相較於上述的《巴爾札克與小裁縫》，《卡拉是條狗》「似乎」比較沒有在國際影 展引人注目，但是本片的敘述，卻不時運轉著強烈的戲劇張力，而這樣的張力不是經由 誇張的「戲劇性」呈現。進一步說，本片是極其寫實的影片，而「寫實」這樣的字眼，
在當代又被批評家貶抑成「無甚可談」的代名詞。《卡拉是條狗》，以及當今大陸許多動 人心弦的影片（包括上面所提的所有影片）都有很濃郁的寫實痕跡。這些影片不賣弄表 象技巧，也不以「文化論述」的理論故弄玄虛，而是以「字質」增加文本的稠密度。
以《卡拉是條狗》來說，這是一部平凡人因為養的狗卡拉對自己的貼心，想盡辦 法要在下午四點前將牠從派出所救出來的故事。影片寫實，因為它反映了大陸一九九五 年以來，大陸有關養狗政策所帶來的生活的變動。影片感人，因為它呈現了小人物為狗 的小生命專注的付出與無奈。最令人感嘆的是，在這樣的社會情境下，幾乎每一個人，
包括抓狗的警察，都有相當的愛心，但人們的愛心抵不過體制與法律的規範：養狗需要 昂貴的代價，在平常人月薪大約只有人民幣三百元的大陸，養狗一定要有養狗證，而養 狗證的申請費要五千元；付不起申請費的，只能眼睜睜看到愛狗被捕捉，被屠殺。
這是反映社會情境的作品，內含無聲的抗議。抗議之所以無聲，因為全片沒有任 何一段場景，沒有任何一段對白，表達「抗議」。假如「抗議」是一種政治社會意識，
這種意識不流於吶喊，也不流於造作的影像敘述。
正如大陸其他類似這樣的「寫實」影片，《卡拉是條狗》的成就絕非只是傳達某 種意念的目的而已。在「寫實」流暢的敘述下，敘述所呈現的情境，有意無意之間，會 在既有的「意念與目的」之外延生。「第三種觀眾」對於敘述如此延生枝節，並不盡然 是當代理論的指引，而是對文本專注，所發現的現象。對文本前後的發展有強烈感受後，
回顧影片的開始，他會發現意義似有似無在影像中浮現。假如我們將片頭女主人帶著卡 拉等電梯時，走廊上的電燈忽名忽暗，當作是一種生活無奈，或是後來遛狗時卡拉被抓 的伏筆，類似巴特所說的影像的第二意義；那麼後來老二從楊麗家裡走出來，有人向他 借錢，他摸摸口袋沒有適宜的錢的這一景，可以說又類似巴特所說的第三意義。嚴格說 來，巴特的第三意義指的是，在電影中，那些出人意表而導演無法控制的影像。以上所 描述的景象，當然還是編導「控制」的影像敘述，因此應該是第二意義；但是以整個影 片看待，這段借錢的場景，和老二救狗的主要敘述，似乎很難有意義明確的歸屬。這是 敘述的延生，也似乎是主要敘述的旁生枝節，因此意義在第二意義與第三意義之間。
《卡拉是條狗》影片中，有不少類似介於第二意義與第三意義之間的場景，值得 討論。老二離開楊麗家去輪胎店為腳踏車打氣，老闆說二分錢，老二只有大鈔，老闆說 算了算了，也是一例。之後，楊麗陪他擠上公車，老二塑膠袋裝的水果，被卡在車門外，
因為被擠壓，塑膠袋破了，水果一個個掉落也是。以後者來說，這是生活不順暢的暗喻，
類似第二意義，但裝水果的塑膠袋被車門擠破水果掉落，畢竟和救狗的主旨不甚有關，
趨近第三意義。
因此，在一般批評家眼中，被簡化成「說故事」的寫實片，反而蘊藏了第三意義 的可能性，因為「寫實」含蓋生活的呈現，而生活隨機動態性的點點滴滴，很難能以完 整的邏輯統籌，更難以被規劃成封閉性的意義。
假如「第三種觀眾」並不知道巴特的第二意義與三意義的內涵。以上詮釋的文字 不太可能出現。但是類似的體驗與書寫仍然存在。他也許會感受到意義的未定性、意義 的朦朧性、意義的必要性與非必要性。關鍵在於，文本的密度與吸引力，促成閱讀與詮 釋，但閱讀之後，再看到巴特的見解，他會很「樂意」將有的看法與巴特的見解結合。
當然，也可能「第三種觀眾」在觀賞前已經看過巴特的書寫，這時，觀賞中的感動與外 來的理論並行交融對話，甚至是交互激盪成閱讀經驗。
《一一》
最後以楊德昌的為例作為此段說明的總結。楊德昌是台灣最能以影像面對社會現 實的導演。14但和上述的《卡拉是條狗》一樣，他對於現實的批判與譏諷全部融入藝術 匠心，不做口號式的吶喊。本片《一一》敏感捕捉了台灣人文風景的點滴，如婚禮的場 景，如滿月酒的餐會，在喧囂中，散發台灣文化潛在的荒謬與敘述語調淡淡的無耐與哀 傷。但是在呈現如此具有現實意義的氣氛中，鏡頭保持相當的冷靜，楊德昌對於鏡頭的
