由於《盲井》技巧似有似無，編導的影像敍述經常會留下空隙。空隙照以哲所說，
是語意的留白，等待讀者/觀眾的填補。讀者透過與作品的互動，而填滿空隙時，是想 像力的發揮，因而也是創造性的讀者。空隙是作者與讀者想像的競技場。13
在《盲井》中，有些空隙，觀眾可以經由想像填補，有些則類似解結構的「縫隙」
（disjunture），難以填補。但意涵（meaning）無法填補的縫隙卻豐富了觀賞的「意義」
（significance）。14試舉例說明如下：
唐朝陽與宋金明死後，元鳳鳴和礦長簽了和解書，拿了錢帶著屍體離開礦場去葬 儀社火化屍體。這一段留下一些類似縫隙的空隙。
A、 礦長要元鳳鳴簽和解書時，拿了兩迭鈔票放在桌上。這兩迭是每迭三萬元呢，還 是總共三萬元。也就是說，是否元鳳鳴也領了唐朝陽的和解金？
B、 元鳳鳴要上小卡車離開，卡車上似乎裝著屍體，但鏡頭半遮半顯，觀眾看不出是 一具屍體，還是兩具屍體。
C、 在葬儀社裏，工作人員打開兩個骨灰盒，這似乎暗示元鳳鳴帶來了兩具屍體，但 是進入焚化爐的屍體就是一具，畫面上沒有另一具屍體的呈現或是暗示。
以上三個問題，觀眾很難以語意將其填滿，讓情節有明確的答案。但由於沒有明 確的語意，本段的影像敍述卻蘊藏了引人遐思的「意義」：
這段不確定的留白，主要是呈顯元鳳鳴成長所必須經歷的複雜與矛盾。假如畫面 明確顯現屍體的一或是二時，編導似乎在明確論斷元鳳鳴的是非。假如是二，暗示元鳳 鳴的貪，因為他也領了唐朝陽的補償金，雖然這個貪不是本身的意願。假如是一，觀眾 仍然對他抱持純真的遐想。但是以礦長想息事寧人，想封鎖災變的消息的態度看來，元 鳳鳴想要不接受處理唐朝陽屍體，似乎不可能。雖然整體的畫面，編導的意圖半遮半顯，
似有似無，但其運鏡方式，留下一個「語意」的轉圜空間，將「論斷」留給觀眾想像。
這段留白，也讓整個影片，從原先以道德立場所做隱約但及精彩的社會批評，展
1 Viktor Shklovsky, “Art as Technique,” Contemporary Literary Criticism,” eds. Robert Con Davis and Ronald Schleifer (New York and London: Longman, 1989), pp. 54-66.
2 有關刻意顯現不同而製造枯燥無味的影像，卻被詮釋成藝術的討論，請參酌簡政珍
4 Water J. Ong, “A Dialectic of Aural and Objective Correlatives,” Critical Theory Since Plato, ed. Hazard Adams (New York: Harcourt Brace Jovanovich, Inc., 1971), p. 1160.本文 所有的中文譯文，都是本人權宜性的翻譯。
5 同上，頁 1160。
6 同上，頁 1163。
7 同上， 頁 1164。
8 Martin Heidegger, Being and Time, trans. John Macquarrie and Edward Robinson, New York: Harper & Row, Publishers, 1962, p. 188
9 Georges Poulet, “Criticism and the Experience of Interiority,” The Structuralist
Controversy: The Language of Criticism and the Sciences of Man, ed. Richard A Macksey and Eugenio Donato (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1972), p. 57.
10 請參閱注 2〈「第三種觀眾」與華語「傳統寫實」的影像 敍述〉，頁136。
11 需要說明的是，和其他很多影片相比，《落葉歸根》的配樂已經很節制。
12 Roland Barthes “The Third Meaning,” Image-Music-Text, trans. Stephen Heath (New York:
Hill and Wang, 1977), pp. 52-68.
13請參閱 Wolfgang Iser, The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett (Baltimore: John Hopkins University, 1974), p. 275.
14有關「意涵」（meaning）與「意義」（significance）經常被混淆。意涵著重文本的「含 意」與「語意」，而即使閱讀一個「語意」不明的文本，讀者仍然可能覺得有「意義」。 換句話說，「意涵」針對文本，「意義」，除了文意或是意涵之外，更針對讀者的閱讀活 動。請參閱簡政珍，《臺灣現代詩美學》（臺北市：揚智出版社，2004），頁 216-219；以 及 Wolfgang Iser, The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response (Baltimore: The John Hopkins University Press, 1978), p. 151
作者簡介：簡政珍，臺灣臺北縣人。臺灣亞洲大學外文系教授兼人文社會學院院長。研 究方向：詩學詩創作，文學理論，電影美學。著有《電影閱讀美學》及詩集詩論專書等 27 種。
「第三種觀眾」與華語「傳統寫實」的影像敘述
摘要
在全球化情境下，華人的影像敘述進入某種弔詭。電影評論者經常將影片歸類成 兩極。由於對於典型好萊塢製作的負面反應，評者經常將帶有文化意涵但枯燥無味的電 影誤以為是藝術。本論文嘗試在這兩極中，提出「第三種觀眾」的觀點。「第三種觀眾」
不將電影文本套入理論的框架，他先「暫時遺忘」知識或是理論，先將自身融入文本，
先感受文本是否動人，再做觀點的陳述。
本文將以「第三種觀眾」討論表象敘述「傳統」，影像卻蘊含思維深度的電影。本 文進而經由「傳統敘述」，重新審視所謂的「寫實」。當代不少「寫實」影片非常動人，
而所謂「寫實」，實際上蘊藏了極現代與後現代的思維，但套用文化論述的學者經常視 而不見。總之，文化論述可以增加思維的廣度，但套用理論的論述，也經常忽視影像應 有的感動力與生命力。這也是「第三種觀眾」存在的積極意義。
關鍵詞
全球化 「第三種觀眾」 「考古學的恍惚」 隱藏讀者 「寫實」
近年來，台灣影片在國際影展中頻頻得獎。得獎是一種喜訊，但觀照得獎的影片 內容，以及展現形式，卻令人憂喜參半。
大部分這些得獎影片，大都枯燥無味，影像敘述呆滯沈悶。因此，即使得獎，影 片也幾乎沒有放映機會，即使放映，最多一個星期就匆匆下片。反諷的是，越枯燥無味 的電影，文化論述的學者，越傾向為其戴上炫人的光環。
由於文化論述的學者也經常是電影雜誌的編者，或是撰稿人，甚至是台灣影展的 評審員，這些獲獎的導演，更有意或是「刻意」以迎合這些文化論述的偏好，來攝製電 影。電影製作似乎是「目的論」的化身，以得獎為職志，以文化論述被討論的焦點為標 的。
反過來說，有些文化論述的學者，缺乏細緻品嚐影像的能力，所謂的閱讀與詮釋，
經常以理論的框架套用文本；迎合其品味的電影製作，正好提供了論文寫作的案例。因 此，台灣所謂的第八藝術，不時陷入電影製作與電影評論的共謀。「共謀」是另一種「詮 釋循環」，造就了台灣電影得獎但極其可悲的境地。
在這樣的共謀下，當年在《童年往事》與《悲情城市》，以長鏡頭拉出影像縱深的