屏東神仙歌劇團演藝發展研究

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(1)國立屏東大學中國語文學系碩士班碩士論文. 屏東神仙歌劇團演藝發展研究. 指導教授：黃文車博士研究生：許惠玲撰中華民國. 一○六年七月.

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(3) 誌謝本論文完成要感謝老師、團長和好友，以及我的家人。深深感謝黃文車老師教授我研究方式和寫作方法，指導我的論述架構，並為我指出論文許多錯誤疏漏之處，然而學生力有未逮，未盡完善之處，敬祈老師見諒。嚴立模老師和劉南芳老師於百忙之中擔任口考委員，針對內容不足之處詳加指正，並提出補述意見，深切期望論文能更好，學生感激之情溢於言表。由衷感謝神仙歌劇團團長曾煥錡先生，不論在電話裡或戲台上，清晨與深夜，下籠的路途中，還是沒戲的休息假日，面對我的提問都親切的知無不言，言無不盡的回答，不僅不厭我的煩擾，更時時鼓勵我。也要謝謝「神仙」大家庭的成員們，您們營造的，可以歷史典故，可以俠骨柔情，可以恩怨情仇，可以遨遊天際的方寸天地，是我當年如武陵人誤闖的桃花源境，至今仍怡然自樂。銘心感謝我的好友佳蓉，從青春無敵到中年熟女，一路走來相伴的歷經，點滴在心頭，好友一聲呼喚，喚醒我論文寫作相關歌仔戲研究；不用像漁人「便扶向路，處處誌之」，就把我喚回歌仔戲這方世外桃源。此外，還要感謝我的同事們，各個以過來人的經驗傳授我完成論文的秘訣，您們的關心與催促，是我繼續寫下去的動力。無限的愛意給我的孩子和先生，「媽媽加油！」稚嫩嗓音的小男孩，現已是微微變聲低沉的少年家（siàu-liân-ke）；愛玩扮家家酒的小女孩也長成亭亭玉立的美少女，十足信心的打氣聲和長相左右的陪伴是最堅實的力量，當我面對困難時，鼓舞我勇敢突破。寫論文的時候，彷彿在「乃不知有漢，無論魏晉」與外界隔離的象牙塔裡思考創作與深厲自省，那麼的清淨無垢，啟發良多，走進了人生的另一個境界。論文完成代表研究所求學日子的結束，然而，是我重溫舊夢的開始。接下來—好戲開鑼囉！. I.

(4) 摘. 要. 「神仙歌劇團」是屏東在地歌仔戲團，團長曾煥錡於民國 91 年整班成立，他憑著對歌仔戲的熱情和喜愛，在大學畢業後不久入班野台戲團從頭學起，並以堅定的信念和堅忍的毅力解決草創唯艱時期迎面而來的種種問題，帶領同樣喜愛歌仔戲的團員們團結合作、同心協力實踐表演藝術工作和實現自我理想，一步一腳印歷經十五年，至今日終能有穩定的戲路。劇團依附宗教節日慶典和宮廟神誕祭儀而生，除了搬演主家看重的莊嚴的扮仙戲，也遵循傳統以來日演古冊戲，夜演胡撇仔戲的表演模式；劇團的演藝形態以迎合主家和觀眾的喜好為主，以「緊、接、快」的節奏進行，劇目也朝向「文戲武戲化、古冊戲胡撇仔化」的改編，努力變化裝飾胡撇仔戲成為劇團特色是團長努力的目標，在華麗多樣的服飾、現代流行的音樂歌曲，炫麗光彩的燈光烘托，巧妙設計的特技機關，營造如嘉年華會的氛圍，是團長要達到使觀眾「快樂看戲，看戲快樂」的目的。本論文以「神仙歌劇團」演藝發展研究來探查民間戲曲的基本性質，彰顯野台歌仔戲在台灣社會與信仰文化的意義及戲劇演藝的價值，並在經營活動方式呈現的今昔之比，探討表演形態裡藝術追求和商業取向的靈肉之爭，及預料民藝劇團未來生死之謎之憂心，最終期望在文化部門推動戲曲文化下，每一個認真經營的劇團和認真演出的演員與愛看戲的觀眾有更優質的表演和交流空間，提升演員演藝功力和觀眾藝術素養，使成為共生的良善循環，以保存延續台灣傳統文化與展望歌仔戲文化的美好未來。關鍵詞：神仙歌劇團、歌仔戲、扮仙、古冊戲、胡撇仔戲. II.

(5) Summary "SHEN-HSIEN opera troupe" is Pingtung in the Taiwanese opera troupe, head of TSENG,HUAN-CHI in the Republic of 91 years to set up the whole class, with his Taiwanese opera drama passion and love, after graduating from college soon after entering the wild troupe from scratch, and with a firm belief and perseverance of perseverance to solve the difficulties of the incumbent period of the face of the problems, led the same favorite members of the opera team unity and cooperation, work together to practice the work of art and self-realization, step by step after fifteen years, to today can have a stable play road. The troupe is attached to the religious festivals and the sacrificial ceremonies of the temple, in addition to the solemn play of the majestic play, but also follow the traditional opera. To meet the home and the audience's preferences, to "tight, then, fast" rhythm, the repertoire is also toward the "drama drama, ancient book “O-pei-la”opera adaptation, efforts to change the decorative “O-pei-la”opera the characteristics of the troupe is the goal of the head of the effort, in the gorgeous variety of clothing, modern pop music songs, dazzling brilliance of light lighting, cleverly designed stunt organs, such as carnival atmosphere, is the head of the audience to achieve "happy to see Play, play theater happy "purpose. This paper explores the basic nature of the folk opera by the research of the development of the immortal opera troupes, and demonstrates the significance of the Taiwanese opera outdoor performance in Taiwan. The spirit of the pursuit of art and business orientation of the spirit of the dispute, and the hope of the future of life and death of the mystery of the mystery of life and death, and ultimately hope that the cultural sector to promote the opera culture, each seriously operating the theater and seriously perform the actors and love to play of the audience have a better performance and exchange of space to enhance the actor performing arts skills and the audience art literacy, so as to become a good cycle of symbiosis to preserve the continuation of Taiwan's traditional culture and vision of the beautiful culture of the future.. Keywords: SHEN-HSIEN opera troupe, Taiwanese opera, Pretending to be Immortals, ancient Taiwanese opera, “O-pei-la”opera. III.

(6) 屏東神仙歌劇團演藝發展研究目次誌謝……………………………………………………Ⅰ 中文摘要…………………………………………………Ⅱ 英文摘要…………………………………………………Ⅲ 第一章緒論第一節研究動機與目的..................................1 第二節研究對象和方法..................................5 第三節研究文獻回顧 ...................................7. 第二章劇團創立與發展第一節一、二、三、第二節一、二、三、第三節一、二、三、. 劇團創立 .......................................20 入班學戲........................................20 整班自立........................................22 帶班理念........................................23 戲金與戲路經營 ................................24 戲路經營與考量..................................24 戲金收入與支出..................................26 公演執行與困境..................................28 演員與演藝生活..................................31 戲班生活........................................31 劇團成員........................................33 戲路紀實........................................35. 第三章舞臺演藝形態第一節一、二、第二節一、二、第三節. 舞台美術........................................40 舞台配置........................................40 容妝服飾........................................42 表演藝術........................................46 唱念做打........................................46 表演方式........................................48 演藝風格........................................52. IV.

(7) 一、劇班之行規禁忌..................................52 二、「神仙」之風格特色 ...............................55. 第四章劇團表演劇目第一節祈福酬神扮仙演劇................................61 一、扮仙戲的演出.......................................61 二、扮仙劇的價值.......................................66 第二節勸善娛人戲劇文本................................69 一、劇團劇本概述.......................................69 二、古冊戲之傳奇關目：以《楊家將》為例.................72 三、胡撇仔戲之現代演法：以《殘酷的愛》為例.............77. 第五章結論....................................83 參考文獻.......................................92 附錄ㄧ：劇團的戲路與表演活動區域...............96 附錄二：曾煥錡訪談稿...........................101 附錄三：〈天官賜福〉唱詞........................122. V.

(8) 表次表 1-1：研究歌仔戲之相關專書……………………………………7 表 1-2：研究歌仔戲之期刊論文……………………………………12 表 1-3：研究歌仔戲之學位論文……………………………………16 表 2-1：105 年每月戲路天數統計表……………………………….24 表 2-2：劇團行當…………………………………………………....33 表 2-3：劇團 105 年農曆十月的活動記錄. ………………………36. 表 4-1：〈天官賜福〉之角色穿關比較…………………….……… 64 表 4-2：「神仙歌劇團」劇目………………………………..………69. VI.

