌仔戲的發展和變遷》 曾永義 聯經 1988 年 5 月
《扮仙與作戲》 王嵩山 稻鄉 1988 年 5 月
12曾永義：《台灣歌仔戲的發展和變遷》（臺北：聯經，1988 年 5 月），頁 1。曾教授在《台灣歌仔 戲史論與演出評述》序中提到：「此文架構雖頗有開創之舉，卻因費時只十六日寫成，難免有『粗 淺』之譏。」
《野台鑼鼓》 陳健銘 稻鄉 1989 年 6 月
《戲曲人類學初探：儀式、劇場與社群》 容世誠 麥田 1997 年 6 月
《台灣劇場與文化變遷—歷史記憶與民眾觀 點》
邱坤良 臺原 1997 年 10 月
《歌仔調之美》 張炫文 漢光 1998 年 6 月
《臺灣歌仔戲》 楊馥菱 漢光 1999 年 6 月
《台灣歌仔戲史論與演出評述》 蔡欣欣 里仁 2005 年 9 月
《歌仔戲表演型態研究》 林茂賢 前衛 2006 年 7 月
1、蔡欣欣《台灣歌仔戲史論與演出評述》
在《台灣歌仔戲史論與演出評述》書裡〈台灣歌仔戲八○年代以來之發展〉
分述台灣歌仔戲發展的文化生態、台灣歌仔戲的演出形態、台灣歌仔戲的演出劇 目、台灣歌仔戲的薪傳與教育、台灣歌仔戲的研究創發等五個章節；八○年代因 鄉土文化的重視提倡和政府文化部門的大力推動，挹注大筆經費舉辦全國文藝 季、藝術季、戲劇季，歌仔戲的演出遂在全國各地漸興活絡興盛，除了在室內現 代劇場的表演外，更以在戶外公共廣場或廟埕上的大型野台熱鬧展演，拉攏更多 的觀眾戲迷親近歌仔戲。
關於歌仔戲的演出型態在〈九○年代台灣歌仔戲表演藝術之探討〉文中有更 詳細的介紹，分為動態文化標本的「本地歌仔」、延續廟會活動的「野台歌仔戲」、 靠攏市場經濟的「電視歌仔戲」、提升劇藝品質的「劇場歌仔戲」。
「本地歌仔」有其特有的「地域」特色，為宜蘭縣政府重視推廣，參與者主 要為「醜扮」的男性，說念歌仔來自娛娛人，又融入車鼓踏謠的身段動作，之後 發展出有角色飾演和情節故事的歌舞小戲；以前是配合地方廟會節慶活動，以陣 頭「行唱」的方式表演，遇到人群聚集處就用竹竿圍成表演區就地作場，所以又 稱「歌仔陣」、「落地掃」。現在的「落地掃」的表演大都配合官方舉辦的藝文活 動，具有鄉土薪傳的文化意義。
「野臺歌仔戲」則具有「扮仙戲」的宗教祭儀功能，代表信徒的莊嚴隆重又 虔誠信仰的酬神「大戲」，故能一直存在於民間，也能一饗愛看戲的民眾免費的 戲劇；在劇情內容的架構鋪排則依循著戲曲程式，包含「情節程式」、「口白程式」、
「曲調程式」、「身段程式」，為演員「做活戲」的基礎，現場依觀眾的反應而轉 化程式發揮「即興」的特質，以此也考驗演員「腹內」的功力。由「宗教」活動 演變為「藝文」性質的「公演式」的野臺歌仔戲，在戲臺的搭建、燈光的設備、
佈景的陳設、字幕的繕打等方面，都要較廟會野台來的華麗與專業，而在表演藝 術的展現上，開演前的對戲和彩排，使更趨近於「做死戲」的嚴謹規範。
「電視歌仔戲」則是一九六二年以來民眾觀看歌仔戲最便利的管道，當時臺 視「楊麗花歌仔劇團」，中視「黃香蓮歌仔劇團」，及華視葉青領導的「華視歌仔 戲劇團」風靡全台灣，也成就了好多位歌仔戲名演員，也讓民間的野台歌仔戲演 員以躍上螢光幕為夢想，若能在電視上演出便能成為一個名角，也能打開劇團的 知名度，最現實的是能提高劇團的戲金和演員的收入。
「劇場歌仔戲」從八○年代起楊麗花以《漁孃》一劇在國父紀念館演出，而 開啟了歌仔戲重回劇場舞台的新頁，因在「藝術殿堂」作「文化性」的演出，所 以在整體製作上趨向於「精緻化」的訴求。活躍於劇場舞台的「河洛歌子戲團」
