由於蔡明亮與侯孝賢部分的作品，經常是文化論述（尤其是本土文化論述）學者 討論的焦點，但許多觀眾卻避而遠之，有關影像敘述的論述，必然會進一步追問到誰是 真正的觀眾。有關觀眾的定位是本文聚焦的重點。
目前的「觀眾」似乎被一般電影理論家定位成兩極：
有些影片以盛昌流行口味的大眾為觀眾，這幾乎是好萊塢文化的整體訴求，電影經常以 煽情與制式聳動的場面，邀約其投入，這樣的觀眾不是本文研究的對象。
有些影片以台灣當地的（文化）理論家做為主要觀眾，這些影片經常也是奧斯卡 以外的影展的得獎者。但是反諷的是，這些影片若是將文化論述抽離，大部分卻是枯燥 無味。文化論述所網羅的是欠缺生命躍動感的製作，雖然這些影片經常號稱是生命現象 的印證與批判。換句話說，影片經由意念或是意識型態操控。影片一方面向理論發聲，
一方面也是理論的回音，因而是理論家的最愛。
其實，在這兩極之外，有「第三種觀眾」。這些觀眾可能不認同影片被當作「文化 論述」處理，但他也不是《鐵達尼號》、《魔戒》、《哈利波特》、《第一滴血》、《終極警探》
的愛好者。他可能喜歡伊朗的《柳樹之歌》（Willow and Wind）、越南的《戀戀三季》（Three Seasons）、德國的《走出寂靜》（Beyond Silence），大陸的《洗澡》、《那山、那人、那狗》， 台灣李安的《飲食男女》、楊德昌的《一一》等等，因為這些影片讓他「感動」。 他可能被侯孝賢《悲情城市》感動，卻為他的《戲夢人生》與《海上花》裡漫長 的道白與重複的場景感到不耐。理由不在於長鏡頭（long take），因為兩者都是大量長 鏡頭的製作。真正的關鍵在於，後者不像前者動人。當理論家經常為一些場景的光影，
或是場面佈局所代表的文化意涵，而加以理論化推崇時，我們是否要有點自覺，美學的 價值判斷，應該先有整片的感受或是「感動」，而不是對個別現象的單點傾斜？
所謂「感動」，並不是好萊塢式的濫情訴求，而是觀者被影像敘述吸引的「瞬間 的遺忘」。日本蓮實重彥在討論侯孝賢影片《戀戀風塵》的某些片段時提到「考古學的 恍惚」。2「感動」的瞬間有點像這種「恍惚」，觀眾浸淫於影像的流動中，忘掉要去分 析、要去運用理論；因為沒有理論的導引，有初次照面的驚喜。詮釋是觀賞過後的回憶，
將感動中的沈默化成語言。因此，一部技巧或是理論痕跡很明顯的電影，其技巧可能有 問題。
在「考古學的恍惚」中，觀眾有點類似布萊（Georges Poulet）與以哲（Wolfgang Iser）3沈湎於閱讀中的讀者，以幾近入神的狀態感受文本。若是影像能如此觀賞，觀眾
感受的瞬間，不會意識到自己是批評家，也不會意識到要以某種文化理論作為閱讀的框 架。以哲認為美學的展現，是在閱讀中的讀者的體驗，也就是「隱藏讀者」的體驗。閱 讀中，若是「隱藏讀者」一下子意識到自己真實讀者的身份，美感的經驗剎那間可能消 煙消雲散，因為文本中的情境，已經被真實讀者生活中的情境所取代。
台灣大部分評述電影的學者，大都以「真實讀者」的身份看電影。他們退出文本 的場域，而以其知識理論比對電影的文本。他們的評論因而也少了一段「遺忘入神」的 經驗。如此的閱讀是一個批評家對一個「他者」的分析，而非「暫時遺忘」現有的批評 知識後，被感動後的詮釋。
相反地，「第三種觀眾」經常在電影文本裡，隨者影像的流動浮沈，感受電影呈現 人生的渲染力，體會生命的深沈與厚度。觀眾暫時忘掉其現有的知識，因為看電影中，
意識到的「知」會干預到感動的強度。
但是「第三種觀眾」並沒有將「知」拋棄，而只是暫時將其懸置。正如上述布萊 與以哲所述的閱讀過程，當「第三種觀眾」從文本中退出，要進一步做詮釋時，原有「存 而不論」的「知」會回返意識；但是由於經歷「瞬間的遺忘」與感動，回返後的「知」
必然融入先前影像文本的體驗。閱讀影像時，「第三種讀者」與套用文化理論的學者最 大的不同是：前者經由感動後，原有的知是人生的哲思與美學的深化，而後者則是在對
「文化知識」強烈的意識下對影像的「分析」與理論的套用。
海德格在《存有與時間》裡有關「瞭解與詮釋」的論述，曾經告誡：不要讓理論 在意識理主導論述，因為「主導」本身暗示非經瞭解、非經感動，而是引介外在的思維，
強制框限多面向的文本。4
另外，以現象學的思維觀照「第三種觀眾」，能讓影像展現潛在的縱深，但前述有 關「他者」的討論需要進一步辯證。感動的瞬間，「第三種觀眾」與影像文本，沒有「我」
與「他」之別，因為「我」已經融入文本中。但現象學哲學家梅盧龐帝（Mauric Merleau-Ponty）在《觀照現象學》（Phenomenology of Perception）說：只有自我意識到