(9) 圖次圖 2-1 團長曾煥錡劇照……………………………………………….20 圖 2-2 「神仙」在屏東縣政府演藝廳廣場的公演….…..29 圖 3-1 倒吊樹（翼幕）………………………………………………40 圖 3-2「神仙」的「倒吊樹」是兩塊黑布………………….……….40 圖 3-3 武場及木製牌樓背面標記文武邊…………………………….41 圖 3-4 頭盔籠………………………………………………….………41 圖 3-5 放置「三仙會」服飾的公司籠…………………….…………41 圖 3-6 走臺籠………………………………………………….………42 圖 3-7 刀把籠………………………………………………………….42 圖 3-8 軟巾與節子……………………………………………..……..43 圖 3-9 六角軟與英雄衣……………………………………………….43 圖 3-10 戰巾與小繡……………………………………………..……43 圖 3-11 鬍子…………………………………………………..………43 圖 3-12 散鬃………………………………………………………..…43 圖 3-13 史艷文鬃……………………………………………………..43 圖 3-14 頭髮丸和髮片…………………………………………….….44 圖 3-15 華麗的髮片造型…………………………………………..…44 圖 3-16 古典的蝴蝶盔正面及背面與現代亮麗的蝴蝶盔……….….44 圖 3-17「神仙」常用曲調……………………………………………46 圖 3-18「神仙」的唱詞手稿…………………………………………49 圖 4-1 三仙會…………………………………………………………62 圖 4-2 天官賜福………………………………………………………62 圖 4-3 中元節普渡祭壇設在戲台前…………………………………65 圖 4-4「人生處境」—「神話故事」—「宗教儀式」結構關係圖..68. VII.

(10) 第一章. 緒論. 歌仔戲是根植於台灣本土的戲曲劇種，她源於閩南「錦歌」，後發展成「歌仔」，因應廟會迎神陣頭需要，採車鼓陣的形式而成歌仔陣，歌仔陣行進之時，遇群眾聚集之處，則就地獻技，此稱為「落地掃」，亦是「醜扮歌仔戲」，而後又向其他劇種學習布景、服裝、身段、鑼鼓點子等形成野台歌仔戲，約於民國十四年進入內台演出，此名之「內台歌仔戲」，光復之後的四十、五十年代是最興盛時期；之後廣播歌仔戲、電視歌仔戲、電影歌仔戲興起，內台戲班遂轉戰野台歌仔戲，野台歌仔戲因有民間廟會酬神之需，故其展演活動一直能持續至今。後又受到西方劇場現代表演學的影響，野台歌仔戲再度走入劇場，成為「現代劇場歌仔戲」。本文研究對象為依附在廟會酬神性質的屏東在地野台歌仔戲團—「神仙歌劇團」，透過對其經營方式、成員組織、表演型態及劇目劇本的調查，了解現今的戲班文化和歌仔戲文化，及其和信仰文化與社會文化的交互作用影響。. 第一節. 研究動機與目的. 一、研究動機出生於民國六十三年的我住在高雄的鄉下，小時候最期待每年農曆六月十九日觀音菩薩誕辰日，因為村裡有一宮壇，在這兩天都會請高雄林園鄉的「公民姊妹歌劇團」來作戲，我非常喜歡劇團裡這對小生小旦姐妹花，每當小生出場前先唱起他的招牌歌曲黃梅調旋律時，一年不見的等待總是怦然心動……；記憶中最深刻的場景是女鬼捉負心漢，苦旦的女鬼裝扮常常特別設計，一身白衣，披頭散髮，臉上塗上螢光紅或螢光綠的線條，兩邊肩膀也會用像洗衣架的東西高高撐起，走路清飄清飄的，驚嚇得我散戲時還要家人來陪我回家。然而總是有曲終人散的時候，當第二天的夜戲結束時，小生唱起「再會」，我頻頻回首中，心裡有著惆悵，下次再見又是得等一年。（後來讀曾永義先生《台灣歌仔戲的發展與變遷》中提到當時純粹演出歌仔戲尚具水準者有……高雄「公民姊妹」…… 1，讀到此團名有久別重逢的欣喜，也以身為戲迷為她能光輝的烙印在歌仔戲研究著作中的經典裡而感到驕傲。）沒有野台戲看時就愛看電視歌仔戲—台視的楊麗花、中視的黃香蓮、華視的葉青歌仔戲團，除此外也還著迷過郭春美小姐的風流倜黨 1. 曾永義：《台灣歌仔戲的發展和變遷》（臺北：聯經，民 77 年），頁 87。 1.

(11) 的逍遙公子。小時候的年代，楊麗花是家喻戶曉的巨星，六點到七點的時段即使走在大街小巷，也能聽見「楊麗花歌仔戲」片頭片尾曲的歌聲。上了大學，結交了一位喜愛歌仔戲的同好，我們志同道合的創立國北師歌仔戲社，我們很榮幸能請到明華園當家小生孫翠鳳小姐擔任我們社團的指導老師，孫老師雖然忙碌但是每次上課時間她總是排除繁務，撥冗準時來為我們上課。曾經聽她抖擻飛揚的講述明華園的歷史—就那麼一次老團長扮鍾馗為開廟門，卻因化妝時不意說話犯了禁忌，引得垃圾咪阿知道是假鍾馗，離奇的廟門竟然打不開，從那次後明華園聲勢漸漸衰微，直至政府再重視本土文化，明華園戲劇表演活動方漸興活絡。當老師講到她的長子因一次返鄉潮州，卻因長子的將軍命遇到廟裡的將軍神，相剋而一命歸天的悲痛，讓我們聽得不勝唏噓，後來我讀「祖師爺的女兒—孫翠鳳的故事」的內容中也有提到。 2老師也有為我們排成果展公演戲齣，我們演了「七仙女」的折子戲，頂著明華園光環的校園社團公演當然不能小覷隨便，開演前陳勝福團長就帶著我這位社長先到台下觀眾席去觀視椅子安排得適不適當？讓我深切的體會到團長以台下觀眾為主的的重視，而讓我佩服明華園的成功之道正與他在書裡提到的不謀而合，他說：「當明華園演出前，不管對邀演單位熟不熟，我都會先去做簡報；演出中要留意舞台的施工，並站在觀眾的角度看這齣戲；演出後，對客戶進行必要的售後服務及檢討。這些都是我必須去 3 做、去了解的。」；即使只是校園的小公演，老師也找來了明華園當家「丑角」. 陳勝在和好多位團裡的知名演員來為我們化妝，當晚的幕前演出當然是空前的成功，禮堂裡擁擠了滿滿的人潮，但是令我印象深刻的是幕後明華園劇團團隊的強烈凝聚力，應是這股力量始讓劇團贏得「台灣第一戲劇世家」的美譽。從學校畢業開始上班工作，當國小老師的我和好朋友在寒暑假仍然會相約去看戲，偶然一次看「藝人歌劇團」時，小生來台下問我和好朋友若有空可以幫忙到台上演旗軍，湊多人數讓場面看起來熱鬧好看些，我和朋友毫不猶豫的答應了，心情有些雀躍，因為我們也能進入戲班子了！演旗軍的我是台上的觀眾，我同時看到了兩個世界—前台演戲的風光明媚和後台準備的壓力苦辛，一面布幕隔出兩個迥然不同的世界，「出將」與「入相」間令我著時著迷了……。也就在那時我認識了現在「神仙歌劇團」的團長曾煥錡，他和他太太當時這對情侶檔剛從「仙女班歌劇團」出班，入班到「藝人歌劇團」，對他們的印象是很有實力又認真的演員，到他們欲成家之時，遂有了自行整班立業的決心。之後在訪談的過程中，他提到以前的歌仔戲前輩以口耳相傳來傳承歌仔戲，他認為其中有些是不合理的，他會做修改，只是沒有專家學者的考證，也不知道對不對？團長也認為. 2. 黃秀錦：《祖師爺的女兒—孫翠鳳的故事》（臺北：時報文化，2000 年），頁 64－68。張瓊慧總編輯：《陳勝福與明華園》（臺北：生活美學館，2003 年 10 月），頁 23。. 3. 2.

(12) 該為野台歌仔戲留下文字記錄；而我想著從前扮旗軍的歲月裡，喜歡聆聽那扮仙戲「天官賜福」悠揚樂歌，感受到在神仙賜福的儀式中，有風調雨順、國泰民安、四海昇平的富饒意象，思索著扮仙戲的深層意涵，不然怎如此受廟方和信徒的重視？也喜歡那戲籠打開時所散發的特別香氣，是戲班子標誌的芬芳。還有在戲臺隱隱的一隅邊看戲，欣賞他們精湛的演藝和迷人的風采，當有人戲沒做好，被臺下觀眾評為劇藝品質粗糙時，怎知後台夥伴們給予的嚴肅檢討改進建議和演員心情自責的低落？在我閱讀歌仔戲研究書籍時，看見學者寫道：「不過不管日戲或夜戲的演出，由於演出費用微薄，演員自然難有敬業之心與高超演技的展現，因此藝術水平並不高。」 4「而依附在民間宗教的體制下的野台歌仔戲，其演出也多滲入一些不入流的表演，根本也無法登大雅之堂。」 5「野台歌仔戲雖尚屬於宗教廟會之下，然其演出品質粗糙，究竟還能存在多久？」 6想起我認識的那群喜愛歌仔戲和認真演出的野台表演藝術工作的朋友們，不禁掩卷嘆息！其造成「演出品質粗糙」的原因都可以深究，最終期待陪伴著許多人長大的台灣傳統戲曲文化能優美的一代傳承一代。. 二、研究目的林鶴宜教授著作〈臺北地區野台歌仔戲之劇團經營與演出活動〉論文所建立的方向在於：1 以「臺北」這一特定、完整區域為範圍。2 從世紀末的一九九九年回顧。3 全面調查以掌握全面生態。4 建立解讀現象的確實數據。因為許多研究歌仔戲劇團的經營與演出的相關論著在方法上大多採取單一或少數取樣以深入追查的方式，然而她想調查臺北地區內的劇團數量、演出活動、劇團經營和表演風貌各方面呈現的「量」與「質」。從而解讀「量」與「質」背後的文化意涵，見證時代，前瞻未來。由此探究野台歌仔戲的生存空間在哪裡？未來的發展又將如何？論文結語裡，分析出臺北地區野台歌仔戲劇團每月戲路的消長仍然反映民間的宗教活動，但戲路數量普遍不如以前，越靠近台北市的空地越缺乏，造成戲路由市區一點點消失的窘境。政府文化補助資源幾乎完全集中在文化殿堂裡的「精緻歌仔戲」；至於野臺的演出，從好的方面說是完全「自由經營」，但也就等於「自生自滅」。未來兩年內，如果沒有及時正面的因素挹注，可能有五個以上的劇團馬上要面臨歇業的命運。劇團的經營規模和方式直接影響演出的品質，而野臺的環境，包括場合、演員的生活型態和觀眾反應等，對演出的內容和風貌影響也很大。因此她提出的相應的建言有（1）人才的培育和傳承（2）演出環境的 4. 楊馥菱：《臺灣歌仔戲》（臺北：漢光文化，1999 年 6 月），頁 45。. 5 6. 同注 4，頁 111。同注 4，頁 121。 3.

