行政院國家科學委員會專題研究計畫成果報告

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行政院國家科學委員會專題研究計畫成果報告

全球化情境下，華人導演的影像敘述(第 2 年) 研究成果報告(完整版)

計畫類別：個別型

計畫編號： NSC 97-2410-H-468-022-MY2

執行期間： 98 年 08 月 01 日至 99 年 07 月 31 日執行單位：亞洲大學外國語文學系

計畫主持人：簡政珍

計畫參與人員：碩士班研究生-兼任助理人員：林政慧

碩士班研究生-兼任助理人員：楊孟&amp；#24312；

報告附件：國外研究心得報告

出席國際會議研究心得報告及發表論文

處理方式：本計畫可公開查詢

中華民國 99 年 12 月 22 日

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行政院國家科學委員會補助專題研究計畫 ▓成果報告

□期中進度報告

全球化情境下，華人導演的影像敘述

計畫類別：▓個別型計畫 □整合型計畫

計畫編號：NSC 97－2410－H－468－022－MY2

執行期間：97 年 08 月 01 日至 99 年 07 月 31 日執行機構及系所：亞洲大學外國語文學系

計畫主持人：簡政珍共同主持人：

計畫參與人員：兼任助理林政慧兼任助理楊孟廸

成果報告類型(依經費核定清單規定繳交)：□精簡報告 ▓完整報告

本計畫除繳交成果報告外，另須繳交以下出國心得報告：

▓赴國外出差或研習心得報告

▓赴大陸地區出差或研習心得報告

□出席國際學術會議心得報告

□國際合作研究計畫國外研究報告

處理方式：除列管計畫及下列情形者外，得立即公開查詢

□涉及專利或其他智慧財產權，□一年□二年後可公開查詢

中華民國 99 年 10 月 28 日

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「全球化」語境下，華人導演的影像敘述

計畫中文摘要

本計畫主要研究在「全球化」情境下，華人導演如何藉由影像發聲。全球化某方面說來似乎讓華人的聲音瘖啞，但華人也可能藉由影像建立華人化的全球化。

本計畫將以楊德昌，王家衛，侯孝賢，蔡明亮、張藝謀、李安，以及幾部大陸的影片為研究焦點。這些導演與影片，都是國際影展的得獎者。本計畫將研究得獎以及在國外發行影片，與「全球化」的弔詭關係。

計劃將分四個部份進行。第一部份以大陸「草房子」、「洗澡」、「那山那人那狗」

等影片，討論在這些表象「傳統敘述」的影片中，所隱藏的現在甚至是後現代敘述。

第二部份將討論侯孝賢與蔡明亮一些影片中，學術界與一般觀眾在接受與認知上的差距下，延伸出「誰是觀眾」的問題。本計畫嘗試藉由閱讀美學與閱讀體驗提出「第三種觀眾」，有別於好萊塢設想的觀眾，也有別於以文化理論主導電影觀賞的學者。本計劃的第三部份將以楊德昌與王家衛的電影，討論影像意義的流動性與不確定性。第四部份將討論張藝謀與李安的作品，在商業化的遮掩下，展現電影藝術。事實上，兩人仍有差別，張藝謀的《英雄》比較向商業傾斜，而李安的《色，戒》與《臥虎藏龍》

卻在市場的高度接受下，隱藏「沈默美學」，以偽裝的商業化製作，製造商業化的縫隙。

本計劃的立場是：面對全球化，電影必然要面對文化的課題，因為其中的製作、

行銷必然牽涉到身份認同與跨國界、跨文化的現象。但是電影也是藝術品，影像閱讀的焦點是美學的經驗。因此，電影閱讀應該先專注於影像文本的豐富性與感動力，再進而論及其文化功能，而不是以（本土）文化理論作為電影成就唯一的標竿。

關鍵詞：

全球化沈默美學影像多重文化敘述語音

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計畫英文摘要

This project will study how the Chinese directors announce their voices against the context of globalization. On the one hand, the globalization seems to muffle their voice; on the other hand, they also try to articulate a Chinese way of globalization.

This project will focus mainly on works of Yang Te-ch’an, Wang Chia-wei, Hou Hsiao-hsien, Tsai Ming-liagn, Chang I-mou, Ang Lee and a few movies produced in China. All of these directors and the movies mentioned above garnered reputation from various international film awards, and therefore seem to be justified as built-up connections with the globalization concept. There are four main parts to be expounded in my study. First, with movies like Thatched Memories, Shower, Postman in the Mountain and a few others shot in China, cinematic images presented in a seemingly “traditional ways” in fact smack of narratives of a modern or even postmodern aura. Second, in a few movies by Hou and Tsai, reactions to these works from some scholars and “general audience”

find themselves in sharp opposition. Therefore, the topic “what is the real audience?” becomes a significant issue and hence “the third-kind audience”

emerges as an important entity as an outcome of the study, whose viewpoints differ from either the typical Hollywood-assumed audience or some academic scholars that have strong propensity to view movies in cultural frameworks.

Third, the project will point out how the floating signifier and the flowing meaning in Yang’s and Wang’s images construct their cinematic worlds. Fourth, the project will study how Chang and Ang Lee have produced works under the commercial masks. In closer comparison, one finds works like Hero of Chang incline towards the commercial banner while “the third-kind audience” will treasure the quality of “aesthetics of silence” in Ang Lee’s movies like Crouching Tiger, Hidden Dragon.

The position of this project is: against the globalization the viewing and interpretation of movies have to be appropriated in a cultural context because the production and showing of movies unavoidably involve the questions of identity, transnationality and multiculturalism. But a good movie is also a work of art; the audience also should pay attention to its artistic factors and aesthetic effects in the cinematic text. Neither can the transplantation of cultural theories into the film override the importance of the density and its moving power of a cinematic text;

nor can cultural theories be standardized as yardsticks to evaluate the

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achievement of a movie. Moreover, a work of art is strictly related to how it is presented. A movie with obvious intention of a proclaimed cultural issue is often an emblem of “bad movie.”

Key words:

Globalization aesthetics of silence cinematic images multiculturalism narrative voice

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前言

二００七年三月 9 日至 11 日，北京師範大學珠海分校與北京首都師範大學在珠海舉辦「兩岸中生代國際高層論壇暨簡政珍作品研討會」，台灣代表成大的翁文嫻教授在發表論文時，除了論述到我的詩作與詩學，特別提到我的《電影閱讀美學》，並引發與會學者的討論。部分大陸學者希望看到我對電影的後續研究，這是最先觸動本計畫的一個動因。從一九九三年出版以來，《電影閱讀美學》已經歷經四次增定。二００六年的增定三版後，全書與初版比較，大約已經有二分之一改變，每次的改版都是對電影影像凝聚的思維。由於過去十六年來分別在中興大學、逢甲大學、亞洲大學教授「電影文學」，有關影像的思考，不時在口語與書寫裡出現。十六年來，除了演講、書寫討論過的電影作品將近百部，較具篇幅的論述以一九九八年在《電影欣賞》發表的〈《英倫情人》映象的隱喻和滑溜性〉，以及二００一年在《聯合文學》發表的〈《臥虎藏龍》：悲劇映象的律動〉為代表。由於有電影的後續研究在意識裡騷動，二００七年十月我答應「人間福報」副刊要求撰寫有關電影的專欄，「從影像看人間」因而問世。

回顧過去，有關電影的閱讀，我個人比較著重以電影語言討論影像本身的深度與稠密度。《電影閱讀美學》即是以如此的立場規劃各章節，如第 6 章〈構圖與視覺經驗〉，

第 19 章〈景深與電影的二度空間〉等等。影像的討論不是電影如何製作，而是觀眾如何欣賞的美學經驗。

個人自知這樣的閱讀有其長處，也有其不足。當一般人看電影只是浮光掠影，只能概略談主角講故事，當知識界傾向以文學、文化的知識將電影理論化而「忘掉」影像本身所邀約的美學體驗時，個人對於文本的「精讀細品」既可以感受文本的細緻動人，

以及影像與人間相互牽引的深度。

但是電影是文化的產物，文本要適度與文化情境結合。假如在原有文本閱讀的基礎上，能擴及當今文化與全球化的現實狀態，文本的深度當增加了另一縱向的廣度。但本研究的特色是，先有電影文本的美學體驗上再談文化，而非以文化論述取代美學論述。

