當代有關全球化的論述，從原先試圖將全球化一致化、統一化後，體會到個別差 異的意義，在進而體認到多重文化（multiculturalism）的必要性。原先全球化可能是文 化帝國主義（cultural imperialism）的遮掩，在全球化的口號下，輸出西方世界的價值觀，
以求經濟與政治利益，以及意識型態的掌制權。多重文化將全球化變成主客的對話關係，
注重「本土」也注重「全球情境」，是很大的跨越。但是多重文化也可能是在「對抗」
（resistance）與「適應」（adaptation），「本土」與「全球情境」上拉扯，而無法做有效 的取捨。若是文本或是影像的創造，能將原先呈現的「多樣性」（pluralistic）變成「合 成性」（synthetic），使「對話」變成既是辯證也是對話，使個體對「全球化情境」「對 抗」或是「適應」的辯證，變成「混雜」並存（hybridity），全球化將進一步從「多重 文化」演進到「跨文化」（transculturalism）（Kraidy 150）。
所謂「混雜並存」，是在全球化的情境下，華人的特質還在，而不是被「沒有臉孔 五官」的世界性所吞滅。但是由於其電影視角，似乎經常來自於「華人的眼光」，拍攝 外國電影，不僅不被原有的文本的牽引，而且讓「外國片」無形中沾染了中國的人文色 彩。
在李安所執導的「西方演員、西方情境」的影片中，除了上述《理性與感性》外，
《冰風暴》、《綠巨人》、《斷背山》等吸納了中國人文的的跡痕。《冰風暴》著眼美國七 ０年代價值觀瀕臨崩解的當下，男女關係隨便複雜。影片理男女主角在這樣的氛圍下，
也在演出情感出軌。李安無意說教，但在處理這樣的場景時，以帶有「傳統敘述」的影 像散發哀傷深遠的語調。班與鄰居珍妮約會的地點是林中小屋，屋外秋冬之際，林木蕭 條，配合東方蒼涼的木笛。李安先以這樣的情境呈獻給觀眾，再以鏡頭帶入屋內讓觀眾 看到床上偷情的男女。傷感變成約會的序曲，是偷情潛在的主調。「第三種觀眾」不知 不覺中感受到戲劇的動力。「不知不覺」，是因為敘述「傳統」不突兀，不刻意吸引人注 意。
「家庭意識」事實上是李安電影一再出現的母題。早期的《推手》、《囍宴》、《飲 食男女》如此，拍「外國片」的《冰風暴》、《綠巨人》、《斷背山》也如此。假如李安藉 由科幻片《綠巨人》再度探討《推手》中的父子關係，《斷背山》則是再度關注個人與
家庭的倫理辯證。這樣的關注不盡然就是「純華人的」，但是，無疑，卻是華人李安的 衷心關懷。
正如上述，李安並非說教，但家庭意識似乎是一雙眼睛，不時在凝視影像流動的 人間。《斷背山》中，荒野中無約無束的同性之戀，在「社會人倫」的情境下，演變成 異性結婚的家庭關係。自然遼闊的荒野也輾轉縮減成客廳、廚房、衣櫥，以及「窗框的 視野」（window-framed vision）（Kitses 26）。最值得注意的是，傑克與艾尼斯分開了五 年，傑克再度來看艾尼斯時，兩人在房子外面激情的熱吻，全部看在艾尼斯的太太愛瑪 的眼裡。敘述觀點的轉移，也暗示同性之戀之外，《斷背山》家庭社會人倫關係的不可 或缺。愛瑪的眼睛，就是家庭倫理從上往下俯視的眼神。愛瑪的凝視，也干擾了觀眾先 前對於兩位同性戀者的同情與認同（同上 27）。（註 16）
李安的電影並不意圖說教。但他的立足點，讓「外國片」有了華人「家庭關懷」
的人文色彩。另外，在影片的處理上，好萊塢電影傾向以煽情與大場面的高潮總結，李 安卻經常在恬靜中淡出，留下語意的空白，留給觀眾一種東方式的沈默。《斷背山》艾 尼斯在衣櫃裡黯然地看到當年與傑克在斷背山爭執而沾染血跡的衣服，《色、戒》中，
易先生進入王佳芝生前的房間，坐在床上沈思等等，影片都是在悲涼但雲淡風清中結 束。
總之，李安表象「傳統」的影像敘述，一方面能讓自己及華人的形象進入全球化 的情境，一方面保有華人影像敘述的特色。表象的「離散」實際上是華人文化的回歸；
表象以拍「外國片」求取生存空間，實際上是「外國片」華人化的改寫；表象類似好萊 塢影片的追求票房，實際上是藉由票房顛覆了好萊塢典型的商業價值觀。
註釋
1本人在上述論文所提的「第三種觀眾」的理念，重點概述如下：（1）目前的「觀眾」
似乎被一般理論家定位成兩極：一種是以盛昌流行口味的大眾為觀眾；另一種是台灣當 地的（文化）理論家做為主要觀眾，這些影片被理論家肯定，一般觀眾卻因為其枯燥無 味而敬而遠之。（2）本人提出「第三種觀眾」，這些觀眾可能不認同影片被套入理論的 框架，但他也不是《鐵達尼號》、《麻雀變鳳凰》、《哈利波特》、《終極警探》的愛好者。
