歌仔戲是根植於台灣本土的戲曲劇種，她源於閩南「錦歌」，後發展成「歌 仔」，因應廟會迎神陣頭需要，採車鼓陣的形式而成歌仔陣，歌仔陣行進之時，
遇群眾聚集之處，則就地獻技，此稱為「落地掃」，亦是「醜扮歌仔戲」，而後又 向其他劇種學習布景、服裝、身段、鑼鼓點子等形成野台歌仔戲，約於民國十四 年進入內台演出，此名之「內台歌仔戲」，光復之後的四十、五十年代是最興盛 時期；之後廣播歌仔戲、電視歌仔戲、電影歌仔戲興起，內台戲班遂轉戰野台歌 仔戲，野台歌仔戲因有民間廟會酬神之需，故其展演活動一直能持續至今。後又 受到西方劇場現代表演學的影響，野台歌仔戲再度走入劇場，成為「現代劇場歌 仔戲」。
本文研究對象為依附在廟會酬神性質的屏東在地野台歌仔戲團—「神仙歌劇 團」，透過對其經營方式、成員組織、表演型態及劇目劇本的調查，了解現今的 戲班文化和歌仔戲文化，及其和信仰文化與社會文化的交互作用影響。
第一節 研究動機與目的
一、研究動機
出生於民國六十三年的我住在高雄的鄉下，小時候最期待每年農曆六月十九 日觀音菩薩誕辰日，因為村裡有一宮壇，在這兩天都會請高雄林園鄉的「公民姊 妹歌劇團」來作戲，我非常喜歡劇團裡這對小生小旦姐妹花，每當小生出場前先 唱起他的招牌歌曲黃梅調旋律時，一年不見的等待總是怦然心動……；記憶中最 深刻的場景是女鬼捉負心漢，苦旦的女鬼裝扮常常特別設計，一身白衣，披頭散 髮，臉上塗上螢光紅或螢光綠的線條，兩邊肩膀也會用像洗衣架的東西高高撐 起，走路清飄清飄的，驚嚇得我散戲時還要家人來陪我回家。然而總是有曲終人 散的時候，當第二天的夜戲結束時，小生唱起「再會」，我頻頻回首中，心裡有 著惆悵，下次再見又是得等一年。（後來讀曾永義先生《台灣歌仔戲的發展與變 遷》中提到當時純粹演出歌仔戲尚具水準者有……高雄「公民姊妹」…… 1，讀 到此團名有久別重逢的欣喜，也以身為戲迷為她能光輝的烙印在歌仔戲研究著作 中的經典裡而感到驕傲。）沒有野台戲看時就愛看電視歌仔戲—台視的楊麗花、
中視的黃香蓮、華視的葉青歌仔戲團，除此外也還著迷過郭春美小姐的風流倜黨
1曾永義：《台灣歌仔戲的發展和變遷》（臺北：聯經，民 77 年），頁 87。
的逍遙公子。小時候的年代，楊麗花是家喻戶曉的巨星，六點到七點的時段即使 走在大街小巷，也能聽見「楊麗花歌仔戲」片頭片尾曲的歌聲 。
上了大學，結交了一位喜愛歌仔戲的同好，我們志同道合的創立國北師歌仔 戲社，我們很榮幸能請到明華園當家小生孫翠鳳小姐擔任我們社團的指導老師，
孫老師雖然忙碌但是每次上課時間她總是排除繁務，撥冗準時來為我們上課。曾 經聽她抖擻飛揚的講述明華園的歷史—就那麼一次老團長扮鍾馗為開廟門，卻因 化妝時不意說話犯了禁忌，引得垃圾咪阿知道是假鍾馗，離奇的廟門竟然打不 開，從那次後明華園聲勢漸漸衰微，直至政府再重視本土文化，明華園戲劇表演 活動方漸興活絡。當老師講到她的長子因一次返鄉潮州，卻因長子的將軍命遇到 廟裡的將軍神，相剋而一命歸天的悲痛，讓我們聽得不勝唏噓，後來我讀「祖師 爺的女兒—孫翠鳳的故事」的內容中也有提到。2老師也有為我們排成果展公演 戲齣，我們演了「七仙女」的折子戲，頂著明華園光環的校園社團公演當然不能 小覷隨便，開演前陳勝福團長就帶著我這位社長先到台下觀眾席去觀視椅子安排 得適不適當？讓我深切的體會到團長以台下觀眾為主的的重視，而讓我佩服明華 園的成功之道正與他在書裡提到的不謀而合，他說：「當明華園演出前，不管對 邀演單位熟不熟，我都會先去做簡報；演出中要留意舞台的施工，並站在觀眾的 角度看這齣戲；演出後，對客戶進行必要的售後服務及檢討。這些都是我必須去 做、去了解的。」3 ；即使只是校園的小公演，老師也找來了明華園當家「丑角」
陳勝在和好多位團裡的知名演員來為我們化妝，當晚的幕前演出當然是空前的成 功，禮堂裡擁擠了滿滿的人潮，但是令我印象深刻的是幕後明華園劇團團隊的強 烈凝聚力，應是這股力量始讓劇團贏得「台灣第一戲劇世家」的美譽。
從學校畢業開始上班工作，當國小老師的我和好朋友在寒暑假仍然會相約去 看戲，偶然一次看「藝人歌劇團」時，小生來台下問我和好朋友若有空可以幫忙 到台上演旗軍，湊多人數讓場面看起來熱鬧好看些，我和朋友毫不猶豫的答應 了，心情有些雀躍，因為我們也能進入戲班子了！ 演旗軍的我是台上的觀眾，