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研究目的

「全球化」與華人敘述

當今，「全球化」幾乎無時無刻在我們的耳朵嗡嗡作響。「全球化」在任何一個大街小巷裡流竄。當我們在小巷子裡和其碰面，我們只有面對，我們沒有轉圜與退卻的空間。

西方文化的入侵與敘述經常戴上「全球化」的面具。麥當勞、Starbuck、好萊塢電影被等同於「全球化」的表徵。文化入侵類似過去殖民帝國，只是去掉難於塗裝的武力，

更是無孔不入，無堅不摧。

多年來，華人經常受制於西方敘述。近年來，由於經濟力亮麗的展現，先前受從屬的地位（subjected position）現在漸漸轉成主體（subject）。但這不是鐘擺的兩端，而是在兩者相互磨合與滲透中，展現敘述。

敘述宣布一個語音（voice），語音不是用來主導自我設定的標的，而是導入一個有別於西方論述的位置。西方歷史曾經沾染了殖民地的血淚，華人的新主體敘述並不是為了歷史的報復，而是要尋找一面能同時映現主客體的鏡子。以電影的影像敘述來說，不是刻意將自我與他者放在畫面的邊緣，也不是將其佔據中心的意圖合理化；何況以電影語言來說，位處中間，可能也只是觸動另一層次的弔詭，不盡然是主體。

敘述也是贏取一個空間（space），正如海德格所說的，人與大地相互牽動，大地敞開給予人一個世界。這是人與他人，華人與全球化攜手共生的空間。

如此的空間，不是抽象意念，而是存有實存的（authentic）場域。假如存有位於時空兩軸的交集，在這樣的空間所發出的語音，牽連時間、歷史的縐折。重疊的語音在空間裡回響激盪，因為華人敘述已經積壓了多年的沈默。

電影影像敘述的特性

以影像敘述的觀照，華人在電影的語音是否能產生全球化的論述？進入全球化的命題下，映象敘述的特性需要一些「本體性」的認知：全球化是好萊塢電影文化的包裝，

當代敘述語音很難不以這個現象當作創作的前景或是背景。敘述的創造性，在於如何使語音有別於好萊塢敘述，或是如何「假借」好萊塢創造好萊塢論述的縫隙。

正如上述，西方尤其是美國，經常將文化侵略作「全球化」的包裝，好萊塢電影更是發揮幾近極致。好萊塢電影滲入世界各個角落，奧斯卡金像獎是好萊塢文化的集體驗收。相較於坎城影展、柏林影展、威尼斯影展的著重於藝術性，奧斯卡金像獎得獎的關鍵，極大一部份要能賣座暢銷，藝術性經常要向商業性臣服妥協。華人論述是否可以完全無視奧斯卡影展，而以以上歐洲幾個主要影展為目標，以藝術的展現讓國際聽到出自己敘述的語音？

另一方面，某方面說來，好萊塢電影文化已經是映象世界最強力的論述。全世界各地的導演演員趨之若鶩，都想到好萊塢一展身手，連法國當紅的影星 Sophie Marceau 都到好萊塢闖天下。在這樣的情境下，華人映象敘述如何能面對好萊塢又不同於好萊塢，

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藉由好萊塢的「符號」，讓這個符號逸軌或是產生縫隙，是本研究計畫的重點。

華人的映象敘述

華人電影近年來在國際影展不時得獎，華人的映象敘述一時間似乎變成全球矚目的焦點。但得獎是否就是意味位處敘述的中心？華人演員變成國際明星是否就是意味華人地位的提升？細究之，實際充滿了表象與實質的弔詭。華人電影得獎，可能是華人藝術成就的表徵，但也可能是西方對於「弱勢」施捨的隱喻。演員變成國際明星，表面上難能可貴，但是當影片裡的角色，不是武打明星，就是黑社會的殺手或是老大，這種「國際化」是華人地位的提升，還是明升暗降？這樣的華人映象敘述，是不是仍然存活於西方論述下的陰影？

另外，得獎也可能是因為華人電影迎合西方人口味後的結果，得獎也可能是配合西方流行理論後的製作。兩者都不是真正華人真正的敘述語音，而是西方敘述的另一種遮掩。

本計畫未來的研究將以四種面向，探討華人電影的影像敘述。

第一種是表象是傳統敘述，但在呈現過程中，已經參入極富現代意識的敘述。這些影片動人但技巧自然，極容易被一些大框框的文化論述，或是以理論框架「套入」文本的批評家所忽視。由於技巧自然，只有極敏銳的觀眾才能意識到齊理論與技巧。

第二種是前者的翻轉，影片是編導自我的意識投射，或是編導所意識到的接受者，

主要是提倡流行理論的影評家，而不是有生活空間需要面對有血有肉的觀眾。這些影片經常在影展裡得獎，在國際場合裡令人注目到華人顯眼的敘述與成就，但是反諷的是，

得獎的影片卻受到市場的冷眼看待。

第三種是前兩者的綜合，藝術性與生活感動性折衷進行。當今的理論在其中穿梭，

但運用比較不著痕跡。電影在某些片段，甚至是整體，也能將觀眾帶入感動的情境。

第四種是電影製作結合了藝術性的成就與商業成功的要素。這些影片同樣為國際社會所肯定，也經嘗試各種影展的勝利者。它們贏得專業影評者的認同，也贏得商業市場的賣座紀錄。假如「全球化」包含「普遍性」的意涵，這類影片的「華人敘述」是否就是「全球化」最有力的案例？

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文獻探討

在 Bordwell 的 “Transcultural Spaces: Toward a Poetics of Chinese Film.” 一文中討論楊德昌等人的「與攝影機相垂直的構圖層次，而 Chesire 也在 “Time Span: The Cinema of Hou Hsiao-hsien.” 一文中強調侯孝賢以場景與客體為焦點，轉移觀眾對人物與情節的注意力。Hao 於“Chinese Visual Representation: Painting and Cinema 說明華人電影裡經常出現的橫移鏡頭，類似中國人展開長幅手卷的方式。Stanbrook 在“The Worlds of Hou Hsiao-hsien.” 文章中說明侯孝賢影片裡的遠景鏡頭是受日本小津安二郎與溝口健二的影響，也是日本殖民在台灣所留下來的跡痕，但這點需要進一步辯證釐清。Udden 在

“Hou Hsiao-hsien and the Question of a Chinese Style.” 文章中廣泛討論林年同以及刊於 Cinematic Landscapes 的一些中國運鏡風格的問題，以這些風格面對侯孝賢的電影，作者說侯氏的電影超乎這些準則之外。

Wilkerson 於 “Film and Visual the Visual Arts in China: as Introduction.” 文中認為中國南宗的繪畫影響了華人導演的運鏡風格。林年同《中國電影美學》一書是當代有關華人電影敘述極重要的論述。林年同從較重要的影片裡觀察到華人電影中鏡頭掌控的兩個原則：一是「長鏡頭中的蒙太奇」以及「游」。「游」是類似飄浮，游動的意思。邱貴芬在〈「亞洲性」、「台灣性」與全球化時代「台灣」的展演空間〉藉由記錄片的討論，並依據 Arif Dirlik 理念，討論「亞洲性」、「台灣性」、「離散」、「跨國」等觀念。作者嘗試經由與 Dirlik 的理論對話建立台灣的本土論述。黃建宏於〈磨損的殘影：當刻與過去的視覺世界──〉記王家衛之《春光乍洩》一文中論述王家衛藉助電影既有的類型建構，產生類型的流動與變形。劉紀雯的〈流散混雜何所歸？──加拿大與台灣後現代都市（電影）空間之閱讀策略〉論述加拿大與台北有關後現代都市電影中的漫遊與雜多

（hybrid）策略，以及閱讀的雜多與流動策略。張小虹的〈時尚現代性〉藉由「時尚」

的符號/服號，討論時代演進中，過去與現代、本土與國際「協商的」可能。風格的駁雜，正是新舊、中西、傳統/現代、「協商」的結果。本文對於立足好萊塢而不同於好萊塢的華人電影敘述頗有參考價值。

