塗寫與塗消的隱喻
事實上塗寫與塗消可以是純然的動作與事實，更可能是個隱喻。現代人傳統人際 關係漸漸被塗消，而塗寫的大都是瞬間對於現實困境或是家庭糾紛的及時對應，無法持 久，因而一再進行塗消與塗寫的動作。上述《輪迴》石岜在牆壁塗消與塗寫後跳樓自殺，
畫面上出現的文字：「‧‧‧月後，黑屋裡出生了一個嬰兒，也叫石岜」。小石岜的誕生，
是妻子于晶在石岜已經被塗消後，一種隱喻式的塗寫。
中國家庭人際關係，華人的影像敘述塗消了什麼？塗寫、再塗寫了什麼？李安早 期的家庭三部曲，觀眾清楚地看到家庭的完整觀、家庭的倫理觀、傳統的父子觀、母女 觀都必然歷經各種程度的塗消。例如，《飲食男女》裡，傳統家人同住一個屋簷下的日 子不見了，一個星期才能相聚一次，而且是父親盛宴款待女兒「回家」。
夫婦之間，所塗消是既有傳統的夫婦倫理。婚外情似乎是表象千變萬化底層下的
「結構」。不僅是男人有外遇，妻子也可能有外遇。男女外遇經常要面對家庭的崩解，
結婚證書上面原有的書寫，面臨全然的塗消/註銷與撕毀，但婚外情塗消他人既有的婚 姻中，在複雜的過程中也可能塗消自己。
飲食、書寫、家庭
「飲食男女，人之大欲存焉」，孔子在禮記裡一句話道盡華人自古以來「食」的定 位。西洋人對於吃則偏向以「吃與社群活動」為思考點。例如：柯芙（Christian Coff）
在《倫理的味道》（The Taste of Ethics）一書裡說：「社交的聚餐排斥自我主義而將個人
結合於社群結合成共同的身份。」（14），「聚餐擁有能力引發向心力與社群感情」（同上）。 高弗騰（Leslic Gofton）也說：「文化讓倫理與食物最可能產生關聯」（121）。柯藍斯基
（Mark Curlansky）說：「食物是人類的中心活動。」（15）沙林（Marshall Sahlins）有 關食物的看法極值得深思：「食物的處理是社會關係細緻的濕度計，儀典的陳述，因此 食物用來作為開始、維持、或是摧毀社會性的機械運作」（215）。
李安極擅長以吃的場景處理人際關係。以上所有有關吃或是食物的引文，大都可 以在他的影像敘述裡印證。正如上述，《飲食男女》中，影片一開始，身為五星級飯店 的大廚，全心專注準備盛宴，讓三位閨女每週在家庭聚會，因為「吃」是牽繫家庭成員 最主要的動力。影片中，雖然家庭成員各有所思，但型式的聚餐保存了表象的凝聚感。
《推手》卻藉著「聚餐」形式上的變異，暗示彼此心靈的縫隙。影片中，幾乎每 一天大半時間與老父親同在屋簷下的是黃頭髮白皮膚的外國媳婦。各做各的事，彼此隱 約覺得相互干擾，否則幾乎兩不相干；只有老父親用錫箔紙包食物放在微波爐裡加熱爆 炸，兩人才有言語的瞬間，但那是老父親承受外國媳婦激烈言詞的瞬間。微波爐內食物 的爆炸，似乎是一個伏筆式的隱喻，一種相對能量長期壓抑累積後所爆發出來的火花。
另外，老父親與洋媳婦靜悄悄地各吃午餐是一種悲劇性的沈默。兩人面對面飲食，
不是「聚餐」，而是各吃各的。一般說來，面對面飲食是一種親暱行為（Gofton 121），
而兩人卻在面對面的狀況下形同獨自吃飯，這在一班家庭是在兩人冷戰或是負氣的狀況 下才會發生。另外，食物的習慣與食物的分享都關係著彼此深度的情感（Mintz 69; Xu 3）。
兩人吃的內容不同，已經顯現彼此的精神領域的南轅北轍。
「聚餐」也可能是家庭中戲劇性發生或是轉變的時機。《飲食男女》中，二女兒突 然宣佈剛買預售屋，不久後即將搬出。更戲劇性的是，小女兒與大女兒都在每週盛宴的 時候，宣布已經緣訂一生，然後匆匆與男友或是未婚夫離去。電影中，父親經常耗盡時 間準備美食，但滿桌子的菜幾乎原封不動。以上所引的高弗騰說，「食物讓社會聚集，
吃緊密牽連深層的精神經驗。」（121）因此，「滿桌子的菜幾乎原封不動」類似一個形 式聚餐卻彼此各有所思的隱喻。吃已經無法成為心神的聚焦點。《囍宴》裡喜宴的場景 也是影片的高潮和轉折點。喜宴之後，假新娘當晚懷孕，造成戲劇的大轉變。《推手》
裡的郎雄離家出走後，在中國餐館打工洗碗盤，意味他離開象徵家庭大團圓的「吃晚餐」， 而到了食客來來往往沒有感情歸屬感的空間。在餐館，他所面對的是他人的「吃」，他 要等到餐廳打烊才「吃」，這是員工的吃，有別於家庭的吃。雖然不是家庭聚餐，吃還 是代表一種團體的向心力，但他卻在吃晚餐的時候被解聘，變成戲劇性的反諷。