我同時看到了兩個世界—前台演戲的風光明媚和後台準備的壓力苦辛，一面布幕 隔出兩個迥然不同的世界，「出將」與「入相」 間令我著時著迷了……。也就在 那時我認識了現在「神仙歌劇團」的團長曾煥錡，他和他太太當時這對情侶檔剛 從「仙女班歌劇團」出班，入班到「藝人歌劇團」，對他們的印象是很有實力又 認真的演員，到他們欲成家之時，遂有了自行整班立業的決心。之後在訪談的過 程中，他提到以前的歌仔戲前輩以口耳相傳來傳承歌仔戲，他認為其中有些是不 合理的，他會做修改，只是沒有專家學者的考證，也不知道對不對？團長也認為
2黃秀錦：《祖師爺的女兒—孫翠鳳的故事》（臺北：時報文化，2000 年）， 頁 64－68。
3張瓊慧總編輯：《陳勝福與明華園》（臺北：生活美學館，2003 年 10 月），頁 23。
該為野台歌仔戲留下文字記錄；而我想著從前扮旗軍的歲月裡，喜歡聆聽那扮仙 戲「天官賜福」悠揚樂歌，感受到在神仙賜福的儀式中，有風調雨順、國泰民安、
四海昇平的富饒意象，思索著扮仙戲的深層意涵，不然怎如此受廟方和信徒的重 視？也喜歡那戲籠打開時所散發的特別香氣，是戲班子標誌的芬芳。還有在戲臺 隱隱的一隅邊看戲，欣賞他們精湛的演藝和迷人的風采，當有人戲沒做好，被臺 下觀眾評為劇藝品質粗糙時，怎知後台夥伴們給予的嚴肅檢討改進建議和演員心 情自責的低落？在我閱讀歌仔戲研究書籍時，看見學者寫道：「不過不管日戲或 夜戲的演出，由於演出費用微薄，演員自然難有敬業之心與高超演技的展現，因 此藝術水平並不高。」4「而依附在民間宗教的體制下的野台歌仔戲，其演出也 多滲入一些不入流的表演，根本也無法登大雅之堂。」5「野台歌仔戲雖尚屬於 宗教廟會之下，然其演出品質粗糙，究竟還能存在多久？」6想起我認識的那群 喜愛歌仔戲和認真演出的野台表演藝術工作的朋友們，不禁掩卷嘆息！其造成
「演出品質粗糙」的原因都可以深究，最終期待陪伴著許多人長大的台灣傳統戲 曲文化能優美的一代傳承一代。
二、研究目的
林鶴宜教授著作〈臺北地區野台歌仔戲之劇團經營與演出活動〉論文所建立 的方向在於：1 以「臺北」這一特定、完整區域為範圍。2 從世紀末的一九九九 年回顧。3 全面調查以掌握全面生態。4 建立解讀現象的確實數據。因為許多研 究歌仔戲劇團的經營與演出的相關論著在方法上大多採取單一或少數取樣以深 入追查的方式，然而她想調查臺北地區內的劇團數量、演出活動、劇團經營和表 演風貌各方面呈現的「量」與「質」。從而解讀「量」與「質」背後的文化意涵，
見證時代，前瞻未來。由此探究野台歌仔戲的生存空間在哪裡？未來的發展又將 如何？論文結語裡，分析出臺北地區野台歌仔戲劇團每月戲路的消長仍然反映民 間的宗教活動，但戲路數量普遍不如以前，越靠近台北市的空地越缺乏，造成戲 路由市區一點點消失的窘境。政府文化補助資源幾乎完全集中在文化殿堂裡的
「精緻歌仔戲」；至於野臺的演出，從好的方面說是完全「自由經營」，但也就等 於「自生自滅」。未來兩年內，如果沒有及時正面的因素挹注，可能有五個以上 的劇團馬上要面臨歇業的命運。劇團的經營規模和方式直接影響演出的品質，而 野臺的環境，包括場合、演員的生活型態和觀眾反應等，對演出的內容和風貌影 響也很大。因此她提出的相應的建言有（1）人才的培育和傳承（2）演出環境的
4楊馥菱：《臺灣歌仔戲》（ 臺北：漢光文化，1999 年 6 月），頁 45。
5 同注 4，頁 111。
6 同注 4，頁 121。
規劃和改善（3）協助劇團經營，改善設備。
評論人張鳳生所長則指出此篇論文雖然沒有高深的理論涵蓋，但她的實踐意 義卻是理論表述所不能達到的，越是隨著時間推移，它會越顯示出它獨特的歷史 見證意義。另外張所長認為不足之處一是論文只是詳細的、真實的反映了客觀存 在，但指出如何解決問題的辦法、建議對策頗少，對未來發展走勢也缺乏分析預 測，從而使論文的指導價值明顯減弱，可謂「見證時代」有餘，「前瞻未來」不 足；二是在調查和寫作方法上沒照顧到「點」、「面」結合，以 「點」帶「面」，
建議採取「解剖麻雀」的方法，比如著力調查、剖析某一個劇團、一代或幾個有 典型意義的從藝人員，用「典型」說話，在「點」上展開想深處挖掘。這樣論文 或許會更有深度，更有感染力，同時亦避資料堆砌，主腦湮于繁文縟節。7
建議採取「解剖麻雀」的方法，比如著力調查、剖析某一個劇團、一代或幾個有 典型意義的從藝人員，用「典型」說話，在「點」上展開想深處挖掘。這樣論文 或許會更有深度，更有感染力，同時亦避資料堆砌，主腦湮于繁文縟節。7