蔡明亮與侯孝賢部分的作品，經常是文化論述（尤其是本土文化論述）學者討論的焦點，但許多觀眾卻避而遠之，又由於全球化牽涉到文本接受的問題，有關影像敘述的論述，必然會進一步追問到誰是真正的觀眾。

目前的「觀眾」似乎被一般電影理論家定位成兩極：

有些影片以盛昌流行口味的大眾為觀眾，這幾乎是好萊塢文化的整體訴求，電影經常以煽情與制式聳動的場面，邀約其投入，這樣的觀眾不是本文研究的對象。

有些影片以台灣當地的（文化）理論家做為主要觀眾，這些影片經常也是奧斯卡以外的影展的得獎者。但是反諷的是，這些影片若是將文化論述抽離，大部分卻是枯燥無味。文化論述所網羅的是欠缺生命躍動感的製作，雖然這些影片經常號稱是生命現象的印證與批判。換句話說，影片經由意念或是意識型態操控。影片一方面向理論發聲，

一方面也是理論的回音，因而是理論家的最愛。

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其實，在這兩極之外，有「第三種觀眾」。這些觀眾可能不認同影片被當作「文化論述」處理，但他也不是《鐵達尼號》、《魔戒》、《哈利波特》、《第一滴血》、《終極警探》

的愛好者。他可能喜歡伊朗的《柳樹之歌》（Willow and Wind）、越南的《戀戀三季》（Three Seasons）、德國的《走出寂靜》（Beyond Silence），大陸的《洗澡》、《那山、那人、那狗》，台灣李安的《飲食男女》、楊德昌的《一一》等等，因為這些影片讓他「感動」。他可能被侯孝賢《悲情城市》感動，卻為他的《戲夢人生》與《海上花》裡漫長的道白與重複的場景感到不耐。理由不在於長鏡頭（long take），因為兩者都是大量長鏡頭的製作。真正的關鍵在於，後者不像前者動人。當理論家經常為一些場景的光影，

或是場面佈局所代表的文化意涵，而加以理論化推崇時，我們是否要有點自覺，美學的價值判斷，應該先有整片的感受或是「感動」，而不是對個別現象的單點傾斜？

所謂「感動」，並不是好萊塢式的濫情訴求，而是觀者被影像敘述吸引的「瞬間的遺忘」。日本蓮實重彥在討論侯孝賢影片《戀戀風塵》的某些片段時提到「考古學的恍惚」。「感動」的瞬間有點像這種「恍惚」，觀眾浸淫於影像的流動中，忘掉要去分析、

要去運用理論；因為沒有理論的導引，有初次照面的驚喜。詮釋是觀賞過後的回憶，將感動中的沈默化成語言。因此，一部技巧或是理論痕跡很明顯的電影，其技巧可能有問題。

在「考古學的恍惚」中，觀眾有點類似布萊（Georges Poulet）與以哲（Wolfgang Iser）沈湎於閱讀中的讀者，以幾近入神的狀態感受文本。若是影像能如此觀賞，觀眾感受的瞬間，不會意識到自己是批評家，也不會意識到要以某種文化理論作為閱讀的框架。以哲認為美學的展現，是在閱讀中的讀者的體驗，也就是「隱藏讀者」的體驗。閱讀中，若是「隱藏讀者」一下子意識到自己真實讀者的身份，美感的經驗剎那間可能消煙消雲散，因為文本中的情境，已經被真實讀者生活中的情境所取代。

台灣大部分評述電影的學者，大都以「真實讀者」的身份看電影。他們退出文本的場域，而以其知識理論比對電影的文本。他們的評論因而也少了一段「遺忘入神」的經驗。如此的閱讀是一個批評家對一個「他者」的分析，而非「暫時遺忘」現有的批評知識後，被感動後的詮釋。

相反地，「第三種觀眾」經常在電影文本裡，隨者影像的流動浮沈，感受電影呈現人生的渲染力，體會生命的深沈與厚度。觀眾暫時忘掉其現有的知識，因為看電影中，

意識到的「知」會干預到感動的強度。

但是「第三種觀眾」並沒有將「知」拋棄，而只是暫時將其懸置。正如上述布萊與以哲所述的閱讀過程，當「第三種觀眾」從文本中退出，要進一步做詮釋時，原有「存而不論」的「知」會回返意識；但是由於經歷「瞬間的遺忘」與感動，回返後的「知」

必然融入先前影像文本的體驗。閱讀影像時，「第三種讀者」與套用文化理論的學者最大的不同是：前者經由感動後，原有的知是人生的哲思與美學的深化，而後者則是在對

「文化知識」強烈的意識下對影像的「分析」與理論的套用。

海德格在《存有與時間》裡有關「瞭解與詮釋」的論述，曾經告誡：不要讓理論在意識理主導論述，因為「主導」本身暗示非經瞭解、非經感動，而是引介外在的思維，

強制框限多面向的文本。

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另外，以現象學的思維觀照「第三種觀眾」，能讓影像展現潛在的縱深，但前述有關「他者」的討論需要進一步辯證。感動的瞬間，「第三種觀眾」與影像文本，沒有「我」

與「他」之別，因為「我」已經融入文本中。但現象學哲學家梅盧龐帝（Mauric Merleau-Ponty）在《觀照現象學》（Phenomenology of Perception）說：只有自我意識到

「他者」時，才有「我」的存在。這與上述的論點似乎有矛盾。仔細思維，其實不然。

若無影像文本的「他者」，觀眾的自我就難以立足。但「他者」的確立，需要觀眾先有某一瞬間的騰空自我，不以「我」的理論主導影像文本。另外，能被影像的文本所感動，

「第三種觀眾」必然意識到電影所描述的人生，也就是另一個「他者」。感動的基礎在於，瞬間能將「他者」與「我」融為一體；電影所呈現的人生，觀眾也感同身受。反過來說，套用文化的論述，傾向將影像文本視為跟「我」無關的「他者」。兩者極其不同。

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研究方法

電影影像敘述的特性

以影像敘述的觀照，華人在電影的語音是否能產生全球化的論述？進入全球化的命題下，映象敘述的特性需要一些「本體性」的認知：全球化是好萊塢電影文化的包裝，

當代敘述語音很難不以這個現象當作創作的前景或是背景。敘述的創造性，在於如何使語音有別於好萊塢敘述，或是如何「假借」好萊塢創造好萊塢論述的縫隙。

正如上述，西方尤其是美國，經常將文化侵略作「全球化」的包裝，好萊塢電影更是發揮幾近極致。好萊塢電影滲入世界各個角落，奧斯卡金像獎是好萊塢文化的集體驗收。相較於坎城影展、柏林影展、威尼斯影展的著重於藝術性，奧斯卡金像獎得獎的關鍵，極大一部份要能賣座暢銷，藝術性經常要向商業性臣服妥協。華人論述是否可以完全無視奧斯卡影展，而以以上歐洲幾個主要影展為目標，以藝術的展現讓國際聽到出自己敘述的語音？

另一方面，某方面說來，好萊塢電影文化已經是映象世界最強力的論述。全世界各地的導演演員趨之若鶩，都想到好萊塢一展身手，連法國當紅的影星 Sophie Marceau 都到好萊塢闖天下。在這樣的情境下，華人映象敘述如何能面對好萊塢又不同於好萊塢，

藉由好萊塢的「符號」，讓這個符號逸軌或是產生縫隙，是本研究計畫的重點。

華人的映象敘述

華人電影近年來在國際影展不時得獎，華人的映象敘述一時間似乎變成全球矚目的焦點。但得獎是否就是意味位處敘述的中心？華人演員變成國際明星是否就是意味華人地位的提升？細究之，實際充滿了表象與實質的弔詭。華人電影得獎，可能是華人藝術成就的表徵，但也可能是西方對於「弱勢」施捨的隱喻。演員變成國際明星，表面上難能可貴，但是當影片裡的角色，不是武打明星，就是黑社會的殺手或是老大，這種「國際化」是華人地位的提升，還是明升暗降？這樣的華人映象敘述，是不是仍然存活於西方論述下的陰影？

