進一步說，技巧似有似無時，影片更具有讓觀眾渾然忘我的吸引力。因為技巧在 觀眾的意識之外，類似不存在已經消失。有趣的是，放諸四海人生，美好的東西，經常 在消失中才被意識到它一度的存在。而技巧明顯的東西，則是一出現就馬上引導觀眾的 注意力，但感覺細膩的觀眾卻迫切希望它能儘快消失。
假如技巧展現的當下，在觀眾的意識之外，技巧透明，有如虛像。因為透明，填 滿觀眾意識的是，影像敍述本身的吸引力，借助技巧，但似乎又讓技巧自我遁形。試舉
一例：
張毅導演的《我這樣過了一生》，描寫桂美經由媒婆介紹，要和想續弦的老侯結婚。
結婚前，桂美有一次來老侯家，老侯正穿著內褲在幫小孩上廁所，有點狼狽。桂美坐在 客廳，看到牆上老侯的全家福照片，照片裏是老侯與三個小孩，以及已經過世的太太。
老侯穿好衣服出來，桂美講出此行的用意。她要告訴他，當年已經訂過婚，已經有了（性 經驗），問他還要不要他？這時老侯和桂美都在畫面上，老侯面向桂美，觀眾看到他的 側面與部分的正面，桂美不是逼視鏡頭，卻是面向鏡頭。一般編導會著眼老侯的答復，
因為他的答復是情節進展的關鍵。既然是關鍵，老侯的臉孔會以正面的特寫鏡頭處理。
但這裏，編導讓老侯與桂美的臉孔同時佔據畫面的中央，他是核心，因為他的答案是桂 美與觀眾的焦點。桂美也是核心，因為編導要讓觀眾看到他等待老侯的心境與表情。因 此，整個畫面包含雙層重心。此外，編導用中景鏡頭，不是特寫。中景鏡頭的使用，一 般是編導想與影像保持相當的距離，儘量不介入。此景如此安排，當然要讓觀眾同時看 到兩個重心，鏡頭必須適度拉遠。另一方面，老侯的答案當然是關鍵，但編導並不想刻 意牽引觀眾的注意力。稍微細心的觀眾會「注意」到這一景的細緻，但粗心的觀眾或是 覺得沒有文化論述可以套用的觀眾，卻可能匆匆略過，因為技巧在似有似無之間。編導 讓技巧同時存在與「消失」。
事實上，以上老侯穿著內褲從廁所出來，以及桂美在客廳看到牆上的照片，都隱 藏著一種動人的似有似無的技巧。老侯穿著內褲幫小孩上廁所，看在桂美的眼裏，以後 她就是替代他的角色。同樣，桂美看著牆上的照片，可能也想到很快就要替代他的亡妻。
這兩個小事件組合在一起變成：她很快就要替代他與他的亡妻幫小孩上廁所；而上廁所 只是千頭萬緒裏的一個小線頭，這就是她要體認的婚姻。假如觀眾感受到當下桂美如此 的認知，緊接著她問老侯要不要她時，更能體會到她對這個婚姻所抱持的宿命感與悲壯 性。
觀眾要感受桂美這些內心的感受，才能感受到影片的動人。但在影像敍述上，卻 在似有似無的技巧下，顯得飄忽。反過來說，因為飄忽不刻意，變成對觀眾的邀約，而 更能感受其動人。因為編導不刻意操控觀眾的注意力，觀眾更能感受到編導的「用心」
與影片的動人。
對話
因此，要體驗影片的動人，觀眾所仰賴的不是可以分析的技巧，而是技巧幾近完 美自然，觀眾不會意識到要分析其技巧。自然或是似有似無的技巧，使技巧變成透明沒 有障礙，能讓觀眾暢行無阻，進入影片動人的堂奧。
翁恩（Walter J. Ong）在其著名的〈聽覺與客觀迭影的辯證〉（A Dialectic of Aural and Objective Correctives）裏說，詩在消溶視覺空間的類比中展現了聲音的世界。聲音的世 界是「我─你」關係的世界。文字是語音的吐納，要進入文字的內在 (interior)，要把文 字視為一種呼喊（cry）。翁恩說：「所有的文字化，包括所有文學，極端地說都是一種 呼喊，一種從人內心發出來的聲音」，而聲音和呼吸牽連，和生命的牽連，「因為誰喪失
呼吸，誰就喪失語言與生命。」4翁恩接著說：「所有從說話者投射出來的文字，都來自 於他的內在，是對其他人、其他內在的邀約，邀約和起共用他的內在，邀約對方的進入，
而非在外面觀看」5
「在外面觀看」經常是把物件視為物體，批評家因而在「觀看」後分析。翁恩說，
面對具有生命力的作品，讀者或是批評家不是仰賴慣常的分析或是解釋（elucidation），