(13) 規劃和改善（3）協助劇團經營，改善設備。評論人張鳳生所長則指出此篇論文雖然沒有高深的理論涵蓋，但她的實踐意義卻是理論表述所不能達到的，越是隨著時間推移，它會越顯示出它獨特的歷史見證意義。另外張所長認為不足之處一是論文只是詳細的、真實的反映了客觀存在，但指出如何解決問題的辦法、建議對策頗少，對未來發展走勢也缺乏分析預測，從而使論文的指導價值明顯減弱，可謂「見證時代」有餘，「前瞻未來」不足；二是在調查和寫作方法上沒照顧到「點」、「面」結合，以「點」帶「面」，建議採取「解剖麻雀」的方法，比如著力調查、剖析某一個劇團、一代或幾個有典型意義的從藝人員，用「典型」說話，在「點」上展開想深處挖掘。這樣論文或許會更有深度，更有感染力，同時亦避資料堆砌，主腦湮于繁文縟節。 7 林鶴宜教授透過調查和分析臺北地區野台戲班的「量」與「質」，以關心野台戲班的生存空間和未來發展，而民間野臺戲班的存滅也是喜愛和研究歌仔戲的專長學者所關心的課題。看了張鳳生所長的評論，故此篇論文想建立的方向在於：一是以「解剖麻雀」的方法，著力調查、剖析屏東「神仙歌劇團」，希望用「典型」說話，以「點」帶「面」的研究野台歌仔戲在現代社會的存在處境和時代意義；二是除了真實的反映客觀存在，也探討野台歌仔戲在社會文化裡的價值和意義，包含宗教信仰文化和戲劇表演美學。此篇論文研究的內容是：一介紹「神仙歌劇團」的歷史和經營運作情形；二認識劇團的表演藝術和風格特色；三了解劇團演出的劇目，分析扮仙演劇及歷史古冊戲和現代新編劇，探討扮仙劇的形式和價值，分析古冊戲的傳奇關目，這些關目不僅吸引觀眾也在各劇目中相似模仿採借，及介紹胡撇仔戲中天馬行空的劇情編排和引人入勝的特技機關；本論文主要目的在於：以屏東在地歌仔戲班—「神仙歌劇團」演藝發展研究來探查民間戲曲的基本性質，彰顯野台歌仔戲在台灣社會與信仰文化的意義及戲劇演藝的價值，並在經營活動方式呈現的今昔之比，探討表演形態裡藝術追求和商業取向的靈肉之爭，及預料民藝劇團未來生死之謎之憂心，最終期望在文化部門推動戲曲文化下，每一個認真經營的劇團和認真演出的演員與愛看戲的觀眾有更優質的表演和交流空間，提升演員演藝功力和觀眾藝術素養，使成為共生的良善循環，以保存延續台灣傳統文化與展望歌仔戲文化的美好未來。. 7. 國立傳統藝術中心籌備處出版：《兩岸戲曲回顧與展望研討會論文集》（臺北：國立傳統藝術中心籌備處，2000 年），頁 63－93。. 4.

(14) 第二節研究對象和方法蔡欣欣教授在〈當代台灣地區歌仔戲研究概述〉歸結出當今學者研究的課題和範圍通常在歌仔戲的發展史中，具有著「關鍵性」或「代表性」的劇團、人物與劇目，儼然是較為熱門的研究課題。當然，這界義似乎很模糊曖昧，但如「拱樂社」與「明華園」等劇團，陳欉旺、廖瓊枝與楊麗花等歌仔戲藝人，《山伯英臺》與《陳三五娘》等劇目，的確都有較多的研究篇章出現；另外，在地域研究上似乎也以宜蘭與臺北較受青睞，前者為本地歌仔的根據地，後者或因田野資料的取得較為便利。 8. 一、研究對象本論文要研究的對象在上述範圍之外，是屏東一個土生土長的歌仔戲團— 「神仙歌劇團」，由團長曾煥錡於民國 91 年在里港整班成立，主要依附於廟會神誕節慶酬神信仰的戲劇演出，十多年來依循傳統「扮仙戲酬神、日演古冊戲、夜演胡撇仔戲」，演出活動區域以屏東、高雄為主，旁及雲林、嘉義、台南一帶，也到台中、彰化，一年之中也有幾次到北部演出，最遠曾至基隆。劇團成員除團長、團長太太和團長太太的妹妹是親人外，其他演員都是外聘而來，迥別於傳統的家族式劇班，成員們大都是因喜歡歌仔戲演出而入班，至今樂在其中。「神仙」目前有兩團，除本團外，還有團長尊稱的「阿姨班」—由幾位資深的演員，如遇傳統大日，本團演員會拆成兩小團，一小團和二團的資深阿姨搭配，本團則會再外調一些演員進來，以應付大日時繁忙的戲路。團長說自己的劇團是沒有明星的「B 級劇團」，「A 級劇團」指的是「明華園天字團」、「春美歌劇團」、「秀琴歌劇 9. 團」、「光賽樂歌劇團」，這樣劇團的團長是如何運籌帷幄的經營劇團而讓劇團得以生存下來，在其平凡又默默無聞的背景下，面對南部各大劇團的競爭，殺出穩定的戲路。團長夫婦師承「仙女班歌劇團」柳新女，習戲過程與傳統野台傳承一樣—邊學邊演，邊演邊學。特別不一樣的是，團長曾煥錡是中國文化大學中文系的高學歷知識份子，當他承接傳統又草根性的野台戲班文化時，新舊之會已有改變。我選擇「神仙歌劇團」為研究對象，希望用「典型」說話，是以「解剖麻雀」的方法，著力調查、剖析屏東「神仙歌劇團」的演藝實踐。 8. 蔡欣欣：〈當代台灣地區歌仔戲研究概述〉，《台灣歌仔戲史論與演出評述》（臺北：里仁， 2005. 年 9 月），頁 430。 9. 這四個劇團的當家小生同時也是團長說的南部歌仔戲界的四大天王「春美歌劇團」郭春美，「秀琴歌劇團」張秀琴，「明華園天字團」陳昭香，「光賽樂歌劇團」周靖錦。 5.

(15) 二、研究方法 1、田野調查本論文研究方法採取田野調查，相似於林鶴宜研究的觀點，戲曲的田野調查研究方法是間接透過民俗學研究，從文化人類學變化而來的。文化人類學家蒐集資料，本為配合人類學理論的需求，解決人類學的問題：當然，戲曲劇種的田野調查，也以解決劇種學理論及問題為目的。人類學田野工作並沒有一套固定的方法，戲劇學也是如此。我以戲曲劇種為主體，從整體歷史發展的視角俯瞰，探索我所不知道的事物。田野工作幫助我從單一現象觀察，掌握到整體狀況，完成環境與內涵規律的建構；更幫助我結合文獻，為它們擬設出一個歷史縱軸的定位點，探索諸多發展問題的答案。 10 同時這也相似於王嵩山研究民間戲曲所採取的策略：由一個實證的角度下手對戲曲做經驗的探究，其目的在透過實地參與觀察與深入訪談來瞭解其存在的意義與問題困境之所在，並探討其產生問題與困境的外在、內在因素。也就是說，企圖在現實狀況的搜尋中，達到對於現象的一般性瞭解，以做為理論分析之基礎。. 11. 這兩位學者研究民間戲曲的策略都是透過實地參與觀察與深入訪談來了解目前劇團運作與活動的情形，以採訪所獲取的材料再整理歸納，結合文獻相互對照與分析，統整出理論與問題而進一步探討。 2、口述訪談從調查一個劇團出發，深度訪談團長和訪問團員，紀錄「圈內人」的看法和觀點，配合採用田野調查為第一步的資料蒐集方法，通過拍攝錄影、照相、筆錄以紀錄戲臺上幕前演出和幕後情形，再以訪談紀錄和田野材料為基礎，進一步參照文獻資料，田野資料和研究文獻彼此映襯倚伏，呈現在歌仔戲歷史演變中，「現在」與「過去」對話；在歌仔戲表演空間裡，「廟口野台」與「現代劇場」對話；在歌仔戲文化紀錄時，「民間戲班團長」與「學術殿堂學者」對話，在歌仔戲表演藝術中，「戲台上表演工作者」與「戲棚下研究觀察者」對話，. 10. 林鶴宜：《從田野出發：歷史視角下的臺灣戲曲》（臺北：稻香，2007 年 1 月），頁 2。. 11. 王嵩山：《扮仙與作戲》（臺北：稻鄉，1988 年 5 月），頁 24。 6.