推拉移動非常審慎，和蔡明亮相似，但和後者不同的是，在這樣幾近不動的場景中，不 時蘊藏戲劇力，以及影像的思維縱深，試舉例說明如下。
《一一》裡，小兒子洋洋的角色非常討喜。楊德昌讓一個年齡最小的小孩帶出全 片最大的哲學深度。15當然哲學的呈現，不是空泛的言說，而是有力的影像敘述，以小 孩的情節呈現哲學思維，也暗藏危險與造作的可能性。影片中，洋洋的語言仍然是個「小 孩」，洋洋無意也無能演說哲學，哲學事實上是他的「童言童語」，啟動父親以及觀眾的 思維。他問他的父親說：「你看到的我看不到，我看到的你看不到，我怎麼知道你在看 什麼呢？」；「我們只能看到前面，看不到後面，這樣不就有一半的事情看不到了嗎？」
「看」與「是否看見」是電影裡洋洋的主要意念，以及因為這個意念所牽引的情節與敘 述。影片開始，照團體照，洋洋站前排，後排站了一群女生，前後分別用手摸他的頭，
他回頭但找不到當下摸他的人。這和他的「看不見」有關。後來，他用照相機一再照人 的後腦，洗了相片後給對方，說：「因為你自己看不見啊」。這和所有角色以及人在人生 中的「看不見」有關。
影片中，洋洋為了躲避訓導主任與女糾察隊員，而躲進放映影片的教室的一景，
非常值得深思討論。洋洋進入黑暗的放映教室後，躲在門旁邊，這時教室正在放映雲雨 的形成。不久，女糾察隊員（高年級同學）隨後也進來，開門時裙子被門上的鉤子鉤住，
露出內褲，看在洋洋的眼裡。也許這是洋洋第一次看到「大」女生的內褲，他顯現特殊
（而不誇張）的表情。女糾察隊員走到放映室前面，站著東張西望找尋洋洋，人影投射 在影幕上。這時影幕上烏雲密佈，在天空快速竄動，老師講解的聲音說，這是雲的舞蹈，
雷雨的因緣。老師說：「小冰粒在空中留下了正電，把自己變成負電的雨滴。兩種對立 而又相吸的能量，互相越來越不可抗拒。終於在一個閃電的瞬間，正電和負電又激烈地 結合在一起。這就是：雷。我們地球一切的生命，應該就是閃電創造的。」影幕上的畫 面似乎就是洋洋當下的映照與啟蒙。小孩子幼稚的心思，因為女生的內褲，可能「看到」
從來未有的「景象」，異性的吸引正如正電與負電的糾纏。值的注意的是，當老師的語 音說：「小冰粒在空中留下了正電，把自己變成負電的雨滴」時，畫面上正是女糾察隊 員裙子被鉤住而露出內褲的剎那。而有關正負電的結合以及閃電雷聲的言語，女糾察隊 員龐大的影子投射在影幕上，她是觀眾的焦點，也是洋洋唯一注目的焦點。對於「第三 種觀眾」來說，影像敘述細緻幽微，但鏡頭除了一兩次的切換，呈顯洋洋的表情與女糾 察隊員的左顧右盼外，大致保持幾近靜止狀態，但是所醞釀的情境引人深思。
值的一提的是，緊接的下一景，是洋洋的姊姊婷婷拿著傘在天橋下走過，似乎放 映室裡的雷雨，感染了現實的天空。接著她和隔壁女孩子莉莉的男朋友有了進一步的交 談，並到附近喝咖啡。這算是他們的第一次約會。影片藉由雷雨或是雷電的影像，推動 兩個不同年齡層有關「情」的敘述。
不論是洋洋的「童言童語」引發觀眾的哲學思考，或是洋洋在黑暗中的啟蒙，而 打開了兩性的新天地，「第三種觀眾」都不必去套用任何文學或是文化論述，就能感知 其影像豐富的內涵。他也許不必有「哲學」的意念，甚至對於「黑暗中啟蒙」詞語中的 弔詭，也可以當下渾然無知，但事後回想後感受其中的戲劇力。更值得注意的是，這樣 的戲劇力，編導並非經由鏡頭一再提醒觀眾的注意；而是悠遠的情境就在那裡，靜靜地
邀約第三種觀眾的「精讀細品」。換句話說，「第三種觀眾」觀賞的當下，不是「知」的 指引，而是「感」的投入。沒有這一層「感」的體驗，任何價值判斷都可能變成「目的 論」的投影，因而對於文本的纖細經常「視而不見」。
最後，表面上，楊德昌與蔡明亮一樣，擅長用抽離冷靜的長鏡頭，但是呈顯的效 果卻迥然不同。可見「呆滯」並不是台灣電影的特色，更不必以為呆滯是特色而為了尊 重個別差異，而讓其得獎。假如上述蔡明亮以鏡頭靜止不動作為他個人風格的標籤，因 而電影的沈悶變成他「理直氣壯」的理由，《一一》卻明白告訴電影界，「完全不動的」
的長鏡頭卻能佈滿劇力，動人心弦。試舉二例。片尾婷婷拿著婆婆折的紙鶴，疲憊地躺 在婆婆的膝蓋上睡去，鏡頭不動約兩分鐘，在這兩分鐘中，婷婷類似說夢話或是夢境的
的長鏡頭卻能佈滿劇力，動人心弦。試舉二例。片尾婷婷拿著婆婆折的紙鶴，疲憊地躺 在婆婆的膝蓋上睡去，鏡頭不動約兩分鐘，在這兩分鐘中，婷婷類似說夢話或是夢境的