另外，得獎也可能是因為華人電影迎合西方人口味後的結果，得獎也可能是配合西方流行理論後的製作。兩者都不是真正華人真正的敘述語音，而是西方敘述的另一種遮掩。

本計畫未來的研究將以四種面向，探討華人電影的影像敘述。

第一種是表象是傳統敘述，但在呈現過程中，已經參入極富現代意識的敘述。這些影片動人但技巧自然，極容易被一些大框框的文化論述，或是以理論框架「套入」文本的批評家所忽視。由於技巧自然，只有極敏銳的觀眾才能意識到齊理論與技巧。

第二種是前者的翻轉，影片是編導自我的意識投射，或是編導所意識到的接受者，

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主要是提倡流行理論的影評家，而不是有生活空間需要面對有血有肉的觀眾。這些影片經常在影展裡得獎，在國際場合裡令人注目到華人顯眼的敘述與成就，但是反諷的是，

得獎的影片卻受到市場的冷眼看待。

第三種是前兩者的綜合，藝術性與生活感動性折衷進行。當今的理論在其中穿梭，

但運用比較不著痕跡。電影在某些片段，甚至是整體，也能將觀眾帶入感動的情境。

第四種是電影製作結合了藝術性的成就與商業成功的要素。這些影片同樣為國際社會所肯定，也經嘗試各種影展的勝利者。它們贏得專業影評者的認同，也贏得商業市場的賣座紀錄。假如「全球化」包含「普遍性」的意涵，這類影片的「華人敘述」是否就是「全球化」最有力的案例？

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結果與討論

論文發表記錄

1. 以「第三種觀眾」觀照華人導演的影像敘述

發表於 2008 亞洲大學第二屆「『全球化』與華語敘述」國際研討會， 2008.12.15-18 2. 當代華人影像敘述中「似有似無的技巧」

發表於 2009 亞洲大學第三屆「『全球化』與華語敘述」國際研討會，2009.12.16-19.

3. 〈「第三種觀眾」與華語「傳統寫實」的影像敘述〉

發表於《電影藝術》總 328 號， 2009 年第 5 期，135-140 （CSSCI）

4. 〈全球化情境下台灣文化論述對影像敘述的影響〉

發表於「“台灣研究新跨越”學術研討會」，2010.7.9-12.廈門大學台灣研究院。

5. 以李安的電影論全球化與「傳統敘述」的當代性已被《美育》接受

6. 塗寫與塗消──當代華語影像敘述家庭關係的書寫投稿《東海人文學報》

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以「第三種觀眾」觀照華人導演的影像敘述

摘要

在全球化情境下，華人的影像敘述進入某種弔詭，影評者也經常將電影歸類成兩極。由於對於典型好萊塢影片的負面反應，評者經常將帶有文化意涵但枯燥無味的電影誤以為是藝術。本論文嘗試在這兩極中，提出「第三種觀眾」的觀點。「第三種觀眾」

不將電影文本套入理論的框架，他先「暫時遺忘」知識或是理論，先將自身融入文本，

先感受文本是否動人，再做觀點的陳述。

本文將以「第三種觀眾」討論兩種迥然不同的電影，一種是動人而幽微的影像敘述，另一種是以侯孝賢與蔡明亮為代表的所謂「藝術片」。以侯孝賢的《海上花》與蔡明亮的《河流》為例，若將其攀附的文化理論與得獎眩人的暈芒去除，影片耀眼的是沈悶與呆滯的質地。本文也將討論兩人被批評家肯定的「極少主義」，實際上是「極多主義」。和蔡、侯兩位導演形成最大對比的是楊德昌，因為他也大量使用長鏡頭，但影像充滿動人的戲劇力。

本文進而重新審視所謂的「寫實」。當代不少「寫實」影片非常動人，而所謂「寫實」，實際上蘊藏了極現代與後現代的思維，但套用文化論述的學者經常視而不見。總之，文化論述可以增加思維的廣度，但套用理論的論述，也經常忽視影像應有的感動力與生命力。這也是「第三種觀眾」存在的積極意義。

關鍵詞

全球化差異「第三種觀眾」「極少主義」「極多主義」「沈悶美學」「寫實」

前言：全球化與華人敘述

當今，「全球化」幾乎無時無刻在我們的耳朵嗡嗡作響。「全球化」在任何一個大街小巷裡流竄，當我們在小巷子裡和其碰面，我們只有面對，沒有轉圜退卻的空間。

西方文化的入侵與敘述經常戴上「全球化」的面具。麥當勞、Starbuck、好萊塢電影被等同於「全球化」的表徵。文化入侵類似過去殖民帝國，只是去掉難於塗裝的武力，

更是無孔不入，無堅不摧。

多年來，華人經常受制於西方敘述。近年來，由於經濟力亮麗的展現，先前受從屬的地位（subjected position）現在漸漸轉成主體（subject）。但這不是鐘擺的兩端，而是在兩者相互磨合與滲透中，展現敘述。

敘述宣布一個語音（voice），語音不是用來主導自我設定的標的，而是導入一個

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有別於西方論述的位置。西方歷史曾經沾染了殖民地的血淚，華人的新主體敘述並不是為了歷史的報復，而是要尋找一面能同時映現主客體的鏡子。以電影的影像敘述來說，

不是刻意將自我與他者放在畫面的邊緣，也不是將其佔據中心的意圖合理化；何況以電影語言來說，位處中間，可能也只是另一層次的弔詭，不盡然是主體。

敘述也是贏取一個空間，正如海德格所說的，人與大地相互牽動，大地敞開給予人一個世界。這是人與他人，華人與全球化攜手共生的空間。

如此的空間，不是抽象意念，而是存有實存的場域。假如存有位於時空兩軸的交集，在這樣的空間所發出的語音，勢必牽動時間、歷史的縐折。重疊的語音在空間裡回響激盪，因為華人敘述已經積壓了多年的沈默。

電影製作與文化論述的共謀

探問的語音總是以如此的命題開始：華人的影像敘述是否產生全球化的論述？華人電影近年來在不時國際影展中得獎，但得獎是否意味已經身居影像敘述的要津？現實是一面冰冷的鏡子，存在於表象與實質間隙的是無所不在的幻影。電影得獎，可能是華人藝術成就的表徵，但也可能是西方對於「弱勢」施捨的隱喻；得獎，也可能是在全球化情境下，為了凸顯地域性的「差異」，而在海市蜃樓裡製造平衡。本文將專注兩種華人影像敘述所呈現的弔詭，一種是電影製作與文化論述的共謀，另一種是隱藏於「傳統形式」的深度敘述。

近幾年來，台灣比較常在國際電影展中獲獎的導演，傾向「有意」或是「刻意」

套用當前電影界的理論偏好，來攝製電影。因為是理論的套用，經常演員的表演，場景安排，剪輯的運用，不時有明顯的「目的論」跡痕，卻缺少了人味的氣息。有時，電影只是僵化沒有經過人生檢驗的論述，而缺乏了影像美學的感染力。試以侯孝賢與蔡明亮為例：

侯孝賢早期的《童年往事》與稍後的《悲情城市》，景深鏡頭經常拉出人間幽微的意境，如在《悲情城市》中，械鬥的場面用遠景鏡頭配合景深的呈現，人動作的起落幾近無聲，讓觀眾深深感受到從時空的距離看待，人所謂的「動作」，既無知又無奈，這就是所謂人間。影像不是對某一個個體的控訴，而是呈顯人所謂當下的「豪氣」與堅持，

轉眼即將煙消雲散。¹

但侯孝賢後來的《戲夢人生》與《海上花》大幅翻轉觀者以前的印象。導演讓演員面對觀眾滔滔不絕，讓煙花女子在幾近相同的場景裡，重複吃飯、瑣碎的言談。時間似乎沒完沒了，觀眾頻頻看錶的動作，無以改變影幕上呆滯的影像敘述。但這些片段經常是強調文化論述的學者最常著墨的焦點。

蔡明亮是現今台灣經常引起討論的導演，因為其電影製作，似乎以迎合那些喜歡套用文化批評的學者為職志。他的電影，在「很明顯」的文化標籤下，只要願意，任何稍具文學與電影知識的觀者，都能看到編導的設計意圖，因為影像似乎以文化的意識型態，回應學者的理論訴求，如《愛情萬歲》一片中，鏡頭跟著演員楊貴媚繞著整修中的公園走一大圈，再用鏡頭對著她不動，讓她抽搐、哭泣將近五、六分鐘等等。觀眾原先