(16) 用時間、空間和人物互相參差對照方式，寫下此時歌仔戲行進軌跡的另一章。. 第三節. 研究文獻回顧. 臺灣戲曲研究從一九八○年代以來，在許多學院和民間的前輩以智慧和身體的勞動，累積了富厚的文獻成果。從曾永義教授的論文〈臺灣歌仔戲的發展與變遷〉伊始，談到臺灣歌仔戲的形成、發展、轉型、現狀，次及今日應有的因應之 12 道，此文架構頗有開創之舉；之後曾教授又指導他的徒兒們作臺灣歌仔戲的研. 究，在他們師徒的接力下，有了較為紮實的成果。而同是曾教授的門生—蔡欣欣教授於民國 94 年出版《台灣歌仔戲史論與演出評述》，這是蔡博士用十年心血研究歌仔戲完成的巨作，可說是集各面向研究歌仔戲之大成，各篇章是蔡教授在十年間不同時間發表跟歌仔戲相關的書面文字，包括「論/述」兩部分，前者多半是在學術研討會中發表的論文或專題報告，以理論觀點的闡發為主，後者則主要是劇評與執行重要活動的記聞，全書涵蓋歌仔戲各時期的歷史軌跡、劇壇生態、藝術特質、舞台演出、研究面向與文藝活動作為的主題。其中〈當代台灣地區歌仔戲研究概述〉是蔡教授蒐集從一九四九年迄今的台灣地區歌仔戲研究專書、報章期刊、學位論文、研究報告與視聽教材等出版品為素材，盡可能地依據發表的時間順序，統整歸納出研究課題的類型面向，並說明簡析其研究觀點與心得，以綜覽當代台灣地區的歌仔戲研究成果，依研究課題之類型分為九大篇—綜述史論篇、藝術形態篇、組織經營篇、人物傳記篇、劇目文本篇、音樂唱腔篇、舞臺藝術篇、劇藝評論篇、變遷交流篇來闡述，洋洋灑灑的介紹歌仔戲豐碩的研究成果。本文獻回顧依論文主題和研究目的以針對歌仔戲歷史演變介紹及外臺歌仔戲演出型態的田野調查資料鋪陳和關於「神仙歌劇團」文獻紀載的呈現，分為專書、單篇文章和學位論文列表如下並探討：. 一、專書表 1-1：研究歌仔戲之相關專書書名. 編作者. 出版社. 出版時間. 《台灣歌仔戲的發展和變遷》. 曾永義. 聯經. 1988 年 5 月. 《扮仙與作戲》. 王嵩山. 稻鄉. 1988 年 5 月. 12. 曾永義：《台灣歌仔戲的發展和變遷》（臺北：聯經，1988 年 5 月），頁 1。曾教授在《台灣歌仔. 戲史論與演出評述》序中提到：「此文架構雖頗有開創之舉，卻因費時只十六日寫成，難免有『粗淺』之譏。」. 7.

(17) 《野台鑼鼓》. 陳健銘. 稻鄉. 1989 年 6 月. 《戲曲人類學初探：儀式、劇場與社群》. 容世誠. 麥田. 1997 年 6 月. 《台灣劇場與文化變遷—歷史記憶與民眾觀邱坤良. 臺原. 1997 年 10. 點》. 月. 《歌仔調之美》. 張炫文. 漢光. 1998 年 6 月. 《臺灣歌仔戲》. 楊馥菱. 漢光. 1999 年 6 月. 《台灣歌仔戲史論與演出評述》. 蔡欣欣. 里仁. 2005 年 9 月. 《歌仔戲表演型態研究》. 林茂賢. 前衛. 2006 年 7 月. 1、蔡欣欣《台灣歌仔戲史論與演出評述》在《台灣歌仔戲史論與演出評述》書裡〈台灣歌仔戲八○年代以來之發展〉分述台灣歌仔戲發展的文化生態、台灣歌仔戲的演出形態、台灣歌仔戲的演出劇目、台灣歌仔戲的薪傳與教育、台灣歌仔戲的研究創發等五個章節；八○年代因鄉土文化的重視提倡和政府文化部門的大力推動，挹注大筆經費舉辦全國文藝季、藝術季、戲劇季，歌仔戲的演出遂在全國各地漸興活絡興盛，除了在室內現代劇場的表演外，更以在戶外公共廣場或廟埕上的大型野台熱鬧展演，拉攏更多的觀眾戲迷親近歌仔戲。關於歌仔戲的演出型態在〈九○年代台灣歌仔戲表演藝術之探討〉文中有更詳細的介紹，分為動態文化標本的「本地歌仔」、延續廟會活動的「野台歌仔戲」、靠攏市場經濟的「電視歌仔戲」、提升劇藝品質的「劇場歌仔戲」。「本地歌仔」有其特有的「地域」特色，為宜蘭縣政府重視推廣，參與者主要為「醜扮」的男性，說念歌仔來自娛娛人，又融入車鼓踏謠的身段動作，之後發展出有角色飾演和情節故事的歌舞小戲；以前是配合地方廟會節慶活動，以陣頭「行唱」的方式表演，遇到人群聚集處就用竹竿圍成表演區就地作場，所以又稱「歌仔陣」、「落地掃」。現在的「落地掃」的表演大都配合官方舉辦的藝文活動，具有鄉土薪傳的文化意義。「野臺歌仔戲」則具有「扮仙戲」的宗教祭儀功能，代表信徒的莊嚴隆重又虔誠信仰的酬神「大戲」，故能一直存在於民間，也能一饗愛看戲的民眾免費的戲劇；在劇情內容的架構鋪排則依循著戲曲程式，包含「情節程式」、「口白程式」、「曲調程式」、「身段程式」，為演員「做活戲」的基礎，現場依觀眾的反應而轉化程式發揮「即興」的特質，以此也考驗演員「腹內」的功力。由「宗教」活動演變為「藝文」性質的「公演式」的野臺歌仔戲，在戲臺的搭建、燈光的設備、佈景的陳設、字幕的繕打等方面，都要較廟會野台來的華麗與專業，而在表演藝術的展現上，開演前的對戲和彩排，使更趨近於「做死戲」的嚴謹規範。 8.

(18) 「電視歌仔戲」則是一九六二年以來民眾觀看歌仔戲最便利的管道，當時臺視「楊麗花歌仔劇團」，中視「黃香蓮歌仔劇團」，及華視葉青領導的「華視歌仔戲劇團」風靡全台灣，也成就了好多位歌仔戲名演員，也讓民間的野台歌仔戲演員以躍上螢光幕為夢想，若能在電視上演出便能成為一個名角，也能打開劇團的知名度，最現實的是能提高劇團的戲金和演員的收入。「劇場歌仔戲」從八○年代起楊麗花以《漁孃》一劇在國父紀念館演出，而開啟了歌仔戲重回劇場舞台的新頁，因在「藝術殿堂」作「文化性」的演出，所以在整體製作上趨向於「精緻化」的訴求。活躍於劇場舞台的「河洛歌子戲團」演出的劇目有鮮明的「官場戲」特質，反映剖析人生百態，批判表露的社會亂象，傳遞民間生活的疾苦及小老百姓對於強權壓迫的無奈與悲哀。而「明華園戲劇團」以驚悚魔奇的聲光特效，絢麗變化的機關砌末，嘻笑戲謔的人物刻劃，將舞台烘托得熱鬧非凡，也讓「金光戲」的表演風格深烙人心。許多劇團都希望能登上國家戲劇院或社教館演藝廳等的現代劇場演出，這代表劇團的精緻劇藝品質，更重要的是打造劇團名號，藉此贏得更多的「戲路」。〈諦覽當代台灣歌仔戲的劇藝創作〉則從另一面向認識歌仔戲，先簡要概述台灣歌仔戲的發展史—明清閩南移民將當地的歌謠曲藝與歌舞小戲帶入台灣，因「宜蘭」存留了歌仔戲早期「本地歌仔」的演出樣式，所以向來被視為是歌仔戲的原鄉，或行進表演或定點表演，形成「歌仔陣」、「落地掃」、「土腳銼」，初期為段子戲，再發展成完備的全本故事；二○年代再融入本土劇種亂彈、四平，南管與高甲等和來台演出的大戲，如京劇、潮戲、福州戲，他們的演出劇目、身段臺步、音樂曲調與佈景妝扮，都成為歌仔戲汲取涵養的豐厚養分；之後取材自歌仔冊的「古冊戲」和講究技藝性、故事性和娛樂性的「金光戲」造就「內臺歌仔戲」的風光歲月；然一九三七年中日戰爭爆發，實行「禁鼓樂」律令厲行「皇民化運動」，歌仔戲團只好改以「改良戲」（或稱「台灣新劇」、「半新劇」、「胡撇仔戲」）的形式搬演，穿和服或洋裝拿武士刀，唱日本歌曲或流行歌曲，此種混血拼貼的演藝形態，也成為日後臺灣歌仔戲劇藝的主要類型之一。光復後因商業漸趨興盛，歌仔戲也重回第二度的「內臺歌仔戲」鼎盛時期。而五○年代大眾媒體的崛起，使得歌仔戲逐漸退出內臺，轉戰廟會的「外臺歌仔戲」（或稱民戲、野臺與廟台歌仔戲），通常日戲演出以「古冊戲」為主，夜戲則多為「胡撇仔戲」，也會隨請主意願觀眾口味與地域條件而有所調整。同時歌仔戲也以媒體為載體，發展出「廣播歌仔戲」、「電影歌仔戲」與「電視歌仔戲」，歌仔戲的魅力便以媒體無遠弗屆的力量席捲整個台灣。八○年代歌仔戲也開拓了新的表演場域，這一系列結合現代劇場技術和舞台設備，在行政文宣與藝術製作的專業分工下，以精緻人文化的整體劇藝創作為訴. 9.