「吃」在楊德昌導演的《一一》裡，不僅以苦澀的笑聲展現了台灣文化喜慶宴客 的喜氣與鬧劇，也以影像敘述深沈展現當代人男女之間複雜糾纏的情感。一場阿弟的結 婚喜宴，是賓客喜鬧揶揄的舞台，喜宴中的美食是眾人看戲的佐菜。喜宴如此，滿月酒 更演出全武行。宴客時兩派人馬拳打腳踢，惡言相向。眾人打架的吵雜聲中，NJ 拿著 禮盒站立在門口出神。阿弟走過去，兩人無聲，此時最顯著的聲響是，女主人父親對女 婿阿弟的辱罵。一場滿月酒帶出阿弟、老婆與前女友的三角關係。在酒未喝，菜未上的 情況下，賓與客之間的爭吵填滿了宴客桌上的「空」與心中的「洞」。喜宴本意塗寫新 的人生，但還沒書寫完畢，瞬間即面臨塗消與改寫。
在徐靜亞的《我和爸爸》中，有一景是女兒小魚及男朋友請父親老魚及老魚的女 朋友到家吃飯，俯視鏡頭下的四人圍在小方格桌閒話家常，敬酒吃飯熱絡進行。可是當 小魚說即將與男朋友結婚時，俯視鏡頭轉到個別人物的近景鏡頭，吃的動作乍然中止，
吃的場面已暗示將是戲劇性的高潮。果然，老魚對此親事並不贊同，但他對小魚的肺腑 之言，男朋友聽來認為是老魚刻意排擠，也因而造成男友與老魚的女朋友言語衝突。吵 架的兩人走離飯桌，留下近景鏡頭下的老魚與小魚。在此之前，彼此間的對話是由個別 鏡頭呈現，顯示四人各說各話。而後，小魚老魚兩人同時進入鏡頭，意味這是兩人彼此 認知的「家」。以父女感情來說，兩人的心靈距離在飯局中連接，並且滋養情分。以來 家作客的朋友來說，飯局是情感的摩擦點，因為後者介入了前者的「家」。但以情節發 展的結果看待，男女情感的書寫，也是受到既有「家」的干預，必須暫時停筆；而父女 的感情因為男女情感的介入感受危機，反而成就另一種書寫。
在顧長衛的《孔雀》一片中，一家五口吃飯的場景，主角以老翁的年紀，獨白的 方式，回溯一幅在心中烙印多年而心中有甚多感觸的景象。70 年代的夏天，全家人在 走廊吃飯的這一幕分別在三個不同的場景中出現：影片開頭、姊姊結婚離家坐在夫婿腳 踏車的後座回頭望著家中二老與兄弟、大雪紛飛中大哥拉著食攤與大嫂回自個兒的家。
一家五口完整吃飯的景象在各自組了家庭後，各奔前程，留下二老獨自在走廊吃飯的背 影。由於三個姊妹已不在身邊，二老吃飯的景象，最令觀眾難忘的是母親在吃飯時不時 對外倚望。由於影片是獨白倒敘，昔日家人個個埋頭碗筷間的景象，已勝過彼此需要用 言語塗寫空隙的景致。「家」在這個景象中完美地自我宣示，但在時間的流動中變成缺 憾。當年塗寫的景象，已經塗消，必須改寫。
《孔雀》的另一景，在姊姊離婚後回家居住，主角也帶著結識的女子與她的小孩 返家，依舊是在走廊吃飯的畫面，只不過隨著主角抽煙的動作，家人注視到他斷掉的手 指，吃的動作由眼神承接，而眼的動作事實上是心無聲的關懷。沒人詢問斷指的源由。
對主角而言，一家人依然可以團圓吃飯的感受，勝過個人手指的「殘缺」。「殘缺」與「缺 憾」是主角多年來心中的承受，因為獨白的回憶中，雙親已經不再，人的「缺，帶出塵 封已久的「憾」。生命中完滿與缺憾或是殘缺總是塗寫、塗消、再塗寫的迴轉。
以上《孔雀》，吃的場景因為是經由回憶，聲音在時間中沈澱，影像所傳達的不是 戲劇性的高潮，而是生命成長與流失必然的冷肅。
張藝謀的電影《活著》，兒子被牆壓死後，主角福貴與妻子到墳前祭拜，擺出兩盒 水餃，一盒是當時兒子還沒吃的水餃，一盒是新包的水餃。以食物祭拜，以想像死者的 吃，是華人文化中，死者與生者另一種形式的團圓，雖然這是一種苦澀的反諷。
《活著》結尾時，福貴與妻子都老了，這時女兒也因為生產已經死亡多年。片尾，
兩人隨著女婿二喜與孫子饅頭到女兒的墳前掃墓後，緊接著場景也是吃。掃墓回來後，
二喜去煮飯，四個人圍著吃飯，是另一副團圓的景象，雖然這種團圓已經是殘缺。對於 福貴與妻子來說，少了女兒、兒子；對於二喜來說，少了妻子；對於饅頭來說，少了母 親。但是人還是要吃飯，繼續「活著」。影像敘述中，吃飯的場景中，稀薄的煙霧穿插 其中，少了明晰的刻畫，多了一層時間述說一切的蒼茫。
以上祭拜兒子與女兒之後的不同形式的吃（前者是死者的吃，後者是生者的吃），
和《孔雀》一樣，不是戲劇性的高潮，而是類似高潮點過後的剪輯；是事件之後，意識 裡的縈繞的思緒，外現於實際的生活場景。以書寫的隱喻來說，
是家庭歷經時代與外在現實的塗消後，為了「活著」，繼續塗寫。