家庭體制在現代時空裡經常需要面對左右為難的窘境。人際的價值也經常是塗寫與 塗消相互滋養。王小帥榮獲柏林影展最佳編劇的《左右》，最能顯現這樣的情境。本片 將「吃」的戲劇性場景與變奏的「婚外情」細緻結合，值得細緻討論。本文並進一步將 以德勒茲的電影思維討論時間意象與塗寫與塗消的關係。
本片女主角梅竹是房屋仲介，電影一開始，梅竹嘴巴以「左右」示意著開車行進的 方向。「左右」雖然只的是方向，實際上是本片編導鋪陳的基調。梅竹因為要救患血癌 的女兒禾禾，想再與前夫肖路生子，以臍帶血挽救禾禾的生命。然而這樣的決定，讓梅 竹本人、梅竹的現任丈夫老謝、肖路、肖路現任的妻子董凡都歷經「左右」為難的煎熬。
影片中，梅竹每日上下班搭捷運的方向似乎也在反映她左右難以抉擇的心境。近景鏡頭 裡梅竹時常坐在車廂裡不發一語，梅竹身後窗外物體的移動「反映」車行的方向：窗外 物體往左移，意味著列車往右行駛。同一個時間裡，人與物對立移動的方向，暗示心理
的掙扎，不知何去何從。
同樣地，梅竹所下的決定也左右了其他三位主角在婚姻所扮演的角色，也迫使老 謝與董凡間接同意配偶和他人發生肉體關係。影片中，肖路車停靠往右走向的高速公路 路肩，肖路頭往右看，車外左右來往的車輛是他內在煎熬的寫照。但不論自己如何決定，
也必須等待董帆的許可。影像敘述緊接的就是董帆的心境。移動的遠景鏡頭裡依舊是高 速公路來往的車輛，董帆坐在向左行駛的空姐接駁車裡，頭朝左往窗外看。她的姿勢恰 好與上述肖路的姿勢形成左右對比。
梅竹三次人工受精都失敗後，提出要與肖路以肉體性行為嘗試懷孕。景深鏡頭中，
董帆與肖路協議離婚，兩人身後，捷運列車的向左向右行駛依舊是對應兩人的抉擇，只 是接著董帆向右走出景格。
最後，編導以先後交錯的兩組畫面讓四人心理對話。交錯的畫面上，兩人一組，
各據左右上下分別吃著晚餐：董帆與肖路分居左右，而梅竹與老謝則位處上下。肖路因 為與梅竹發生關係而久久不能回神。董帆望著肖路等待他回神後，兩夫妻互相夾菜，再 一次的回歸家居生活。梅竹因為隱瞞老謝與肖路發生肉體關係而忐忑不安，位居畫面上 方。老謝因為梅竹手機自動撥號，而知道梅竹與肖路發生了肉體關係。他對梅竹說將來 孩子出世後，身世不要讓外人知道的一番話讓後者心裡一沈（背景是降 B 調的鋼琴鍵 盤聲）。但她知道老謝已經諒解接受了一切。雖然「犧牲」不同，四人都需要以「他者」
的立場說服自己。梅竹與肖路的肉體關係，不是傳統上的婚外情，但卻對既有的婚姻生 活與家庭體制，產生極大的衝擊，最後在塗寫與塗消的妥協中，進行家庭的再書寫。
《左右》影片最後交互穿插吃的場景，一方面凸顯「吃與團圓」的主題，一方面 以塗消婚外性關係而塗寫新家庭作為理想化的結束。但如此的呈現可能增加塗寫與塗消 更複雜的糾葛。吃飯的場景是現在，一個似乎「船過了無痕」的當下。這一景吃飯可視 為過去眾多行動趨近凝止的當下，是過去「動作意象」（movement-image）的總結，但 是所謂總結能真的了結嗎？
電影影像正如巴特所說的是指涉與被指涉之間的是類比關係，不是單獨的影像，
是一種持續，不只是空間的持續，更含括時間的持續。（31）德勒茲有關電影的論述第 2 部時間意象（time-image）更說明了當下的時間總留下過去或是未來介入的縫隙。他 說：「每一個現在都是縈繞著過去與未來，過去已不能縮減成先前的現在，未來也無法 包含即將來臨的現在。簡單的接續會影響現在的消逝，但每一個現在和過去與未來並存，
否則現在就無法消逝。電影的特色就是捕捉和現在並存的過去與現在。」（37）
人所有的意識都是過去與現在，或是現在與未來的延續，延續的過程雖非實線，