(19) 求，從觀眾思維到劇場藝術都朝向戲曲現代化邁進的歌仔戲，如以演出場域來命名可稱為「現代劇場歌仔戲」，如以劇藝品質來界義則可稱為「精緻歌仔戲」。由於現代劇場細密的分工要求使得現代劇場呈現出迥異於傳統的藝術分野：從劇本文本的編撰，表導演風格的設計，戲曲音樂的譜寫，現代舞美的結合等，都借重各領域的專業人才，提供現代化的藝術創作理念。而基於推廣薪傳歌仔戲與發揚本土文化等目的，現代劇場歌仔戲也紛紛出走在戶外搭台演出，這類「公演式／文化場」的外臺歌仔戲，大抵在舞台搭建、燈光設備、佈景陳設、字幕繕打等方面都仿效現代劇場的搬演規制，注重劇作文本與表演樣式的精緻性，因而不僅找回了許多戲棚下的流失觀眾，也開發了不少年輕族群的觀賞。最後部分再建構當代台灣歌仔戲的劇藝創作特色，對古冊戲與胡撇仔戲修編、當代大陸劇作的移植、外國經典劇目的採借、兒童藝術教育的量身訂作、舊戲新銓或新編創作等「劇作題材來源」進行梳理；即而針對歷史辯證與幽微人性的稽鉤、世態人情與時興議題反映、官場訟獄與宦海浮沉的弔詭、鬼神世界與釋道哲理的闡微、女性書寫與女性意識的自覺、台灣史事與母土人文的關懷等「思想內涵旨趣」加以闡述透析。 2、林茂賢《歌仔戲表演型態研究》《歌仔戲表演型態研究》於民國 95 年出版，林茂賢教授詳細介紹各種歌仔戲表演流程包含請戲的決策、戲臺的搭建和演出前的準備和正戲開演前的規矩，例如「扮仙」和「對臺」都有說明；戲班的營運則記述成員領薪方式和演出酬勞包含戲金、扮仙禮與賞金，還介紹戲班的基本開銷及戲路的淡季和旺季，接著介紹外臺歌仔戲的五大特色—一宗教意義重於藝術表現、二保存寫意劇場的特色、三因陋就簡、粗糙草率、四開放劇場形式自由、五錄音班與胡撇仔戲。在最後一節裡分析現今歌仔戲團面臨的課題，依外在客觀環境的改變和內在主觀條件的限制來闡述，外在環境有強勢的電子傳播媒體成為大眾休閒文化的主流，對傳統戲曲予以致命的打擊；休閒娛樂的多元化也使歌仔戲漸被忽視；廟埕廣場的消失使歌仔戲展演失去空間；環保觀念的抬頭使歌仔戲高分貝的鑼鼓聲和音響引起廟宇附近住家居民的抗議，歌仔戲團本身須自己注意音量的調節。內在條件的限制則是歌仔戲班後繼無人的困境，臺灣俗語有「父母無聲勢，送子去做戲」，不僅現代父母不願將孩子送戲班，連劇團家族也不鼓勵子女從事歌仔戲演藝工作，縱使是「國立臺灣專科學校歌仔戲科」的畢業學生也無法表演活戲，未能加入民間劇團，大多屬業餘、臨時性演出；再來是缺乏優良劇本的窘境，沒有優秀的劇本常使一齣劇情節拖沓、內容荒誕，不能符合現代觀眾的需求；因此也造成演員表演素質低落、缺乏藝術性，無法展現歌仔戲的特色與魅力，因而造成觀眾的流失和. 10.

(20) 老化；還有一個現象就是劇團彼此的惡性競爭，劣幣驅逐良幣，不僅讓歌仔戲素質低落，也會使彼此走向絕路。最後林茂賢教授仍期待歌仔戲能永續發展，雖然目前存在許多的問題，像演員、編劇、導演、後場樂師、舞台燈光及音效人員，都面臨老成凋謝、缺乏人才的情況，因此各種有效的培訓方法必須落實執行。還有不論官方、半官方機構，或是傳統戲曲界本身，都應該設立獎項鼓勵歌仔戲劇本創作，或是提高劇本酬勞。而且目前外臺歌仔戲的表演大多內容鬆散、形式潦草、舞臺缺乏美感是有目共睹的事實，若歌仔戲劇團長此不思改進，只有加速歌仔戲的滅亡。然而，他也知道紙上談兵容易，要真正突破困境落實改善之道，卻有待政府、民間劇團及觀眾們長期共同努力。 3、邱坤良《台灣劇場與文化變遷—歷史記憶與民眾觀點》《台灣劇場與文化變遷—歷史記憶與民眾觀點》於民國 86 年出版，是以民眾史的觀點來看臺灣劇場的演變，其中也被社會文化的變遷牽繫著。當前民間野台的地方劇團存在的目的主要是為了扮仙謝神，故書中對「儀式劇目」（「扮仙戲」）的意義和功能及田野記錄演劇穿關流程介紹詳盡—包含劇場之祈福（天官賜福）和劇場之祭煞（跳鍾馗），也描述臺灣民間劇團的經營現況，像民間劇團競爭的惡質化，因戲金降低導致戲曲演出更形式化，技術水準越低俗。在〈重構劇場之民間基礎〉分析民間戲劇的存在才能保存民間文化的命脈，並展現傳統社會集體表演的特徵：一、配合民眾祭典、節令生活而表演，藉著共同的參與、凝聚社群共識。二、藉著表演以愉悅、教育民眾。最後則提出政府重視民間戲劇不應只是舉辦文藝季，將劇團請進現代劇場成為「精緻藝術」，應重視廟埕前儀式演劇的原生環境，對日夜辛苦、衝州撞府在廟會表演的劇團予以扶植和現代劇團一般，所有的民間戲劇維護計畫，應以劇團、藝人、表演與演出環境整體考量，使民間的戲劇表演成為當前重要的表演活動。 4、王嵩山《扮仙與作戲》《扮仙與作戲》於民國 77 年出版，以人類學的理論觀點和方法來關照民間戲曲在社會文化的意義和歷史發展的脈絡演變，企圖掌握不同的演出目的，層次區分出為神與為人而「扮」仙「作」戲的實質現象及表演的意義。同時也論及在戲曲本身的生成與發展過程中，由地方生成的戲曲活動結構模式與變遷現象的動態過程。在「扮仙」中理解戲曲本身在宗教信仰與儀式活動中所呈現的還願性質，探討其內容所透發出來的文化價值和社會意義，由此歸結民族心靈運作的主體形式；而「作戲」則闡述劇情內容的心理思維，以歷史的事實，人們行動的目標，人們所追求的理想，人們所珍視的價值為主要基礎，是以支持和諧、讚揚穩定秩. 11.

