民國 89 年曾煥錡從新竹南下屏東，入班當時紅極一時的仙女班學戲，以青 年學子之姿從頭學起，這不同於當時大學生因興趣參與社團接觸歌仔戲，或者投 身進入只演文化場的名角名歌仔戲團，他憑著對歌仔戲的熱情和喜愛，熬過了辛 苦的學戲歲月。民國 91 年他自行整班成立「神仙歌劇團」，以堅定的信念和堅忍 的毅力解決草創唯艱時期迎面而來的種種問題，一步一腳印歷經十五年，至今日 終能有穩定的戲路和安定的生活。歌仔戲演藝工作讓他有一個安身立命的地方，
他說：「我已萬分感謝。」
本論文透過對「神仙歌劇團」團長的訪談和田野調查的觀察，了解當前一個 民戲劇團的經營軸心仍是與民間信仰緊緊相扣，為節慶神誕酬神目的而努力，戲 金依大日小日起伏漲落－「不愁大日、競爭小日」，戲路的多寡關乎演員的經濟 生活與劇團的存滅，故面對大日時的拆班分團和人員調度及小日時戲金低價的談 攏，團長都要細細考量和籌畫。戲劇的演出則視主家的的態度而定，大多數的宮 廟主事者都重視扮仙戲陣容的莊肅嚴整，附及看戲觀眾的多寡和營造與環境相融 洽的氛圍。
神仙歌劇團成員組織完整，各有自己詮釋的角色，又因要配合劇團常要的動 作武戲，幾乎每位演員都有功夫底子，有的甚至身懷絕技、武功高強—舞鎗弄劍 耍大刀，跳躍、翻滾等樣樣難不倒；而劇情中多變的角色，讓演員也不能只專司 一個角色，必須面對揣摩各種角色的挑戰，挑戰成功了就是征服自我的心理侷 限，再自我超越的進一步向上提升而順利駕馭每一個角色。劇團中的演員大部分 都是因興趣入班而樂在自己的演藝事業中，因志同道合而能同心協力，彼此都喜 歡這個溫暖又和樂的「神仙」大家庭。
劇團的演藝形態在舞台佈景力求新穎，服飾容妝也要求能讓觀眾有煥然一新 的視覺享受，表演方式則遵循著從古到今一脈相承的活戲形式進行，在口白身 段、音樂唱腔依照「關目程式」套用；採用的戲齣有莊嚴的扮仙戲、典雅的古冊 戲和炫麗的胡撇仔戲，扮仙戲將人生處境升格為神仙故事，神仙再透過宗教儀式 賜福給人間福主，是人類心靈的共構；古冊戲和胡撇仔戲則以邪不勝正的道理教 化著民眾「不要做壞事」，有端正社會風俗的教育意義，古冊戲有其傳奇關目吸 引觀眾，努力變化裝飾胡撇仔戲成為劇團特色則是團長努力的目標，在華麗多樣 的服飾、現代流行的音樂歌曲，炫麗光彩的燈光烘托，巧妙設計的特技機關，營 造如嘉年華會的氛圍，是團長要達到使觀眾「快樂看戲，看戲快樂」的目的。
一、當前困境
以下是筆者將「神仙」的現況和遇到的困境分三部分來討論，即看戲的「空 間」、「人物」與「社會」改變。實際上，這種分法可能未必能完全展現當下神仙 歌劇團所面對的困境與現況，但透過這三個主題進行分析可以發現：神仙歌劇團 所代表的台灣傳統文化正在社會變遷中新時代新社會的潮流裡載浮載沉，這三個 主題，互相關聯，互相環抱，其實是一體。
（一）看戲的「空間」改變
在戲台佈景搭建方面，從前較為簡易，只要一塊布幕掛起隔開，有前台後台 之別就可以上演，現在則要豎立彩繪金龍盤柱的木板牌樓，背景布幕也要有兩三 塊轉換，能辨識室內或野外，甚至還有旋轉布幕增添動態感，整體要求要新穎，
給觀眾先入為主的好印象。在容妝服飾方面，從前都需梳大頭，戴頭盔，衣服也 以刺繡為主，現代則是炫彩華麗，以鑲水鑽的髮片代替濃黑的髮包，衣飾也是縫 以亮片，布料要是能透亮的緞面材質，舞台上的燈光和人物相互輝映要有金光閃 閃的畫面。文武場方面，從前是絃吹、嗩吶和鑼鼓，現在是電子琴和爵士鼓，這 樣的改變歸因於經費的考量，有時更甚者是文武場就只靠一台電子琴，由一位文 場師傅打點，然而遇到公演時，是仍需外聘國樂老師來助陣，才能有古早味和顯 現傳統戲曲的古典氣質。在人員編制方面，從前扮「三仙會」必須要十二人，包 含福祿壽三仙、四生四旦和一財神，現在四生四旦則變成二生二旦，所以人數只 要八人就可以扮仙。從前重視作戲不重視扮仙，所以戲劇可以作足三小時，整齣 戲劇可以完整呈現，現在則重視扮仙，有時候還要加扮信徒酬神的「私仙」，如 此壓縮到正戲演出的時間，又要能吸引觀眾晚上能來看戲，故下午場的結尾通常 會做炒熱氣氛的武藝大競技。
從前演員入班的原因很多是當時社會生活條件不佳，「父母無聲勢，送子去 作戲」，也是團長所說，「生子無身世，送子去作戲」，因家庭貧困而被送入戲班 學戲也求得溫飽，現在演員入班的動機大部分是興趣，有的起初是票戲，久而久 之就便成職業了，如團員所說，「戲棚飯會黏人」，團長自己也慶幸能把興趣當職 業，他們都勇於追求並實現自己的夢想。