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可能略被感動，但兩分鐘後，覺得綿綿不絕的哭聲是導演添加的一劑笑料，激情地回應濫情電影的呼喚。但是文化論述的學者，也許有輝煌的修辭；漫長的哭泣是文明對人心激烈的創傷。原來，眼淚有如長久乾旱後的甘霖，是上蒼的禮賜，因為樣版的理論，又找到了下筆的案例。這幾乎是影評家與編導心照不宣的共謀。

「第三種觀眾」

由於蔡明亮與侯孝賢部分的作品，經常是文化論述（尤其是本土文化論述）學者討論的焦點，但許多觀眾卻避而遠之，又由於全球化牽涉到文本接受的問題，有關影像敘述的論述，必然會進一步追問到誰是真正的觀眾。有關觀眾的定位是本文聚焦的重點。

目前的「觀眾」似乎被一般電影理論家定位成兩極：

有些影片以盛昌流行口味的大眾為觀眾，這幾乎是好萊塢文化的整體訴求，電影經常以煽情與制式聳動的場面，邀約其投入，這樣的觀眾不是本文研究的對象。

有些影片以台灣當地的（文化）理論家做為主要觀眾，這些影片經常也是奧斯卡以外的影展的得獎者。但是反諷的是，這些影片若是將文化論述抽離，大部分卻是枯燥無味。文化論述所網羅的是欠缺生命躍動感的製作，雖然這些影片經常號稱是生命現象的印證與批判。換句話說，影片經由意念或是意識型態操控。影片一方面向理論發聲，

一方面也是理論的回音，因而是理論家的最愛。

其實，在這兩極之外，有「第三種觀眾」。這些觀眾可能不認同影片被當作「文化論述」處理，但他也不是《鐵達尼號》、《魔戒》、《哈利波特》、《第一滴血》、《終極警探》

的愛好者。他可能喜歡伊朗的《柳樹之歌》（Willow and Wind）、越南的《戀戀三季》（Three Seasons）、德國的《走出寂靜》（Beyond Silence），大陸的《洗澡》、《那山、那人、那狗》，台灣李安的《飲食男女》、楊德昌的《一一》等等，因為這些影片讓他「感動」。他可能被侯孝賢《悲情城市》感動，卻為他的《戲夢人生》與《海上花》裡漫長的道白與重複的場景感到不耐。理由不在於長鏡頭（long take），因為兩者都是大量長鏡頭的製作。真正的關鍵在於，後者不像前者動人。當理論家經常為一些場景的光影，

或是場面佈局所代表的文化意涵，而加以理論化推崇時，我們是否要有點自覺，美學的價值判斷，應該先有整片的感受或是「感動」，而不是對個別現象的單點傾斜？

所謂「感動」，並不是好萊塢式的濫情訴求，而是觀者被影像敘述吸引的「瞬間的遺忘」。日本蓮實重彥在討論侯孝賢影片《戀戀風塵》的某些片段時提到「考古學的恍惚」。「感動」的瞬間有點像這種「恍惚」，觀眾浸淫於影像的流動中，忘掉要去分析、

要去運用理論；因為沒有理論的導引，有初次照面的驚喜。詮釋是觀賞過後的回憶，將感動中的沈默化成語言。因此，一部技巧或是理論痕跡很明顯的電影，其技巧可能有問題。

在「考古學的恍惚」中，觀眾有點類似布萊（Georges Poulet）與以哲（Wolfgang Iser）沈湎於閱讀中的讀者，以幾近入神的狀態感受文本。若是影像能如此觀賞，觀眾感受的瞬間，不會意識到自己是批評家，也不會意識到要以某種文化理論作為閱讀的框

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架。以哲認為美學的展現，是在閱讀中的讀者的體驗，也就是「隱藏讀者」的體驗。閱讀中，若是「隱藏讀者」一下子意識到自己真實讀者的身份，美感的經驗剎那間可能消煙消雲散，因為文本中的情境，已經被真實讀者生活中的情境所取代。

台灣大部分評述電影的學者，大都以「真實讀者」的身份看電影。他們退出文本的場域，而以其知識理論比對電影的文本。他們的評論因而也少了一段「遺忘入神」的經驗。如此的閱讀是一個批評家對一個「他者」的分析，而非「暫時遺忘」現有的批評知識後，被感動後的詮釋。

相反地，「第三種觀眾」經常在電影文本裡，隨者影像的流動浮沈，感受電影呈現人生的渲染力，體會生命的深沈與厚度。觀眾暫時忘掉其現有的知識，因為看電影中，

意識到的「知」會干預到感動的強度。

但是「第三種觀眾」並沒有將「知」拋棄，而只是暫時將其懸置。正如上述布萊與以哲所述的閱讀過程，當「第三種觀眾」從文本中退出，要進一步做詮釋時，原有「存而不論」的「知」會回返意識；但是由於經歷「瞬間的遺忘」與感動，回返後的「知」

必然融入先前影像文本的體驗。閱讀影像時，「第三種讀者」與套用文化理論的學者最大的不同是：前者經由感動後，原有的知是人生的哲思與美學的深化，而後者則是在對

「文化知識」強烈的意識下對影像的「分析」與理論的套用。

海德格在《存有與時間》裡有關「瞭解與詮釋」的論述，曾經告誡：不要讓理論在意識理主導論述，因為「主導」本身暗示非經瞭解、非經感動，而是引介外在的思維，

強制框限多面向的文本。

另外，以現象學的思維觀照「第三種觀眾」，能讓影像展現潛在的縱深，但前述有關「他者」的討論需要進一步辯證。感動的瞬間，「第三種觀眾」與影像文本，沒有「我」

與「他」之別，因為「我」已經融入文本中。但現象學哲學家梅盧龐帝（Mauric Merleau-Ponty）在《觀照現象學》（Phenomenology of Perception）說：只有自我意識到

「他者」時，才有「我」的存在。這與上述的論點似乎有矛盾。仔細思維，其實不然。

若無影像文本的「他者」，觀眾的自我就難以立足。但「他者」的確立，需要觀眾先有某一瞬間的騰空自我，不以「我」的理論主導影像文本。另外，能被影像的文本所感動，

「第三種觀眾」必然意識到電影所描述的人生，也就是另一個「他者」。感動的基礎在於，瞬間能將「他者」與「我」融為一體；電影所呈現的人生，觀眾也感同身受。反過來說，套用文化的論述，傾向將影像文本視為跟「我」無關的「他者」。兩者極其不同。

從「第三種觀眾」看蔡明亮與侯孝賢

若以全球化的課題來看，侯孝賢與蔡明亮的影片經常在國際影展得獎。得獎意味一種被肯定，向全球「有力」發聲。但是細看這些影片，我們會質疑得獎是因為這些影片的藝術性的成就，還是因為評審者對於第三世界給予「施捨性」的另眼相看？答案也許不是絕對的二元對立，但後者的理由不能說是全然的臆測，雖然這些理由只能保持沈默，不能言說。試以以下的影片為例，加以辯證。

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《最好的時光》

以侯孝賢二００五年的《美好時光》來說，本片分為三段，分成三段不同時空背景的「小故事」。試以前兩段簡單說明。

第一段描寫一個年輕人喜歡一個撞球房的計分小姐，後來知道她已經離開，轉往他處，年輕人輾轉從她家母親知道新地址，最後找到她了。整段的描述，雖不像上述的

《戲夢人生》與《上海花》的沈悶，但是影像敘述實在平凡至極。其中車子經過的地方，

一再重複呆滯使用地名的路標，讓人甚至誤以為這是學生的習作。觀眾看完這一段，心裡甚至會有這樣的疑問：「這樣的影片有什麼好拍的？」

第二段描寫一九一一年清末一個年輕人與藝妓的故事。本段模仿《悲情城市》裡啞巴的言語以文字展現，但與《悲情城市》相比，本段如此的運用，非常造作，缺乏說服力，因為《悲情城市》的啞巴，不能言語，導演不得不以文字呈顯他的心聲，而本段所有角色都是「正常人」，但卻只用書寫，讓所有的演員都像啞巴。侯孝賢如此的處理，