(21) 序等社會結構文化價值的基礎上運作，而產生歌頌「歷史典範」重於追求「藝術形象」的需求，而發現這也是所有地方與全國性戲曲的特色。作者相信透過民間戲曲的深入研究，是瞭解中國人行為與文化的一個途徑。 5、容世誠《戲曲人類學初探：儀式、劇場與社群》《戲曲人類學初探：儀式、劇場與社群》於民國 86 年出版，作者提到大約到了八○年代，中國戲劇和祭祀儀式的研究成為學術界的一個熱門課題，學者之中，例如日本的田中一成、臺灣的邱坤良、香港的陳守仁等，都是有意識和有系統地採用人類學的田野調查法，通過親身參與和實地觀察，整理研究各個地區的儀式劇個案。書中三篇〈北斗戲的田野觀察—新加坡福建莆田人的演出〉〈潮劇扮仙戲的《六國封相》—新加坡的演出觀察〉〈扮仙戲的除煞和祈福—以《鯉魚跳龍門》為例〉是作者田野調查的詳實紀錄其演出，又以「表演場合和演劇意義」、「宗教儀式和故事母題」、「祭中有戲、戲中有祭」、「劇場空間和社群區域」等核心觀念來詮釋貫穿各篇儀式演劇，也是作者思考儀式劇性質的方向和考慮。除了歸納出扮仙戲的兩種功能—除煞和祈福，也透析中國宗教儀式劇裡「生命處境」— 「戲劇故事」—「宗教儀式」的三角關係，反映觀眾的心理需要，以戲劇的神話化和象徵化，加上儀式的「靈效性」，重塑他們未來的「生命處境」。專書裡介紹台灣歌仔戲歷史源流和演變，隨著時代變遷和社會生活方式改變，歌仔戲的表演形態也有不同，除了分析影響表演的因素，也探討目前野臺戲班營運的問題及提出改善的策略。野台戲中扮仙演劇與宗教信仰緊密依存的關係也為學者所重視，中外皆有對扮仙儀式演劇深加研究，扮仙劇之於廟宇酬神性質的意義和價值，是現代民間歌仔戲團尚能繼續存在的主要因素。. 二、期刊論文表 1-2：研究歌仔戲之期刊論文篇名〈歌仔戲〉. 書名. 作者. 出版社. 出版時間. 學生. 2004 年 9 月. 林鶴宜. 稻香. 2007 年 1 月. 邱金惠. 屏縣府. 2013 年 10 月. 《臺灣傳統戲曲》林鶴宜. 〈臺灣尾的劇種守護. 《從田野出發：. 者—屏東在地的歌仔. 歷史視角下的臺. 戲班及其特色〉. 灣戲曲》. 〈演藝魅影人生－歌. 《演繹戲曲人. 仔戲〉. 生：屏東傳統戲曲發展紀錄》 12.

(22) 〈一點血脈、百年風. 《閩南信仰與地. 華—從新賽鳳魏記閩. 方文化》. 黃文車. 春暉. 2013 年 12 月. 劇團觀察新加坡福建戲的在地發展〉 1、黃文車〈一點血脈、百年風華—從新賽鳳魏記閩劇團觀察新加坡福建戲的在地發展〉《閩南信仰與地方文化》於民國 102 年出版，其中篇章〈一點血脈、百年風華—從新賽鳳魏記閩劇團觀察新加坡福建戲的在地發展〉透過觀察新賽鳳魏記閩劇團的百年發展史，從魏家班過番南洋、戲班轉型、輝煌風光和逐漸衰退等過程，側面觀看新加坡的福建人及福建戲曲、通俗文化如何在二戰前、昭南島時期、新馬分家至獨立建國，社會城市化高度發展的進程中所進行的調整、本地化和慢慢退場—在 2014 年的農曆二月初四唱完最後一臺戲 13，收起招牌，不再唱戲；這彷彿也是若干曾經風光一時的台灣戲班的發展歷史。民間戲曲依附於社會文化，作者在文中所述：從新賽鳳閩劇團不斷與時俱進、求新改變的「適應」（adaption）過程來觀察，可以發現新加坡的福建戲會順應觀眾喜愛以及請戲事主、廟宇爐主的需求而進行調整與改革；這個「適應」還有一個更現實的原因，那就是只有「給觀眾看他們想看的」，頭家才會滿意，這樣子戲班的收入才會源源不絕。 14 這樣的「適應」正也是筆者所研究的屏東神仙歌劇團的團長秉持的經營之道。「沒有戲路，怎麼談藝術？」，「求生存」、「打戲路」是他們在現實社會中必須做的第一件事。然而社會文化的變遷、觀眾世代的遞嬗，台灣野台歌仔戲的未來是否也會像新賽鳳魏記閩劇團一樣—封箱謝幕？ 2、邱金惠〈演藝魅影人生－歌仔戲〉《演繹戲曲人生：屏東傳統戲曲發展紀錄》於民國 102 年出版，主要介紹屏. 13. 黃文車：〈一點血脈、百年風華—從新賽鳳魏記閩劇團觀察新加坡福建戲的在地發展〉，《閩南. 信仰與地方文化》（高雄：春暉，2013 年 12 月），頁 229-230。 14. 黃文車：〈一點血脈、百年風華—從新賽鳳魏記閩劇團觀察新加坡福建戲的在地發展〉，頁. 227-228。. 13.

(23) 東縣內的傳統戲曲劇團的源起、發展脈絡與現況，包括歌仔戲、布袋戲和皮影戲和非學術研究型的人物訪談— 「試圖從現有的傳統藝術工作者的甘苦酸甜中，冶煉出個人生涯的轉折如何鋪排生命歷程與藝術領域的架構布局，織就一塊塊屏東傳統戲曲的未完拼圖。」〈演藝魅影人生－歌仔戲〉介紹屏東地區歌仔戲發展脈絡仍以台灣戲劇世家—明華園的歌仔戲歷史為主軸，「仙女班歌劇團」「神仙歌劇團」「群英歌仔戲實驗劇團」只有穿插在其中的小小篇幅— 擁有文化大學中文系學歷的曾煥錡，大學畢業後曾於「仙女班」學戲 2 年，受的是傳統戲班的嚴苛訓練模式，他也折服於柳新女的深厚功夫，他表示，仙女班教戲方式很傳統，得邊學邊演，甚至連演員的化妝方式都很「古典」，眉毛是用火柴棒一次一次地描繪。後來曾煥錡與同樣在「仙女班」學戲的妻子林虹均一起「出班」（按：離開劇團之意。）創立「神仙歌劇團」，還向青輔會申請青年創業貸款補助，成為青輔會第一個歌仔戲劇團申請補助的案例。〈演藝魅影人生－歌仔戲〉共十一頁的篇幅講述屏東歌仔戲源起、發展脈絡與現況介紹，「神仙歌劇團」只佔這短短的段落，同時也摘自作者採訪團長的人物內容裡—〈在歌仔戲裡安身立命—神仙歌劇團曾煥錡〉，此篇介紹團長學戲的動機和咬牙習戲的堅毅及整班初期開拓戲路的努力，至現在一年約有 360 場次演出（含一、二團），最後作者寫道：曾煥錡感謝歌仔戲給他一個安身立命的地方，讓他從無到有，從零到現在……「我已萬分感恩」曾煥錡知足地說。 3、林鶴宜〈臺灣尾的劇種守護者—屏東在地的歌仔戲班及其特色〉《從田野出發：歷史視角下的臺灣戲曲》於民國 96 年出版，書中一篇論文〈臺灣尾的劇種守護者—屏東在地的歌仔戲班及其特色〉介紹民國 92 年時屏東在地的歌仔戲班，以田野調查介紹屏東在地職業歌仔戲班的陣容和人才資源。其次，探討這些身處臺灣尾端的歌仔戲劇團，如何建立跨縣市經營的概念和實質。最後分析屏東職業歌仔戲班的表演特色。屏東歌仔戲班的人才資源主要來源是戲班家族的成員，除了「神仙」之外，屏東的各個歌仔戲劇團家族意味都很濃厚，彼此間多有親戚關係。幾乎每個劇團都有來自招收學員的「學戲」，. 14.

(24) 是劇團傳承技藝重要的支援之一。接著，分析屏東歌仔戲班需謀求更多的戲路以生存，必須衝州撞府的到外縣市去表演，若只是留在屏東，屏東請戲的市場有限，其結果是如遇到經濟不景氣請戲的人愈來愈少，戲路一天一天被削減，終至面臨散班，所以，屏東劇團總給人競爭力十足、活力無限的印象。最後，林教授以臺北歌仔戲團和屏東歌仔戲班做比較，歸納出屏東班的表演特色，屏東班的演出講究「戲劇性」的營造，比較重視劇情的緊湊；也講究舞臺上的景物造型，譬如利用巨蛇、殭屍、放劍光……等，加以燈光的調節和音樂的配合，都可以把戲劇帶入高潮，有效提高了娛樂性，保留了較多的「胡撇仔」的趣味。另一方面，屏東的戲臺一般看起來比較氣派，演員能做出衝跑、翻跳、騰躍的場面，甚至搏命吊鋼絲；演員年紀普遍較輕，扮相比較好看，只是做活戲時，口白和唱腔較有講錯或停頓的窘狀，身段作表也較毛躁草率；又，文、武場已經完全由電子琴、爵士鼓主導，玩得動傳統樂器的樂師實在不多。這些都是屏東班在熱烈、熱鬧的風格之餘，令人感到可惜之處。在結語的部分，林教授發現劇團和政府管理部門似乎有疏離的現象，他強烈建議屏東文化局在做地方文化規劃和建設時，也能將歌仔戲納入，例如戲劇比賽或匯演以進一步整合藝術資源，將這項優秀的文化資產推上檯面，也有助於凝聚劇團的向心力，更重要的是將表演藝術進行「扎根」的工作。此篇田野訪查屏東戲班仍以明華園家族的劇團為主—「明華園天團」、「玄團」、「黃團」，當時民國 92 年的「神仙」不過才創團一年，尚還在創業維艱階 15 段，文中有關的資料如下：. 【表三：屏東縣職業歌仔戲班編制人員一覽】團名. 文場. 武場. 生. 旦. 老生. 老婆. 三花. 三八. 11. 潘清義. 潘景昱. 林虹均. 洪純雯. 何貴樹. 鄭秀娟. 何啟銘. 無. 葉惠滿. 吳怡瑱. 王秋香. 神仙. 【表六：屏東職業歌仔戲班戲路的消長】編. 團名. 受訪人. 號 11. 神仙. 曾煥琦. 目前戲路. 戲路最佳時. 戲路最多. 消長的因. （天/年）. 期. （天/年）. 素. 約 100 天. （民 91 成立） ※. ※. 這編制人員一覽表和戲班戲路的消長表是林教授是在 2003 年訪問曾煥錡和林虹均（團長的太太）所得。由這可見剛整班初期「神仙」的演員和很少的戲. 15. 林鶴宜：〈台灣尾的劇種守護者—屏東在地的歌仔戲班及其特色〉，《從田野出發：歷史視角下的臺灣戲曲》（臺北：稻香，2007 年 1 月），頁 204－213。 15.