但總有虛虛實實的牽連。假如過去與未來會滲入現在，所謂「單純的」（pure）現在並 不可能。因此《左右》最後看似完滿的結局，實際上是外在表象的妥協，內心的意識的 縫隙隨時都要接受過去的滲透。而當未來點滴情境的變化與刺激，當下現在的思維與決 定可能會歷經某種程度的改寫。巴特以上談到影像的類比關係時，強調其持續，持續是 事件時間的延伸，但並不盡然是同一個思維邏輯。《左右》上述最後吃飯的場景，過去 對於現在的介入，可能不是持續而是反持續（discontinuous），未來 也可能是現在的反持 續，因為過去與未來價值觀、是非觀、得失心都可能迥異於當下的現在。所以電影表象
以吃飯代表團圓，但這個圓未來可能變形。個性上老謝非常寬容厚實，但是影像敘述上，
他是透過手機知道梅竹與肖路發生肉體關係，而非梅竹的主動告知，因此意識裡可能沈 澱某種陰影。因此，他雖然很大方說要把梅竹生產的小孩當作自己的兒子，不讓他人知 道嬰兒的身世，但未來誕生的，可能是伴隨嬰兒肉體的陰影，而嬰兒本身也就是陰影的 化身。
因此，進一步思維，所有影像敘述最後影幕上打出的完結（The End），其實並非 完結，而是暫時的結局。電影結局的大團圓可能是生離死別的前奏，「有情人終成眷屬」
可能是分道揚鑣的序曲。塗寫與塗消總是永無休止的相互塗消與塗寫。
總結
以塗寫與塗消的書寫特性審視當代影像敘述裡家庭、文化與婚外情，可以梳理成 兩種並存的結論。一、任何塗寫的結構必然要歷經塗消的侵蝕。所有的視覺的影像與結 構都在過渡中，並不穩定。上述《左右》，老謝暗示梅竹說要把未來生下來的小孩當作 自己的親生，但這一段吞下去的沈默可能已經在醞釀另一種變數。《刮痧》中的上司約 翰親自被刮痧後，知道他者的文化內涵，但未來仍然很可能陷入其他的文化誤解。塗消 總在窺視塗寫的縫隙。
二、雖然變與痕跡無始無終，塗消總在某個過渡的瞬間暴顯某種「可見」的「結 構」，而轉換成塗寫。人在塗消的「縫隙」中看到人文的價值。於是，為人父母者，可 能要容忍遠離理想的新一代；為人子女者，可能要去接受「時代落伍」中的老一代。婚 外情後，假如決定延續既有的婚姻，必然要讓心靈騰出空間容納陰影。於是，我們珍惜 如此的瞬間：《推手》中，瑪莎和先生練習太極拳的瞬間，《刮痧》中，約翰背部出現刮 痧紋驚覺刮痧並非暴力的瞬間，《一一》中，NJ 放棄未完成的初戀而回到家的瞬間，《兩 個人的房間》中，朱大夫與妻子站在雜草叢生的空地上，眺望遠方新建築的瞬間，《左 右》中，老謝、梅竹、肖路、董凡在象徵團圓的飯桌上為對方夾菜的瞬間。妥協，是一 種無奈，但也因而是一種成長。文化在相異相容中共生，文明在妥協中迂迴轉進。在妥 協中，也許有一種瞬間的認知，正如裘德哈利（Nandita Chaudhary）說：家庭不是依賴 個人的意願，「而是一種『責任』，以及不論時空，彼此都認定有些不變的抽象形式」（533）； 同時，也正如韋爾（John Ware）所說的，「家的存在並非偶然」（viii），家需要小心呵護，
因為「它是時間與關懷的藝術品，有如繪畫或是雕像」（ix）。這是彌足珍貴的認知，雖 然它也許只是時間縫隙裡的認知。
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〈色戒：香港婚外情现象调查〉。南奧記事。2009年09月。
附註
1 本文所有的中文譯文，都是本人權宜性的翻譯。
2 例如 David Michael Levin 所編選的 Modernity and the Hegemony of Vision 這樣一本書，
其立論的基礎點就在於解構視覺（vision）在西方傳統的論述地位。
3 婚外情已經變成現代社會的常態，僅提供相關資料以供參考。美國男性將近百分之七
3 婚外情已經變成現代社會的常態，僅提供相關資料以供參考。美國男性將近百分之七