他可能喜歡伊朗的《柳樹之歌》（Willow and Wind）、越南的《戀戀三季》（Three Seasons）、
大陸的《洗澡》、《那山、那人、那狗》，台灣李安的《飲食男女》、楊德昌的《一一》等 等，因為這些影片質地的感染力讓他「感動」。（3）所謂感動，猶如日本蓮實重彥所說 的「考古學的恍惚」，或是 Iser 以及 Poulet 對文本的閱讀。觀眾先投入文本感受文本，
而不以「知識」或是「理論」主導閱讀。（4）閱讀影像時，「第三種讀者」與套用理論 的學者最大的不同是：前者經由文本動人的體驗後，原有的「知」是人生的哲思與美學 的深化，而後者則是以「知識」主導影像的「分析」，因此對於個別電影的評價，也經 常是理論套用的結果。（5）「第三種觀眾」並不是揚棄理論，而是與影像文本照面的第 一時間，先將理論「懸置」。觀眾與文本互動，對文本有所感受後，再與相關的理論或
是其他的見解對話。（6）「第三種觀眾」要提醒理論家的是：不要因為對於好萊塢賣座 影片的反感，而將枯燥無味的電影誤解成藝術。（7）「第三種觀眾」在投入文本的「精 讀細品」中，發現傳統的影像敘述，經常隱藏豐富的當代意涵，其中涵蓋隱喻與轉喻的 自然運用，聲音與影像的非同步，甚至是後現代或是解結構的指向等等。
2 有關這一景的討論，請參閱拙作《電影閱讀美學》，pp. 151-52。
3 有關這一景的閱讀，請參閱拙作《電影閱讀美學》細節的討論，pp. 262-63
4 Deconstruction 並不是全然的虛無主義，因此，我傾向翻譯成解結構，而非一般的解構。
對於李安的電影來說，這樣的翻譯更能傳達他影像敘述的精神。
5 李安再回顧拍攝《理性與感性》的過程中，提到剛開始面對西方一群專業演員與技術 人員時，不知道如何放手執導，但他終於找到了做為一個東方人所看到的視角,運用中 國『寓情於景』的原則，把人放到畫面裡，和大自然之間產生呼應」（張靚蓓 162）。
6 本段討論，請參考拙作《電影閱讀美學》pp.261-62。
7 有關《臥虎藏龍》進一步的討論，請參考拙作〈《臥虎藏龍》：悲劇與映象的律動〉，《電 影閱讀美學》，pp.245-274。
8 請參閱 Dauenhauer, PP. 6-8。
9 這樣的分類當然有問題，近年來，上述歐洲的各影展，有些得獎影片，不盡然是風格 實驗性的電影，得獎的重點在於影像敘述的動人心弦。信手拈來，如坎城影展的金棕櫚：
2003 年的《戰地琴人》（The Pianist），2006 年的《吹動大麥的風》（The Wind That Shakes
the Barley）；柏林影展的金熊獎：1993 年李安的《囍宴》，1998 年的《紅色警戒線》（The
Thin Red Line），2006 年的《圖雅的婚事》；威尼斯影展的金獅獎：1999 年張藝謀的《一
個也不能少》，2003 年俄國的《歸鄉》（The Return），2005 年李安的《斷背山》，2007 年李安的《色，戒》等等。
10 《理性與感性》的獲獎，重要的有：第六十八屆奧斯卡金像獎「最佳改編劇本獎」， 第四十六屆柏林影展最佳影片「金熊獎」，第五十三屆界金球獎「戲劇類最佳影片」、「最 佳劇本」，美國國家影評協會 NBR「最佳影片」、「最佳導演」，紐約影評人協會「最佳 導演」，波士頓影評人協會「最佳影片」、「最佳導演」，年度美國廣播影評人協會「最佳 影片」，德國電影獎最佳外語片。《斷背山》獲得第六十二屆威尼斯影展金獅獎，第 63 屆美國金球獎最佳電影、最佳導演、最佳劇本等等。
11 參見註 5。
12 這裡強調「動作」，是因為商業電影經常以「動作」迎合觀眾的口味。雖然性質不同，
上述李安與張藝謀的影片都有不少動作。
13 參閱 Lindsay Doran and Emma Thompson, review of Sense and Sensibility。
14 這也是李安在拍《理性與感性》的時候感受的壓力（張靚蓓 157）。
15 Dariotis and Fung 也曾經引用 Minh-ha 這一段話（Dariotis and Feng 214）。
16 此段詮釋，也請參考 Chris Berry 的 “The Chinese Side of the Mountain.”
引用書目
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