若以全球化的課題來看，侯孝賢與蔡明亮的影片經常在國際影展得獎。得獎意味 一種被肯定，向全球「有力」發聲。但是細看這些影片，我們會質疑得獎是因為這些影 片的藝術性的成就，還是因為評審者對於第三世界給予「施捨性」的另眼相看？答案也 許不是絕對的二元對立，但後者的理由不能說是全然的臆測，雖然這些理由只能保持沉 默，不能言說。試以以下的影片為例，加以辯證。
《最好的時光》
以侯孝賢二００五年的《最好的時光》來說，本片分為三段，分成三段不同時空 背景的「小故事」。試以前兩段簡單說明。
第一段描寫一個年輕人喜歡一個撞球房的計分小姐，後來知道她已經離開，轉往 他處，年輕人輾轉從她家母親知道新地址，最後找到她了。整段的描述，雖不像上述的
《戲夢人生》與《上海花》的沈悶，但是影像 敍述實在平凡至極。其中車子經過的地方，
一再重複呆滯使用地名的路標，讓人甚至誤以為這是學生的習作。觀眾看完這一段，心 裏甚至會有這樣的疑問：「這樣的影片有什麼好拍的？」
第二段描寫一九一一年清末一個年輕人與藝妓的故事。本段模仿《悲情城市》裏 啞巴的言語以文字展現，但與《悲情城市》相比，本段如此的運用，非常造作，缺乏說 服力，因為《悲情城市》的啞巴，不能言語，導演不得不以文字呈顯他的心聲，而本段 所有角色都是「正常人」，但卻只用書寫，讓所有的演員都像啞巴。侯孝賢如此的處理，
本來為了顯現風格上的特色，但因為有了《悲情城市》的痕跡映照，只是暴顯了自我的 重複，了無新意。
但這樣的影片竟然得到多項金馬獎。臺灣的電影漸漸陷入絕境，與影評的方式，
有難以割捨的因果關係。
所謂「極少主義」（
minimalism）蔡明亮電影的沈悶與畫面的呆滯，與侯孝賢異曲同工。蔡明亮這類影片被影評家 刻意理論化後而美其名為「極少主義」（minimalism），3意味導演極少用跌宕起伏的劇 情，極少用音樂來鋪陳氣氛，極少以鏡頭快速的變化來推動影像 敍述。刻意不斷製造鏡 頭的變化而產生動感，幾乎是好萊塢電影文化的標籤。這種運鏡方式滲入生活空間的 KTV、MTV 等，已經讓現在的年輕人無法好好「靜靜地」享受一個十秒鐘不變的鏡頭。
但從鏡頭不停的動到鏡頭完全靜止幾近「死寂」，是從一個極端到另一個極端。侯孝賢 與蔡明亮似乎善用歐洲國際影展潛藏對於好萊塢文化的反感，以極端對比的方式塑造了 所謂「個人風格」。其實，具有深度的美學絕非處於二元對立的兩極。藝術的極致大都 來自於兩者之間，但因為位處中間，不「突出」顯現差異，一些影評者經常看不到其中
的堂奧。
對於蔡明亮的評論，影評家所稱的「極少主義」，其實細究之，應該是「極多主義」
（maximalism），因為一個畫面，導演花費了「大量」的時間卻提供了極少的意涵與價 值；表面上很精簡只使用一個鏡頭，卻是時間的消耗與浪費。4上述侯孝賢的《戲夢人 生》與《海上花》，蔡明亮的《愛情萬歲》連續五分鐘的哭泣，都是如此。再以上述《海 上花》說明，種觀眾對這部影片，耐性的極限大約一個小時，在這一個小時中，導演借 著油燈一再再串接幾近重複的場景，內容包括了多次吃的鏡頭，妓女相互抱怨的鏡頭，
妓院裏誰與誰相好的八卦與瑣碎事，三次多人的划拳與喊酒令。類似的重複與光影到了 影片進行五十五分，才有窗子短暫透出室外的光線。但是油燈所構築的場景，卻讓影評 人對其光影讚譽有加。5對於這樣的光影，細緻的觀眾在前面五分鐘的體驗，確實感受 到其構圖的藝術性，但是光影的重複，場景的重複，瑣碎的重複，人的耐性能經得起多 少次重複？當然侯孝賢有意經營這樣的重複，也許是因為重複可以凸顯焦點，可以變成 他的「個人風格」，可以變成影評人另一個大張旗鼓的論述命題。
《河流》：凸顯「差異」
同樣，蔡明亮的《河流》裏，一段小康在黑暗中，「似乎」（因為整個畫面黑烏烏，
觀眾完全不知道實際的情景）和另一個裸露的男子做愛，大約十三分鐘冗長的片段中，
整個畫面幾乎全黑，只剩下人體部分的影像，觀眾一直想知道到底發生了什麼事，但再 怎麼看還是不清楚，持續的挫折，持續的忍住耐性，去接受導演「個人風格」的淩虐。
反諷的是，這樣的風格「幾乎一定」被一些「文化論述」的學者肯定，因為在題 材上，這是父子的同性戀，超越了一般家庭倫理的尺度，因而被認為「有創意」。但是 種觀眾想問上述的片段，父子在黑暗中做愛，假如沒有導演的現身說法，6有多少的影 評家知道小康做愛的對象是他的父親？假如影評者對於文本的認知，必須經由編導「仙 人指路」，所謂影評已經是自我的消解。當然，若是要為蔡明亮辯護，影評者可以說：