演出的劇目有鮮明的「官場戲」特質，反映剖析人生百態，批判表露的社會亂象，
傳遞民間生活的疾苦及小老百姓對於強權壓迫的無奈與悲哀。而「明華園戲劇團」
以驚悚魔奇的聲光特效，絢麗變化的機關砌末，嘻笑戲謔的人物刻劃，將舞台烘 托得熱鬧非凡，也讓「金光戲」的表演風格深烙人心。許多劇團都希望能登上國 家戲劇院或社教館演藝廳等的現代劇場演出，這代表劇團的精緻劇藝品質，更重 要的是打造劇團名號，藉此贏得更多的「戲路」。
〈諦覽當代台灣歌仔戲的劇藝創作〉則從另一面向認識歌仔戲，先簡要概述 台灣歌仔戲的發展史—明清閩南移民將當地的歌謠曲藝與歌舞小戲帶入台灣，因
「宜蘭」存留了歌仔戲早期「本地歌仔」的演出樣式，所以向來被視為是歌仔戲 的原鄉，或行進表演或定點表演，形成「歌仔陣」、「落地掃」、「土腳銼」，初期 為段子戲，再發展成完備的全本故事；二○年代再融入本土劇種亂彈、四平，南 管與高甲等和來台演出的大戲，如京劇、潮戲、福州戲，他們的演出劇目、身段 臺步、音樂曲調與佈景妝扮，都成為歌仔戲汲取涵養的豐厚養分；之後取材自歌 仔冊的「古冊戲」和講究技藝性、故事性和娛樂性的「金光戲」造就「內臺歌仔 戲」的風光歲月；然一九三七年中日戰爭爆發，實行「禁鼓樂」律令厲行「皇民 化運動」，歌仔戲團只好改以「改良戲」（或稱「台灣新劇」、「半新劇」、「胡撇仔 戲」）的形式搬演，穿和服或洋裝拿武士刀，唱日本歌曲或流行歌曲，此種混血 拼貼的演藝形態，也成為日後臺灣歌仔戲劇藝的主要類型之一。光復後因商業漸 趨興盛，歌仔戲也重回第二度的「內臺歌仔戲」鼎盛時期。而五○年代大眾媒體 的崛起，使得歌仔戲逐漸退出內臺，轉戰廟會的「外臺歌仔戲」（或稱民戲、野 臺與廟台歌仔戲），通常日戲演出以「古冊戲」為主，夜戲則多為「胡撇仔戲」，
也會隨請主意願觀眾口味與地域條件而有所調整。同時歌仔戲也以媒體為載體，
發展出「廣播歌仔戲」、「電影歌仔戲」與「電視歌仔戲」，歌仔戲的魅力便以媒 體無遠弗屆的力量席捲整個台灣。
八○年代歌仔戲也開拓了新的表演場域，這一系列結合現代劇場技術和舞台 設備，在行政文宣與藝術製作的專業分工下，以精緻人文化的整體劇藝創作為訴
求，從觀眾思維到劇場藝術都朝向戲曲現代化邁進的歌仔戲，如以演出場域來命 名可稱為「現代劇場歌仔戲」，如以劇藝品質來界義則可稱為「精緻歌仔戲」。由 於現代劇場細密的分工要求使得現代劇場呈現出迥異於傳統的藝術分野：從劇本 文本的編撰，表導演風格的設計，戲曲音樂的譜寫，現代舞美的結合等，都借重 各領域的專業人才，提供現代化的藝術創作理念。而基於推廣薪傳歌仔戲與發揚 本土文化等目的，現代劇場歌仔戲也紛紛出走在戶外搭台演出，這類「公演式／
文化場」的外臺歌仔戲，大抵在舞台搭建、燈光設備、佈景陳設、字幕繕打等方 面都仿效現代劇場的搬演規制，注重劇作文本與表演樣式的精緻性，因而不僅找 回了許多戲棚下的流失觀眾，也開發了不少年輕族群的觀賞。
最後部分再建構當代台灣歌仔戲的劇藝創作特色，對古冊戲與胡撇仔戲修 編、當代大陸劇作的移植、外國經典劇目的採借、兒童藝術教育的量身訂作、舊 戲新銓或新編創作等「劇作題材來源」進行梳理；即而針對歷史辯證與幽微人性 的稽鉤、世態人情與時興議題反映、官場訟獄與宦海浮沉的弔詭、鬼神世界與釋 道哲理的闡微、女性書寫與女性意識的自覺、台灣史事與母土人文的關懷等「思 想內涵旨趣」加以闡述透析。
2、林茂賢《歌仔戲表演型態研究》
《歌仔戲表演型態研究》於民國 95 年出版，林茂賢教授詳細介紹各種歌仔戲
《歌仔戲表演型態研究》於民國 95 年出版，林茂賢教授詳細介紹各種歌仔戲