從前在電視影音未普及的年代，看戲是許多人喜愛的休閒活動，筆者的母親 說起小時候去看戲的熱鬧景況，戲台前常是人山人海，即使在隔壁村裡演，怕著 黑走遠路回家也願意。現代傳播媒體發達、休閒娛樂多元，工商社會生活忙碌，
需傳承給的下一代小學生、中學生因課業壓力都在補習，也不能像以前的孩子放 學後在戲台旁閒晃，起碼也耳濡目染受到傳統文化的薰陶，新一代與歌仔戲的隔 閡其來有自，縱使政府重視本土語言，在學校開立閩南語課程，但透過課程使學
生認識閩南語文化的內涵仍然有限，更遑論文化中歌仔戲劇藝術之美了。不過，
所幸電子通訊軟體發達，戲迷能透過 facebook、line 收到和傳遞劇團演出訊息，
粉絲和劇團互動頻率更勝以往，如此能激勵劇團提高劇藝，與看戲人的文化水平 都能良性循環而成長。
（二）看戲的「人物」改變
當前民戲的劇藝水準一直是為專家學者所詬病，或被批評「不入流」、「沒有 文化」……，曾煥錡清楚了解這些批評，當然他也了解歌仔戲的藝術精髓，當年 他毅然決然踏進戲班學戲，因為他欣賞歌仔戲的內涵和文化，然而現在他身為一 個劇團的團主，不僅是要負責自己的飯碗，還要擔起團員的生活經濟，所以為了 顧及戲路，他必須迎合主家和觀眾的喜好。南部的觀眾還是喜歡「緊、接、快」
的緊湊步調，不太接受文戲式的反覆唱念歌調，他舉例王寶釧寫血書的字字句句 都很哀戚感人，搭配的曲調也都沉吟悅耳，這一段戲約四十五分鐘；而薛平貴讀 血書也是悽楚動人，其唱和都能讓人感受文詞曲調之豐富，也約歷時四十五分 鐘，讓人感受到真切的歌仔戲藝術之美；然而如果在廟埕上的民戲舞台演出，馬 上就會被主家嗆：「你們班裡只有兩個人嗎？怎麼演了一個小時多，只有兩個人 在台上哭哭啼啼的？」可能明年就不用再來了。
「沒有戲路，怎麼談藝術？」在歌仔戲藝術與現實戲路之間考量，他還是妥 協市場需求。除非他能專做文化場，可是這是可遇而不可求的，回歸民戲的經營，
他必須觀察市場的脈動，滿足主家的要求，即使演戲到一半被要求扮仙，全團的 人還是需中止戲馬上換裝；還有臨時被童乩指示劇中的人物不准死，團長也是要 想辦法使角色復活，團長笑笑說：「聽來很扯，因為這樣天馬行空的改編，難怪 歌仔戲會被批評為不入流、沒有文化。」然而他想，何不視為是草根性和人情味 呢？面對同樣的景況，黃文車教授在〈一點血脈、百年風華〉提到，從戲班的角 度思考，「求生存」是他們在現實社會中必須做的第一件事，沒有戲路，怎麼談 藝術？
從此來看，筆者認為新加坡的福建戲是當地最具本土化特色的劇種，從新 賽鳳閩劇團不斷與時俱進、求新求變的「適應」（adaption）過程來觀察，
可以發現新加坡的福建戲會順應觀眾喜好以及請戲事主、廟宇爐主的需求 而進行調整與改革；這個「適應」還有一個更現實的原因，那就是只有「給 觀眾看他們想看的」，頭家才會滿意，這樣子戲班的收入才會源源不絕。1
1黃文車：〈一點血脈、百年風華—從新賽鳳魏記閩劇團觀察新加坡福建戲的在地發展〉，《閩南信 仰與地方文化》（高雄：春暉，2013 年 12 月），頁 227-228。
「神仙」和「新賽鳳」一樣需面臨社會大環境的挑戰，唯有「適應」請主、
爐主、觀眾的需求，才能在日趨惡化的環境中的夾縫裡求生存。
曾煥錡提到政府有心保存歌仔戲藝術，雖然在戲曲學校設立歌仔戲科，可是 這些畢業的學生會留在文化場比較多，他曾經從北部調來一生一旦的復興劇校歌 仔戲畢業的演員，但他們不懂活戲的講戲和表演方式，要求要給口白歌詞，如同 劇場式的字字句句都需劇本，最後就讓他們獨演一場對手戲，故他認為戲曲學校 栽培的畢業生並不能提升民間歌仔戲團的劇藝水準，然而據他所知，有些戲班的 團主會讓兒女去讀戲曲學校，學成標準的身段和武功，畢業後回到家族劇團裡磨 練活戲的功夫，如此能相得益彰提升劇團演藝水準，由此可見，民間戲團仍希望 薪傳下一代；他建議政府文化部門可以在早上時間聘請歌仔戲前輩或戲曲學校老
曾煥錡提到政府有心保存歌仔戲藝術，雖然在戲曲學校設立歌仔戲科，可是 這些畢業的學生會留在文化場比較多，他曾經從北部調來一生一旦的復興劇校歌 仔戲畢業的演員，但他們不懂活戲的講戲和表演方式，要求要給口白歌詞，如同 劇場式的字字句句都需劇本，最後就讓他們獨演一場對手戲，故他認為戲曲學校 栽培的畢業生並不能提升民間歌仔戲團的劇藝水準，然而據他所知，有些戲班的 團主會讓兒女去讀戲曲學校，學成標準的身段和武功，畢業後回到家族劇團裡磨 練活戲的功夫，如此能相得益彰提升劇團演藝水準，由此可見，民間戲團仍希望 薪傳下一代；他建議政府文化部門可以在早上時間聘請歌仔戲前輩或戲曲學校老