「他者」時，才有「我」的存在。5這與上述的論點似乎有矛盾。仔細思維，其實不然。
若無影像文本的「他者」，觀眾的自我就難以立足。但「他者」的確立，需要觀眾先有 某一瞬間的騰空自我，不以「我」的理論主導影像文本。另外，能被影像的文本所感動，
「第三種觀眾」必然意識到電影所描述的人生，也就是另一個「他者」。感動的基礎在 於，瞬間能將「他者」與「我」融為一體；電影所呈現的人生，觀眾也感同身受。反過 來說，套用文化的論述，傾向將影像文本視為跟「我」無關的「他者」。兩者極其不同。
隱藏於「傳統形式」的深度敘述
和蔡明亮與侯孝賢相對比的是，類似台灣李安的《推手》、《飲食男女》與楊德昌 的《一一》，以及近一、二十年來的大陸一些影片。這些影片，「第三種觀眾」觀賞過後，
回味再三。回味是因為其中隱約意涵，經過細心品嚐後，變成揮之不去的影像。這些影 片在表象的「傳統論述」裡，潛藏了頗富深意的佈局。由於「潛藏」、「隱約」，以理論 標籤作為研究的學者，經常視而不見，但是「第三種觀眾」卻視為瑰寶。究其原因，當
代很多學者或是理論家，假如離開「文化」的命題，就缺乏細讀文本的能力，只能以「文 化理論」的大框架套進各個文本。對於這樣的電影，這些學者大都只能「說故事」，也 因此把這些影片貶抑成「只是說故事」。當代電影評論的悲哀是：只有「文化」的粗枝 大葉，卻欠缺觀照文本細緻內涵的慧眼，無視其生活情境中幽微的縱深。近十幾年來，
海峽兩岸不乏這樣表象「傳統」卻蘊含豐富意涵，甚至散發後現代精神的影片，《洗澡》、
《草房子》、《孔雀》、《藍色的愛情》、《卡拉是狗》、《巴爾札克與小裁縫》、《那山那人那 狗》等都是很好的例子。試以大陸的《巴爾札克與小裁縫》、《卡拉是狗》以及台灣的楊 德昌的《一一》為例說明「第三種觀眾」如何看待這樣的電影。
《巴爾札克與小裁縫》
《巴爾札克與小裁縫》影片的迷人，部分原因來自於敘述角度所呈顯的多重意涵，
以及聲音與影像的非同步。「第三種觀眾」在感受這樣的敘述方式時，影像的渲染力是 主體，閱讀的敏感度很自然與影像相呼應，並不需要特別在「理論」無邊的海域上，搜 尋可以攀附的線索才能上岸。
影片以文革知識份子下放為背景，一開始，主角羅明與馬劍玲兩人到鳳凰山報到，
兩人從山腳往上爬，與影像重疊的是幕後背景的女聲合唱：「我們是毛主席的紅衛兵，
從草原來到天安門」。有感覺的「第三種觀眾」幾乎馬上意識到他們兩人可能不是紅衛 兵，因而才會被下放，而且是從城市來到鄉下。歌聲與畫面恰好形成對比。對比是本片 細緻隱約的反諷，隱藏了時代性的批判。同樣，兩人爬坡，腳步艱辛，但歌聲卻是毛主 席「領導我們向前進」。「第三種觀眾」感受到，時代在口號下是一種粉飾過後的輝煌，
但實際上全中國十億人口的步履，正如他們兩人，大都歪歪斜斜的走過一生。
馬劍鈴去拜訪民歌手，民歌手演唱一首曲子，要他猜其中的謎底。歌詞隱含性的 暗示，與歌聲重疊的影像，是羅明與小裁縫戲在溪水中性與愛的嬉戲。「第三種觀眾」
看到的是兩個空間的疊置，以歌詞的內涵來說，是一種對應，以馬劍鈴也暗戀小裁縫來 說，是一種對比。影像與聲音又是一種非同步的藝術。
另外，本片聲音與影像的非同步，所潛藏的諷刺、批判與反諷，莫過於：馬劍鈴 和羅明是反動的知識分子，下放是為了接受群眾的再教育，但真正被「教育」的是鳳凰 山的勞動階層以及他們的隊長。這兩個年輕人被派到城裡看電影，回來後向群眾報告電 影的內容。結果，畫面上，仰角鏡頭中的他們高高站在台上，以語言的穿透力讓台下的 聽者動容。敘述的情境在黑暗中撩撥坐在地上的群眾；語音在空間中飄揚，迴響的是觀 眾不能抑止的眼淚。影片展現的，不是知識的反動，而是知識難於操控的力量，使本來 社會體制要求再教育的對象，變成教育這個社會體制的「主體」，進而顯現一個時代的 愚昧。
值得注意的是，影片雖然暗藏譏諷，但是卻非常隱約自然，就是因為隱約，更顯 現了本片豐富的藝術性。「聲音與影像」的非同步是「第三種觀眾」對文本的敏銳所感 受的印象。閱讀觀賞的當下，他並不需要「非同步」的詞彙，初次觀賞，雖然沒有這些 術語，但是仔細聆聽旁白，他會發現畫面似乎是旁白的反制與消解，而感受趣味。換句
話說，趣味來自於觀眾與文本的第一次的照面，而不是心中有預設的理論，將其套用。
某方面說，觀眾能感受趣味，在於能將心中的理論騰空。
《卡拉是條狗》
相較於上述的《巴爾札克與小裁縫》，《卡拉是條狗》「似乎」比較沒有在國際影
相較於上述的《巴爾札克與小裁縫》，《卡拉是條狗》「似乎」比較沒有在國際影