本來為了顯現風格上的特色，但因為有了《悲情城市》的痕跡映照，只是暴顯了自我的重複，了無新意。

但這樣的影片竟然得到多項金馬獎，可見此間的評審者絕非上述的「第三種觀眾」。台灣的電影漸漸走入絕境，與影評的方式，有難以割捨的因果關係。

所謂「極少主義」（

minimalism）

蔡明亮電影的沈悶與畫面的呆滯，與侯孝賢異曲同工。蔡明亮這類影片被影評家刻意理論化後而美其名為「極少主義」（minimalism），²意味導演極少用跌宕起伏的劇情，極少用音樂來鋪陳氣氛，極少以鏡頭快速的變化來推動影像敘述。刻意不斷製造鏡頭的變化而產生動感，幾乎是好萊塢電影文化的標籤。這種運鏡方式滲入生活空間的 KTV、MTV 等，已經讓現在的年輕人無法好好「靜靜地」享受一個十秒鐘不變的鏡頭。

但從鏡頭不停的動到鏡頭完全靜止幾近「死寂」，是從一個極端到另一個極端。侯孝賢與蔡明亮似乎善用歐洲國際影展潛藏對於好萊塢文化的反感，以極端對比的方式塑造了所謂「個人風格」。其實，具有深度的美學絕非處於二元對立的兩極。藝術的極致大都來自於兩者之間，但因為位處中間，不「突出」顯現差異，一些影評者經常看不到其中的堂奧。

對於蔡明亮的評論，影評家所稱的「極少主義」，其實細究之，應該是「極多主義」

（maximalism），因為一個畫面，導演花費了「大量」的時間卻提供了極少的意涵與價值；表面上很精簡只使用一個鏡頭，卻是時間的消耗與浪費。³上述侯孝賢的《戲夢人生》與《海上花》，蔡明亮的《愛情萬歲》連續五分鐘的哭泣，都是如此。再以上述《海上花》說明，「第三種觀眾」對這部影片，耐性的極限大約一個小時，在這一個小時中，

導演藉著油燈一再再串接幾近重複的場景，內容包括了多次吃的鏡頭，妓女相互抱怨的鏡頭，妓院裡誰與誰相好的八卦與瑣碎事，三次多人的划拳與喊酒令。類似的重複與光

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影到了影片進行五十五分，才有窗子短暫透出室外的光線。但是油燈所構築的場景，卻讓影評人對其光影讚譽有加（鄧志傑 51-53）。⁴對於這樣的光影，「第三種觀眾」在前面五分鐘的體驗，確實感受到其構圖的藝術性，但是光影的重複，場景的重複，瑣碎的重複，人的耐性能經得起多少次重複？當然侯孝賢有意經營這樣的重複，因為重複可以凸顯焦點，可以變成他的「個人風格」，可以變成影評人另一個大張旗鼓的論述命題。

《河流》：凸顯「差異」

同樣，蔡明亮的《河流》裡，一段小康在黑暗中，「似乎」（因為整個畫面黑烏烏，

觀眾完全不知道實際的情景）和另一個裸露的男子做愛，大約十二分鐘冗長的片段中，

整個畫面幾乎全黑，只剩下人體部分的影像，觀眾一直想知道到底發生了什麼事，但再怎麼看還是不清楚，持續的挫折，持續的忍住耐性，去接受導演「個人風格」的凌虐。

反諷的是，這樣的風格「幾乎一定」被一些「文化論述」的學者肯定，因為在題材上，這是父子的同性戀，超越了一般家庭倫理的尺度，因而被認為「有創意」。但是

「第三種觀眾」想問上述的片段，父子在黑暗中做愛，假如沒有導演的現身說法，⁵有多少的影評家知道小康做愛的對象是他的父親？假如影評者對於文本的認知，必須經由編導「仙人指路」，所謂影評已經是自我的消解。當然，若是要為蔡明亮辯護，影評者可以說：父子肉體的接觸，在影片先前洗三溫暖的場景已有暗示。但是以那一段的暗示作為「因」，這一景是必然的「果」，這是導演一相情願的認知，因為他沒辦法藉由影像讓我們看到「什麼」；為什麼觀眾不能因為小康有同性戀的傾向，而設想此時在黑暗中與其做愛的對象是陳昭榮的角色，或是另一個男子？。更不幸的是，前一場三溫暖的場景，所謂父子同性戀的動作，也是故弄玄虛不清不楚，需要大量的猜測加以填補。批評家的詮釋很可能也是依照導演影像之外的指引，才知道黑暗裡的乾坤。本片令人反感，

不在於它是亂倫的同性戀題材，而是影像嚴重的呆滯與沈悶，並且連發生什麼都無法有效呈現。⁶但影評家、影展卻倍加推崇，因為（經由導演的指示後認為）電影挑戰了倫理的尺度，凸顯了導演對現在文明「與眾不同」的見解。⁷

當然，「沈悶」也可能是一種美學。美國華霍（Andy Warhol）就有所謂的「沈悶美學」（aesthetic of boredom）。他以單一鏡頭六個小時拍一個人的睡眠，以單一鏡頭八小時拍美國帝國大廈背對即將黑暗的天空。這些都是長鏡頭最極端的例子。華霍的影像是要顯現：世間所謂愉悅，最終都是沈悶無聊。他的說詞有哲學的深意，但第三種觀眾也不因為他有哲學的宣示，就肯定其藝術價值。他影像的實驗性是為了坦然揭開人生的真面目。這些實驗性電影的存在，不在於電影展，也不在商業院線裡流通，不太影響一般電影界美學優劣的價值層次。反之，《海上花》、《河流》等電影得獎，卻是電影藝術

「正宗的」宣示。「沈悶呆滯」的影片無疑顛倒了價值觀應有的架構，因為文化理論的介入。

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全球化與國際影展得獎的可能性

而《河流》就獲得柏林影展的評審團獎。「沈悶呆滯」的電影在國際影展中得獎，

自然引發另一層思維。得獎的理由，也許來自以下四種可能性。

一則，參加國際影展時，影壇有種認知，外國評審者經常受到台灣既有的評論界所影響。⁸而國片從九０年代至今，「國片的風潮都跟隨著藝術片的風格走」（張靚蓓 111）。正如上述，台灣的評論界，很多是學了一些外國理論，尤其是文化理論的學者，經常將影片簡化成暢銷片與藝術片兩極。因為「暢銷」變成禁忌，這些學者經常將「枯燥無味」

誤以為是藝術，不知道兩者之間還有能讓「第三種觀眾」心動的影片。有時，影評家甚至將「動人的影片」（如楊德昌的《一一》）與「枯糙的影片」（如蔡明亮的《你那邊幾點？》），放在同一文化主題的標籤下，模糊了美學上懸殊的區隔。⁹

因此，假如外國影評受到台灣既有評論的影響，對於影片內容的掌握以及評價的依據，也極可能來自於台灣既有的評論，或是附加資料，而非影像本身的敘述。上述《河流》父子亂倫的場景，國外影評「看不出什麼」的狀況，可能比國內的觀眾更嚴重，因為這與語言情境的傳輸是否直接還是經由翻譯有關。

其次，西方的電影文化淵遠流長，在拍攝電影時，經常以走位（blocking）配合攝影機的移動，讓電影充滿動感。但走位與攝影機移動，需要使用多鏡頭，而且鏡頭的連接、空間的銜接與安排，都考驗導演的功力，以及周遭電影環境的配合。西方大部分的導演這方面已經順理成章，觀眾可以放心欣賞，不會擔心畫面可能產生問題。但在東方，

尤其是台灣，由於大多數的導演無法操控畫面的動態變化，支撐的電影工業也不太能有效配合，拍攝影片時，大都傾向以靜態畫面呈現，原來走位呈現的多重視角，變成導演的單一視角，以傳統的鏡框視角取景，這就是所謂「第三世界美學」。¹⁰

當然，「走位與否」與攝影機的移動，與電影的好壞，並無直接必然的關係。甚至，

攝影機過度的移動可能是導演的操控與戲耍，而導致影片的煽情。這是典型好萊塢賣座影片的標籤。反之，假如能讓單一視角的靜態構圖展現特色，影片反而有種有別於西方的韻致，如楊德昌的《恐怖份子》、《一一》，侯孝賢的《悲情城市》；但假如把呆滯誤以為是有特色，就會造就了《河流》與《海上花》。¹¹