(25) 路。. 三、學位論文在歌仔戲學位論文的發表就像研究歌仔戲的專書一樣，針對地方性的劇團的歷史演變、藝術形態、組織經營、人物傳記、劇目文本、音樂唱腔、舞臺藝術的各個面向做研究，累積了許多的篇章。在這些學位論文的爬梳，我以記敘野台單一劇團為主，附及以組織經營、演出方式和劇目文本的特色來詮釋野台歌仔戲的表演風格。表 1-3：研究歌仔戲之學位論文論文名稱. 出處. 時間. 文化大學藝術研究. 1986. 所. 年. 文化大學藝術研究. 1994. 所. 年. 中國文化大學藝術. 1997. 宜蘭縣職業歌仔戲劇團為例》. 研究所碩士論文. 年. 《臺北地區外臺歌仔戲「胡撇仔」劇目謝筱玫. 國立臺灣大學戲劇. 1999. 研究》. 研究所. 年. 國立臺灣大學戲劇. 1999. 研究所. 年. 南華大學美學與藝. 1999. 術管理研究所. 年. 國立臺灣大學戲劇. 2000. 研究所. 年. 國立中興大學中國. 2002. 文學研究所. 年. 東吳大學中國文學. 2003. 研究所. 年. 國立成功大學藝術. 2004. 研究所. 年. 國立中山大學藝術. 2005. 管理研究所. 年. 國立成功大學藝術. 2005. 研究所. 年. 《歌仔戲劇團結構與經營之研究》《野台歌仔戲演出風格之研究》《台灣歌仔戲劇團經營管理研究—以. 《外臺歌仔戲演員表演概念之探討—. 作者黃秀錦黃雅蓉孫惠梅. 江秋華. 九○年代末期台北地區的圈內觀點》《從劇場演出看歌仔戲的現代化》《明華園歌仔戲團演藝實踐及經營研. 郭澤寬楊永喬. 究》《台中『國光歌劇團』研究》《九○年代台灣地區現代劇場歌仔戲. 林淑美葉嘉中. 研究》《文化政策下的台灣歌仔戲—1982〜. 張祖慈. 2002》《高雄市歌仔戲劇團生態與經營管理. 陳昱馨. 之研究》《論台灣錄音歌仔戲之變遷—以高雄. 洪雅菁. 日光歌劇團為例》. 16.

(26) 《台灣外臺歌仔戲人物造型藝術研究》葉玫汝《國家政策下的外台歌仔戲班—以. 紀慧玲. 1990 年代後期迄今之創作演出為觀察. 國立臺北藝術大學. 2006. 戲劇研究所. 年. 國立臺灣大學戲劇. 2006. 學研究所. 年. 國立臺北藝術大學. 2006. 藝術行政與管理研. 年. 重心》《七○年代以來台灣歌仔戲的現代性. 許美惠. 回應即其經營模式研究》. 究所《臺灣歌仔戲「胡撇仔」表演藝術進程陳幼馨. 國立臺灣大學臺灣. 2008. 與階段性特質》. 文學研究所. 年. 國立臺北藝術大學. 2008. 傳統藝術研究所. 年. 國立中興大學台灣. 2008. 文學研究所. 年. 國立高雄大學國文. 2011. 研究所. 年. 國立高雄師範大學. 2011. 國文研究所. 年. 國立中正大學台灣. 2013. 文學研究所. 年. 國立臺灣師範大學. 2014. 戲—孫榮輝與一心戲劇團》. 臺灣史研所. 年. 《從《羅密歐與茱麗葉》論寶塚歌劇團程皖瑄. 國立臺灣大學戲劇. 2015. 的表演型塑》. 研究所. 年. 《歌仔戲古路戲劇目的敘事程式與變. 蘇怡安. 形程式探論》《明珠女子歌劇團研究》《高雄歌劇團研究》《尚和歌仔戲劇團演出劇本研究》《傳統地方戲曲的新生—正明龍歌劇. 簡秀苑李淑禎郭素瑜高文秉. 團研究》《融合中西戲劇文化的臺灣劇場歌仔. 蕭君霖. 以單一劇團為主的研究有《明華園歌仔戲團演藝實踐及經營研究》、《明珠女子歌劇團研究》、《台中『國光歌劇團』研究》、《高雄歌劇團研究》、《傳統地方戲曲的新生—正明龍歌劇團研究》、《論台灣錄音歌仔戲之變遷—以高雄日光歌劇團為例》《融合中西戲劇文化的臺灣劇場歌仔戲—孫榮輝與一心戲劇團》，大多先著墨劇團的歷史流變與因時代脈動而改變的表演型態，再談及劇團的組織成員和經營方式，續而再就劇目文本或表演方式以論析劇團的藝術特色，最後以未來的發展方向和作者的建議做總結。以《明華園歌仔戲團演藝實踐及經營研究》為例，作者先述及「明華園」的發展歷程，於民國十八年起，老團長陳明吉先生執掌的奠基時期的劇目及風格，而後在內台歌仔戲式微而轉戰廟會酬神的野台歌仔戲的 17.

(27) 拓展時期，進而再以文化場返回現代劇場歌仔戲，一方面因劇場故，以提升演藝全方位的水準；另一方面也受邀進駐學校社團教授學生來傳承和推廣歌仔戲文化；再就劇本分析三大特色：超越類型、刻劃人性的「人物塑造」、跳脫抒情，營造衝突的「情結佈局」、走唱江湖，出入草莽的「庶民性格」，再談到其趣味化的表演方式和舞台與佈景的特效景觀，其逾過半百、將近一世紀的演藝歷史，使「明華園」不僅是屏東縣有名的戲班，也是全國家喻戶曉的戲劇世家。以研究野台歌仔戲歌仔戲組織經營與演出方式的論文有《歌仔戲劇團結構與經營之研究》、《高雄市歌仔戲劇團生態與經營管理之研究》、《七○年代以來台灣歌仔戲的現代性回應即其經營模式研究》、《台灣歌仔戲劇團經營管理研究—以宜蘭縣職業歌仔戲劇團為例》、《野台歌仔戲演出風格之研究》、《外臺歌仔戲演員表演概念之探討—九○年代末期台北地區的圈內觀點》、《國家政策下的外台歌仔戲班—以 1990 年代後期迄今之創作演出為觀察重心》、《臺灣歌仔戲「胡撇仔」表演藝術進程與階段性特質》、《台灣外臺歌仔戲人物造型藝術研究》等；《歌仔戲劇團結構與經營之研究》說明生於台灣民間的歌仔戲，無論是演劇型式、劇團組織與演劇功能，都承續了傳統戲劇的活動型式。我們可以從劇團演員之來源、聘任方式及團員之結構而得知，那是古今相似的組織規模。《台灣歌仔戲劇團經營管理研究—以宜蘭縣職業歌仔戲劇團為例》說明台灣歌仔戲劇團之經營管理，並以宜蘭縣職業歌仔戲劇團之六個劇團現況為例，利用現代管理學的觀點為基礎，探究營運管理的活動最主要受到外在環境的影響，所謂外在環境是指歌仔戲劇團的內台時期與外台時期，以及社會變遷等因素而言。《野台歌仔戲演出風格之研究》本文將影響演出風格的條件概分為內在條件和外在條件，外在條件包括演出時機、演出環境和觀眾參與等，內在條件則包括劇團組織型態和藝人從業態度等，包括以講戲為啟始，以程式為基礎和以演員為中心等「做活戲」的演出風格。《外臺歌仔戲演員表演概念之探討—九○年代末期台北地區的圈內觀點》論述外台歌仔細糅合多元文化的包容性格之表演風貌，演員從演戲中學戲，使用唱念做打、活用的唱詞與道白、融入現代語彙及流行歌曲、適應舞台而伸縮自如的身段等藝術手法來詮釋劇中人物之表演概念，還有相關人物造型、景物造型等面向。作者以劇目文本特色的分析以《歌仔戲古路戲劇目的敘事程式與變形程式探論》和《臺北地區外臺歌仔戲「胡撇仔」劇目研究》為主，包含歌仔戲日演古路戲，夜演「胡撇仔」兩大風格戲齣；前篇探討古路戲的敘事程式以及變形的形態分析，講戲人透過直接閱讀古冊來創編新戲等多元方式，均可在此「歌仔戲化」的「轉譯」過程中，成為深具歌仔戲特色的歌仔戲劇目，結論由劇目的移植與變形探討庶民文化以及劇種美學，為如何欣賞外台歌仔戲提供審美認知以及欣賞詮. 18.