父子肉體的接觸，在影片先前洗三溫暖的場景已有暗示。但是以那一段的暗示作為「因」， 這一景是必然的「果」，這是導演一相情願的認知，因為他沒辦法藉由影像讓我們看到
「什麼」；為什麼觀眾不能因為小康有同性戀的傾向，而設想此時在黑暗中與其做愛的 物件是陳昭榮的角色，或是另一個男子？。更不幸的是，前一場三溫暖的場景，所謂父 子同性戀的動作，也是故弄玄虛不清不楚，需要大量的猜測加以填補。批評家的詮釋很 可能也是依照導演影像之外的指引，才知道黑暗裏的乾坤。本片令人反感，不在於它是 亂倫的同性戀題材，而是影像嚴重的呆滯與沈悶，並且連發生什麼都無法有效呈現。7但 影評家、影展卻倍加推崇，因為（經由導演的指示後認為）電影挑戰了倫理的尺度，凸 顯了導演對現在文明「與眾不同」的見解。8
當然，「沈悶」也可能是一種美學。美國安迪華霍（Andy Warhol）就有所謂的「沈 悶美學」（aesthetic of boredom）。他以單一鏡頭六個小時拍一個人的睡眠，以單一鏡頭 八小時拍美國帝國大廈背對即將黑暗的天空。這些都是長鏡頭最極端的例子。華霍的影 像是要顯現：世間所謂愉悅，最終都是沈悶無聊。他的說詞有哲學的深意，但觀眾也不
因為他有哲學的宣示，就肯定其藝術價值。他影像的實驗性是為了坦然揭開人生的真面 目。這些實驗性電影的存在，不在於電影展，也不在商業院線裏流通，不太影響一般電 影界美學優劣的價值層次。反之，《海上花》、《河流》等電影得獎，卻是電影藝術「正 宗的」宣示。「沈悶呆滯」的影片無疑顛倒了價值觀應有的架構，因為文化理論的介入。
全球化與國際影展得獎的可能性
而《河流》就獲得柏林影展的評審團獎。「沈悶呆滯」的電影在國際影展中得獎，
自然引發另一層思維。得獎的理由，也許來自以下四種可能性。
一則，參加國際影展時，影壇有種認知，外國評審者經常受到臺灣既有的評論界 所影響。9而國片從九０年代至今，「國片的風潮都跟隨著藝術片的風格走」10。正如上 述，臺灣的評論界，很多是學了一些外國理論，尤其是文化理論的學者，經常將影片簡 化成暢銷片與藝術片兩極。因為對於台灣學術界，「暢銷」經常被等同於好萊塢的煽情 之作，這些學者遂將「枯燥乏味」的影片誤以為是藝術，不知道兩者之間還有能讓「第 三種觀眾」11心動的影片。有時，影評家甚至將「動人的影片」（如楊德昌的《一一》）
與「枯糙的影片」（如蔡明亮的《你那邊幾點？》），放在同一文化主題的標籤下，模糊 了美學上懸殊的區隔。12
因此，假如外國影評受到臺灣既有評論的影響，對於影片內容的掌握以及評價的 依據，是否依據來自臺灣既有的評論，或是附加資料，而非影像本身的 敍述？上述《河 流》父子亂倫的場景，國外影評「看不出什麼」的狀況，可能比國內的觀眾更嚴重，因 為這與語言情境的傳輸是否直接還是經由翻譯有關。
其次，西方的電影文化淵遠流長，在拍攝電影時，經常以走位（blocking）配合攝 影機的移動，讓電影充滿動感。但走位與攝影機移動，需要使用多鏡頭，而且鏡頭的連 接、空間的銜接與安排，都考驗導演的功力，以及周遭電影環境的配合。西方大部分的 導演這方面已經順理成章，觀眾可以放心欣賞，不會擔心畫面可能產生問題。但在東方，
尤其是臺灣，由於大多數的導演無法操控畫面的動態變化，支撐的電影工業也不太能有 效配合，拍攝影片時，大都傾向以靜態畫面呈現，原來走位呈現的多重視角，變成導演 的單一視角，以傳統的鏡框視角取景，這就是所謂「第三世界美學」。13
當然，「走位與否」與攝影機的移動，與電影的好壞，並無直接必然的關係。甚至，
攝影機過度的移動可能是導演的操控與戲耍，而導致影片的煽情。這是典型好萊塢賣座 影片的標籤。反之，假如能讓單一視角的靜態構圖展現特色，影片反而有種有別于西方 的韻致，如楊德昌的《恐怖份子》、《一一》，侯孝賢的《悲情城市》；但假如把呆滯誤以 為是有特色，就會造就了《河流》與《海上花》。14
再其次，在全球化的情境下，全世界大一統是可能的結果，但過程中，卻經常出 現「反大一統」的論述。因此，所謂全球化，也在形式上讓各個族群個別發聲，以展現 其「差異獨特」性。克羅寧（Michael Cronin）在論述文學的全球化情境時說：「在各種 基本的脈動中，各種策略的背後，都是一種渴望，渴望提升不同的國家文學，而在超國 家的層次上，能創造差異，而非同質性。」15麥克格藍（Bernard McGrane）也說：「文