再其次，在全球化的情境下，全世界大一統是可能的結果，但過程中，卻經常出現「反大一統」的論述。因此，所謂全球化，也在形式上讓各個族群個別發聲，以展現其「差異」的獨特性。克羅寧（Michael Cronin）在論述文學的全球化情境時說：「在各種基本的脈動中，各種策略的背後，都是一種渴望，渴望提昇不同的國家文學，而在超國家的層次上，能創造差異，而非同質性。」¹²（56）麥克格藍（Bernard McGrane）也說：「文化就是要解釋他者的不同」（ix）華倫斯坦（Immanuel Wallerstein）說：全球化同時「要依附個相，是差異的再創造」（166-7）。強調「差異」，與傾向全球化兩者變成弔詭的辯證關係。差異或是多樣性，是全球化的波濤所湧現的逆向浪花。以人類歷史觀照，必然體認到「有其差異」，才意識到個體間的相似或相同。哈蒙（David Harmond）

說：「我們必須體認到有何差異，才能掌握到何謂全球的共通性。」（54）。羅伯森（Roland

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Robertson）說：「國族主義的觀念（或是個別主義）必然與國際主義攜手並進」（103）

似乎強調差異可以凸顯身份，而「身份的強化正是當下〔全球化〕的標誌」（Friedman 312）。在全球化反張力下，個相與差異所營造的逆勢平衡，本無可厚非。但是以國際影展來說，評審者可能為了強調「差異」，也因而造成電影評介美學的錯位與失焦。評審者以「差異」做準則，意味兩種可能。一種是以地域性的文化為著眼點，評審者將侯孝賢與蔡明亮所顯現的「差異」，視為台灣電影的「特色」或是「身份」。假如為了保持台灣電影的「身份」而讓侯、蔡兩人得獎，這完全是一個讓人笑不出來的笑話，因為他們絕對不能代表台灣的影像敘述。事實上，兩人和眾多的台灣導演，也顯現了極大的差異，

幾乎沒有任何台灣導演會拍出比他們更「沈悶呆滯」的電影。¹³另一種純然是將「差異」

視為獲獎的檢驗標準。在此標準下，尊重邊緣地區的差異，實際上暗藏文化的貶抑。影展中，評審人對於東方這樣「沈悶呆滯」的影像，勢必不敢掉以輕心，因為「沈悶到如此不可思議的地步」，必然是一部與眾「極為不同」的影片。

隱藏於「傳統形式」的深度敘述

和蔡明亮與侯孝賢相對比的是，類似台灣李安的《推手》、《飲食男女》與楊德昌的《一一》，以及近一、二十年來的大陸一些影片。這些影片，「第三種觀眾」觀賞過後，

回味再三。回味是因為其中隱約意涵，經過細心品嚐後，變成揮之不去的影像。這些影片在表象的「傳統論述」裡，潛藏了頗富深意的佈局。由於「潛藏」、「隱約」，以理論標籤作為研究的學者，經常視而不見，但是「第三種觀眾」卻視為瑰寶。究其原因，當代很多學者或是理論家，假如離開「文化」的命題，就缺乏細讀文本的能力，只能以「文化理論」的大框架套進各個文本。對於這樣的電影，這些學者大都只能「說故事」，也因此把這些影片貶抑成「只是說故事」。當代電影評論的悲哀是：只有「文化」的粗枝大葉，卻欠缺觀照文本細緻內涵的慧眼，無視其生活情境中幽微的縱深。近十幾年來，

海峽兩岸不乏這樣表象「傳統」卻蘊含豐富意涵，甚至散發後現代精神的影片，《洗澡》、

《草房子》、《孔雀》、《藍色的愛情》、《卡拉是狗》、《巴爾札克與小裁縫》、《那山那人那狗》等都是很好的例子。試以大陸的《巴爾札克與小裁縫》、《卡拉是狗》以及台灣的楊德昌的《一一》為例說明「第三種觀眾」如何看待這樣的電影。

《巴爾札克與小裁縫》

《巴爾札克與小裁縫》影片的迷人，部分原因來自於敘述角度所呈顯的多重意涵，

以及聲音與影像的非同步。「第三種觀眾」在感受這樣的敘述方式時，影像的渲染力是主體，閱讀的敏感度很自然與影像相呼應，並不需要特別在「理論」無邊的海域上，搜尋可以攀附的線索才能上岸。

影片以文革知識份子下放為背景，一開始，主角羅明與馬劍玲兩人到鳳凰山報到，

兩人從山腳往上爬，與影像重疊的是幕後背景的女聲合唱：「我們是毛主席的紅衛兵，

從草原來到天安門」。有感覺的「第三種觀眾」幾乎馬上意識到他們兩人可能不是紅衛

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兵，因而才會被下放，而且是從城市來到鄉下。歌聲與畫面恰好形成對比。對比是本片細緻隱約的反諷，隱藏了時代性的批判。同樣，兩人爬坡，腳步艱辛，但歌聲卻是毛主席「領導我們向前進」。「第三種觀眾」感受到，時代在口號下是一種粉飾過後的輝煌，

但實際上全中國十億人口的步履，正如他們兩人，大都歪歪斜斜的走過一生。

馬劍鈴去拜訪民歌手，民歌手演唱一首曲子，要他猜其中的謎底。歌詞隱含性的暗示，與歌聲重疊的影像，是羅明與小裁縫戲在溪水中性與愛的嬉戲。「第三種觀眾」

看到的是兩個空間的疊置，以歌詞的內涵來說，是一種對應，以馬劍鈴也暗戀小裁縫來說，是一種對比。影像與聲音又是一種非同步的藝術。

另外，本片聲音與影像的非同步，所潛藏的諷刺、批判與反諷，莫過於：馬劍鈴和羅明是反動的知識分子，下放是為了接受群眾的再教育，但真正被「教育」的是鳳凰山的勞動階層以及他們的隊長。這兩個年輕人被派到城裡看電影，回來後向群眾報告電影的內容。結果，畫面上，仰角鏡頭中的他們高高站在台上，以語言的穿透力讓台下的聽者動容。敘述的情境在黑暗中撩撥坐在地上的群眾；語音在空間中飄揚，迴響的是觀眾不能抑止的眼淚。影片展現的，不是知識的反動，而是知識難於操控的力量，使本來社會體制要求再教育的對象，變成教育這個社會體制的「主體」，進而顯現一個時代的愚昧。

值得注意的是，影片雖然暗藏譏諷，但是卻非常隱約自然，就是因為隱約，更顯現了本片豐富的藝術性。「聲音與影像」的非同步是「第三種觀眾」對文本的敏銳所感受的印象。閱讀觀賞的當下，他並不需要「非同步」的詞彙，初次觀賞，雖然沒有這些術語，但是仔細聆聽旁白，他會發現畫面似乎是旁白的反制與消解，而感受趣味。換句話說，趣味來自於觀眾與文本的第一次的照面，而不是心中有預設的理論，將其套用。

某方面說，觀眾能感受趣味，在於能將心中的理論騰空。

《卡拉是條狗》

相較於上述的《巴爾札克與小裁縫》，《卡拉是條狗》「似乎」比較沒有在國際影展引人注目，但是本片的敘述，卻不時運轉著強烈的戲劇張力，而這樣的張力不是經由誇張的「戲劇性」呈現。進一步說，本片是極其寫實的影片，而「寫實」這樣的字眼，

在當代又被批評家貶抑成「無甚可談」的代名詞。《卡拉是條狗》，以及當今大陸許多動人心弦的影片（包括上面所提的所有影片）都有很濃郁的寫實痕跡。這些影片不賣弄表象技巧，也不以「文化論述」的理論故弄玄虛，而是以「字質」增加文本的稠密度。

以《卡拉是條狗》來說，這是一部平凡人因為養的狗卡拉對自己的貼心，想盡辦法要在下午四點前將牠從派出所救出來的故事。影片寫實，因為它反映了大陸一九九五年以來，大陸有關養狗政策所帶來的生活的變動。影片感人，因為它呈現了小人物為狗的小生命專注的付出與無奈。最令人感嘆的是，在這樣的社會情境下，幾乎每一個人，