而是對話（dialogue）。所謂對話，就是「你我的互換」。6對話的瞬間，就是人生歷史上 文字與文字相互交織的瞬間。7在對話中，讀者或是批評家不是以他者的身份，對作品 作分析解釋，而是融入文本，和其中的 敍述者，說話者經歷同種情境。因為「你」的經 驗，變成「我」的經驗，讀者特別能敏銳地聽到文本中的「呼喊」。
翁恩的對話與呼喊極能說明一些動人而技巧似有似無的電影。在影像敍述自然的 流動中，有時觀眾幾乎被「著迷」（possessed），有時甚至默默流下淚來。被問為什麼被 感動，觀眾也說不出所以然來。並不是慣性反映的「劇情感人」，因為所謂的「劇情感 人」，可能有一點濫情傾向。仔細深思，這些動人的影像，像一個強而有力的磁場，將 觀眾吸引到其「內在」，而在一瞬間，觀眾的「我」不知不覺中已經處在影片中「你」
的立場。
張揚的《洗澡》描寫北京傳統澡堂的消失，澡堂主人老劉逝世，最後澡堂面臨拆 除。最後一景，老劉的大兒子大明和三兩位朋友，以及澡堂以前的老顧客，看到老劉智 慧不足的小兒子二明站在澡池中間高處，隨著配戴的隨身聽唱義大利民謠「我的太陽」。 這時有感覺的觀眾可能感覺到自己的眼角的潤濕。現場的聽者一臉肅穆，想必悲從中來。
讀者能感受其動人的先決條件是，在那一瞬間，他融入二明的意識裏，二明的處境，觀 眾因而感同身受；照顧二明的父親已死，賴以維生的澡堂即將夷成平地。所唱的曲子，
「我的太陽」是先前一位澡堂的老顧客送的，老顧客以前來這裏，必然在淋浴中唱這首 曲子。但他已經搬走了，臨走前，送給他這首曲子的隨身聽。我的太陽只存在於歌聲，
歌聲與陽光的亮麗只是意味未來的黯淡。
有趣的是，當觀眾融入二明的意識，而想到他未來的處境感到悲哀時，二明唱歌 的當下，也許並沒有自哀自憐。他在歌聲中陶醉，在歌聲瞬間忘掉現實的冷酷無情。也 就是因為如此，編導在呈現這一景時，用了小角度的仰角鏡頭。表像的中景似乎要淡化 悲淒的情緒，仰角鏡頭卻隱約呈顯二明沈迷於樂聲心境。但編導無意操控觀眾的意識，
因為展現畫面的，不是刻意強調的大幅度仰角鏡頭。
但假如觀眾體會二明的自我陶醉瞬間即逝，更感受到歌聲的悲涼，雖然它所描述 的溫暖的陽光。這是觀眾在「你──我」位置交換後，又回到我的觀照點。透過「進、
出」的動作，觀眾經由「你」的體驗，增加了「我」的人生體認。從「感同身受」到「智 慧的成長」都來自于編導似有似無的技巧。
再舉一例。徐耿的《草房子》藉由倒敍，描寫敍述者念小學虎年的那一段日子。
童年有歡笑也有悲傷。他的最好的朋友杜小康成績極為優秀，但家道中落輟學。杜小康 渴望再回到學校念書，卻只能幫忙家裏養鴨還債。有一景，杜小康在小溪裏劃著小船，
先是在水中撿到一本課本，視為珍寶。接著他划船慢慢朝一座橋靠近，這時橋上是學童 唱著歌從左到右移動，小船經過橋下，頭上的橋樑變成一條暗影，暗影之後，小船穿過
橋，杜小康的視角改變，橋上的小朋友似乎又從另一個方向走回來（從右到左）。然後，
小船漸漸遠離橋與歌聲。
在這一景中，小船與橋成 90 度正交的線條接近，這是一般河流與橋樑必然的景象，
景象的呈現自然但可能不會引起觀眾的注意。假如觀眾進入杜小康的意識，小船的靠近 橋樑必然成為杜小康讀書渴望的影像化，因為橋上正是小朋友的歌聲。但橋樑變成一個 暗影，暗示希望的不可得。小船穿過橋樑，遠離橋樑與歌聲，也是小船自然的動向，但 是觀眾經由「我─你」的關係，感受到希望的遠離，雖然學童的歌聲縈繞耳際。
後來，《草房子》的 敍述主人翁桑桑生病了，父親背著他到處找醫生。有一景在父 親背上，一位老先生正在幫他把脈。桑桑別過頭來，原來遠方有小朋友似有似無的歌聲。
假如觀眾進入桑桑的意識，他必然能體會到桑桑在這一瞬間必然想到自己是否能再回到 學校，也會想到他的最好的朋友杜小康能否繼續念書。觀眾能想到桑桑在想杜小康，必 須經由「我──你」關係的互換。觀眾的瞭解不是靠「解釋」，而是「對話」，進入桑桑 的意識，以他的意識為意識。