(28) 釋的一點思考。《臺北地區外臺歌仔戲「胡撇仔」劇目研究》先說明「胡撇仔」受外來文化影響的源由與發展，並探討其主題與結構上的特色，造成其劇情規律性的敘事程式與情節單元等，主題環繞在「復仇」、「倫理」、「愛情」上，走「奇情武俠」、「笑中帶淚」、「悲中有喜」的路線，有期鮮明的劇情標幟，最後總結胡撇戲的意義—豐富歌仔戲的劇目、突破歌仔戲的傳統裝扮和提供傳統戲曲發展的另種可能性。在《臺灣歌仔戲「胡撇仔」表演藝術進程與階段性特質》對「胡撇仔」發展做一歷史性的梳理，並比對不同時空階段「胡撇仔」的轉變，使得有關「胡撇仔」的認知概念不再是一模糊的整體，而是一能拆解出更多層次及差異的特殊表演類型。在前行研究的田野廣度之外，更強化史觀的深度，開展出更多時間縱深的視角，以及「胡撇仔」藝術位階轉變背後的文化場域變遷。以「胡撇仔」的精神涵義著歌仔戲揉合多元文化的特性，現代研究歌仔戲劇藝元素往往擴及跨文化領域，以《融合中西戲劇文化的臺灣劇場歌仔戲—孫榮輝與一心戲劇團》為例，融合中國戲劇和西方表演文化，利用中西戲劇要素，將傳統歌仔戲進行改編而轉型，是將不同文化藝術加以整合之表現。論文探討重點，嘗試從跨文化角度，以一心戲劇團為中心，探討傳統歌仔戲與其它戲劇文化的接觸與融合與發展情形。一心戲劇團執行長孫富叡談到，「希望將一心戲劇團能營運像日本寶塚歌劇團一樣，發展劇團特色。一面傳承傳統歌仔戲文化，一面發展出劇團本身之獨特性，此為現代歌仔戲團皆努力邁進的目標，以及發展之動力」。. 16. 承續一心戲劇團嚮往的寶塚歌劇團的劇藝特色，此日本風格雖不似日治戰爭時皇民劇對歌仔劇的強力改變，而今不可否認的是日本寶塚歌劇團獨特的演藝型態和風格正以民間交互作用影響臺灣歌仔戲劇團，《從《羅密歐與茱麗葉》論寶塚歌劇團的表演型塑》敘述 1918 年小林一三以「清純、正直、美麗」為劇團宗旨。以高度精緻化的歌舞，展現出超脫現實的美麗夢境，「應用西洋音樂，搭配西洋歌唱法，符合大劇場的舞蹈改良，舞台裝扮的改革，加上些許西洋音樂風格所改良的歌舞伎劇，來自更多的跨文化戲劇素材，就是我所謂的寶塚歌劇」 17；以「觀眾為取向」的寶塚歌劇團，在觀眾觀看的過程中，使期待視域與創新視域不斷的交互作用，進一步型塑寶塚歌劇的表演風格，以達成觀眾審美愉悅的目標。這些論文論述單一地方性劇團的歷史演變、表演形態、劇目文本的特色或某一地區歌仔戲團表演與經營的差異，以歷史的縱軸和橫軸鋪陳歌仔戲各面向的現況與發展，可以為本論文提供研究的方向和彼此不同的參差對照。 16. 蕭君霖：《融合中西戲劇文化的臺灣劇場歌仔戲—孫榮輝與一心戲劇團》（臺北：國立臺灣師. 範大學臺灣史研所碩士論文，2014 年），頁 34。 17. 程皖瑄：《從《羅密歐與茱麗葉》論寶塚歌劇團的表演型塑》（臺北：國立臺灣大學戲劇研究所碩士論文，2015 年），頁 52。 19.

(29) 第二章. 劇團創立與發展. 「神仙歌劇團」於 2012 年成立於屏東縣里港鄉，由草創初期一年約一百天的戲路，邁入至今一年近三百天戲路的穩定成長期，這成果來自團長對外積極努力的打戲路和對內用心營造和諧氣氛，使這個大家庭有穩定的經濟收入，如此更能凝聚這個大家庭成員的向心力。本章節在介紹團長決心踏進歌仔戲班學戲的心路歷程，到後來整班自立的經過，在一步一腳印的艱辛奮鬥中，更堅定不移他對歌仔戲的熱愛和執著，從團長帶領劇團穿州遇府，一點一滴攢下戲路的經營「眉角」中，呈現關乎劇團存滅的現實經濟面；另一方面也記述團員的日常生活面，以了解一個傳統民藝劇團的戲班文化。. 第一節. 劇團創立. 一、入班學戲團長曾煥錡，1974 年生，新竹市人，從小愛跟阿公四處看歌仔戲，尤其家附近的城隍廟，不但設有戲台，且幾乎天天酬神演戲，日積月累的耳濡目染下，對歌仔戲有種無法解釋的喜愛，因此萌生想進入戲團學作戲的想法，文化大學中文系畢業後，任職統一超商店員，卻始終無法忘懷歌仔戲。因緣湊巧下，他的好友認識當時在南部紅極一時的「仙女班」1，積極邀他南下加入戲團學戲，所以他把在超商工作攢下的三十萬元積蓄交給父母，做為兩年的生活費，不顧父母反對，並允諾圖 2-1 團長曾煥錡劇照 1. 引台灣民俗文化研究室，網址：〈https://www.folktw.com.tw/drama.php〉，檢索日期：2017 年. 6 月 26 日。「仙女班」原名「寶峰興歌仔戲劇團」，創始人是生於 1906 年人稱「觸目仔錦」的柳慶福，柳慶福懂南管也演武戲，只是戰爭時被迫歇業，轉兼賣藥團。1946 年柳慶福逝世，由其女柳新女繼承，爾後，柳新女聲名大噪，戲迷們因新女音近仙女，故皆以仙女稱之，之後寶峰興遂改名為「仙女班」。1999 年起，由現任團長柳芳秀接掌起，「仙女班」可以說是屏東在地深根的歌仔戲團隊。 20.

(30) 若學戲不成會返家，便和朋友南下屏東學戲。半路出家的他，來到「仙女班」從頭學起，為了省錢，吃住都在戲班裡，領著少少的薪水，咬牙挺過入不敷出的日子，從跑龍套演旗軍開始，第一次的化妝是資深演員幫他畫一半，另一半就得自己完成，隔天開始就完全自己化妝了，曾煥錡受邀邱金惠訪談時說：回憶起當年自己的妝，曾煥錡不由得苦笑。「學歌仔戲一定要下定決心，在野台戲班學戲師傅不是先教你演戲，而是一邊演出，一邊學戲，上了台，出了醜，下了台，師父才將絕竅告訴你，因此需要很強的自我約束力與自信心，不像在學校上課學習，所以得抓住每一次學習的機會。」想起過往，仍感謝有幸跟著柳新女學戲。 2 他形容老團長（指柳新女）化妝方式很傳統，是用牙籤沾黑粉末「刻」眉毛，一化就耗費四小時，當下午場上台時間來不及時，就把曾煥錡叫到跟前，跟他講等一下的演出內容，有些術語聽不懂也是要硬記，之後慢慢摸索才明瞭，「野台 3. 戲是活戲，劇本都在老師父的腦海裡，有時候演錯了，一下戲，戲籠就丟了過來。」曾煥錡就這樣把戲學會的，所以如果自信心不足，抗壓性不夠，絕對學不下去。阿姑對歌仔戲的執著令人敬佩，但是當時「仙女班」的教育卻很不合理，他們不敎你戲，直接推你上台，等你在戲台上出糗了，下台來再罵你，先推你上台去死，把你的自尊打到最低，現在想起來其實也對，你有壓力，就會自己去找答案，答案是自己找的，這和別人敎你，感受是不一樣的，在「仙女班」,算是對我的啟蒙吧。 4 當時的曾煥錡心想：「我不能輸,何況以自己大學畢業的學歷，為什麼在這裡給他們這些不識字的訐譙？」5因此鞭策自己認真學習，希望趕快成角。「我學會之後，師父反而對我另眼相看，之前可能是試探，看我忍耐得住，他就把工夫傳授給我。」6 對於「仙女班」的學戲歷程考驗，他心裡沒有恨，反而是感謝阿姑（柳新女）讓他有置之死地而後生的成長。. 2. 3 4 5 6. 邱金惠：《演繹戲曲人生—屏東傳統戲曲發展紀錄》(屏東：屏東縣政府，2013 年 10 月)，頁 32。邱金惠：《演繹戲曲人生—屏東傳統戲曲發展紀錄》(屏東：屏東縣政府，2013 年 10 月)，頁 32。時間：104 年 6 年 3 日（農曆 4 月 17 日），地點：里港，訪談曾煥錡先生。時間：104 年 6 月 3 日（農曆 4 月 17 日），地點：里港，訪談曾煥錡先生。邱金惠：《演繹戲曲人生—屏東傳統戲曲發展紀錄》(屏東：屏東縣政府，2013 年 10 月)，頁 32。 21.