包括抓狗的警察，都有相當的愛心，但人們的愛心抵不過體制與法律的規範：養狗需要昂貴的代價，在平常人月薪大約只有人民幣三百元的大陸，養狗一定要有養狗證，而養狗證的申請費要五千元；付不起申請費的，只能眼睜睜看到愛狗被捕捉，被屠殺。

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這是反映社會情境的作品，內含無聲的抗議。抗議之所以無聲，因為全片沒有任何一段場景，沒有任何一段對白，表達「抗議」。假如「抗議」是一種政治社會意識，

這種意識不流於吶喊，也不流於造作的影像敘述。

正如大陸其他類似這樣的「寫實」影片，《卡拉是條狗》的成就絕非只是傳達某種意念的目的而已。在「寫實」流暢的敘述下，敘述所呈現的情境，有意無意之間，會在既有的「意念與目的」之外延生。「第三種觀眾」對於敘述如此延生枝節，並不盡然是當代理論的指引，而是對文本專注，所發現的現象。對文本前後的發展有強烈感受後，

回顧影片的開始，他會發現意義似有似無在影像中浮現。假如我們將片頭女主人帶著卡拉等電梯時，走廊上的電燈忽名忽暗，當作是一種生活無奈，或是後來遛狗時卡拉被抓的伏筆，類似巴特所說的影像的第二意義；那麼後來老二從楊麗家裡走出來，有人向他借錢，他摸摸口袋沒有適宜的錢的這一景，可以說又類似巴特所說的第三意義。嚴格說來，巴特的第三意義指的是，在電影中，那些出人意表而導演無法控制的影像。以上所描述的景象，當然還是編導「控制」的影像敘述，因此應該是第二意義；但是以整個影片看待，這段借錢的場景，和老二救狗的主要敘述，似乎很難有意義明確的歸屬。這是敘述的延生，也似乎是主要敘述的旁生枝節，因此意義在第二意義與第三意義之間。

《卡拉是條狗》影片中，有不少類似介於第二意義與第三意義之間的場景，值得討論。老二離開楊麗家去輪胎店為腳踏車打氣，老闆說二分錢，老二只有大鈔，老闆說算了算了，也是一例。之後，楊麗陪他擠上公車，老二塑膠袋裝的水果，被卡在車門外，

因為被擠壓，塑膠袋破了，水果一個個掉落也是。以後者來說，這是生活不順暢的暗喻，

類似第二意義，但裝水果的塑膠袋被車門擠破水果掉落，畢竟和救狗的主旨不甚有關，

趨近第三意義。

因此，在一般批評家眼中，被簡化成「說故事」的寫實片，反而蘊藏了第三意義的可能性，因為「寫實」含蓋生活的呈現，而生活隨機動態性的點點滴滴，很難能以完整的邏輯統籌，更難以被規劃成封閉性的意義。

假如「第三種觀眾」並不知道巴特的第二意義與三意義的內涵。以上詮釋的文字不太可能出現。但是類似的體驗與書寫仍然存在。他也許會感受到意義的未定性、意義的朦朧性、意義的必要性與非必要性。關鍵在於，文本的密度與吸引力，促成閱讀與詮釋，但閱讀之後，再看到巴特的見解，他會很「樂意」將有的看法與巴特的見解結合。

當然，也可能「第三種觀眾」在觀賞前已經看過巴特的書寫，這時，觀賞中的感動與外來的理論並行交融對話，甚至是交互激盪成閱讀經驗。

《一一》

最後以楊德昌的為例作為此段說明的總結。楊德昌是台灣最能以影像面對社會現實的導演。¹⁴但和上述的《卡拉是條狗》一樣，他對於現實的批判與譏諷全部融入藝術匠心，不做口號式的吶喊。本片《一一》敏感捕捉了台灣人文風景的點滴，如婚禮的場景，如滿月酒的餐會，在喧囂中，散發台灣文化潛在的荒謬與敘述語調淡淡的無耐與哀傷。但是在呈現如此具有現實意義的氣氛中，鏡頭保持相當的冷靜，楊德昌對於鏡頭的

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推拉移動非常審慎，和蔡明亮相似，但和後者不同的是，在這樣幾近不動的場景中，不時蘊藏戲劇力，以及影像的思維縱深，試舉例說明如下。

《一一》裡，小兒子洋洋的角色非常討喜。楊德昌讓一個年齡最小的小孩帶出全片最大的哲學深度。¹⁵當然哲學的呈現，不是空泛的言說，而是有力的影像敘述，以小孩的情節呈現哲學思維，也暗藏危險與造作的可能性。影片中，洋洋的語言仍然是個「小孩」，洋洋無意也無能演說哲學，哲學事實上是他的「童言童語」，啟動父親以及觀眾的思維。他問他的父親說：「你看到的我看不到，我看到的你看不到，我怎麼知道你在看什麼呢？」；「我們只能看到前面，看不到後面，這樣不就有一半的事情看不到了嗎？」

「看」與「是否看見」是電影裡洋洋的主要意念，以及因為這個意念所牽引的情節與敘述。影片開始，照團體照，洋洋站前排，後排站了一群女生，前後分別用手摸他的頭，

他回頭但找不到當下摸他的人。這和他的「看不見」有關。後來，他用照相機一再照人的後腦，洗了相片後給對方，說：「因為你自己看不見啊」。這和所有角色以及人在人生中的「看不見」有關。

影片中，洋洋為了躲避訓導主任與女糾察隊員，而躲進放映影片的教室的一景，

非常值得深思討論。洋洋進入黑暗的放映教室後，躲在門旁邊，這時教室正在放映雲雨的形成。不久，女糾察隊員（高年級同學）隨後也進來，開門時裙子被門上的鉤子鉤住，

露出內褲，看在洋洋的眼裡。也許這是洋洋第一次看到「大」女生的內褲，他顯現特殊

（而不誇張）的表情。女糾察隊員走到放映室前面，站著東張西望找尋洋洋，人影投射在影幕上。這時影幕上烏雲密佈，在天空快速竄動，老師講解的聲音說，這是雲的舞蹈，

雷雨的因緣。老師說：「小冰粒在空中留下了正電，把自己變成負電的雨滴。兩種對立而又相吸的能量，互相越來越不可抗拒。終於在一個閃電的瞬間，正電和負電又激烈地結合在一起。這就是：雷。我們地球一切的生命，應該就是閃電創造的。」影幕上的畫面似乎就是洋洋當下的映照與啟蒙。小孩子幼稚的心思，因為女生的內褲，可能「看到」

從來未有的「景象」，異性的吸引正如正電與負電的糾纏。值的注意的是，當老師的語音說：「小冰粒在空中留下了正電，把自己變成負電的雨滴」時，畫面上正是女糾察隊員裙子被鉤住而露出內褲的剎那。而有關正負電的結合以及閃電雷聲的言語，女糾察隊員龐大的影子投射在影幕上，她是觀眾的焦點，也是洋洋唯一注目的焦點。對於「第三種觀眾」來說，影像敘述細緻幽微，但鏡頭除了一兩次的切換，呈顯洋洋的表情與女糾察隊員的左顧右盼外，大致保持幾近靜止狀態，但是所醞釀的情境引人深思。

值的一提的是，緊接的下一景，是洋洋的姊姊婷婷拿著傘在天橋下走過，似乎放映室裡的雷雨，感染了現實的天空。接著她和隔壁女孩子莉莉的男朋友有了進一步的交談，並到附近喝咖啡。這算是他們的第一次約會。影片藉由雷雨或是雷電的影像，推動兩個不同年齡層有關「情」的敘述。

不論是洋洋的「童言童語」引發觀眾的哲學思考，或是洋洋在黑暗中的啟蒙，而打開了兩性的新天地，「第三種觀眾」都不必去套用任何文學或是文化論述，就能感知其影像豐富的內涵。他也許不必有「哲學」的意念，甚至對於「黑暗中啟蒙」詞語中的弔詭，也可以當下渾然無知，但事後回想後感受其中的戲劇力。更值得注意的是，這樣的戲劇力，編導並非經由鏡頭一再提醒觀眾的注意；而是悠遠的情境就在那裡，靜靜地

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