就題材來說，原住民作家在作品中提及兒童的部份，除了自己的童年回憶之 外，就是描述在現代的社會中，兒童如何自處與適應，而儼然的是適應不良，至 於兒童角色的詮釋，大都還是會用比較正向、悲情的方式呈現，正向就是會因為 認同族群文化而可以虛心學習，悲情是因為他們往往是社會弱勢下的犧牲品。而 這樣普遍的特殊呈現方式，卻是原住民族文學與其他文學不一樣的地方。因此這 一節將試著論述原住民族文學獨特的書寫方式。
一、書寫的共同點
經過前一節，試著統整作品中攸關兒童的不同面向，以「同中求異」的 角度，歸納出九種主題，而這一節則是「異中求同」，在不算少的篇數中，找 出相同的立論點，也就是書寫的共通點，發現作家在寫有關兒童部份，童年 的回憶佔去相當重的份量，另外，發現故事的主角雖是兒童，或是比較與兒 童相關的主題，可是兒童卻往往只是被推到第一線，背後隱藏的卻是作者真 正想說的話，而這些話通常和兒童不相關，這種弔詭的書寫方式，在這些篇 章中，到處可見，也就是作者真正想傳達的是另一種訴求。
因此這節擬分成三部份，第一部份是「童年的回憶」；第二部份是「主題 意識型態濃厚」；第三部份是「兒童角色不明顯」。
(一)童年回憶
前面針對文本的內容整理，歸類出原住民文學作品中相關兒童的部份，發現 原住民作家在書寫兒童時有幾個共通特點，其一，喜歡書寫自己小時候的故事，
用現在大人的眼光角度、穿梭在現在的回憶及對過去的緬懷，這樣的故事說給孩 子聽其實都會引起孩子的興趣，只是用成人的書寫方式(或許原先書寫的動機及期
待閱讀的對象就不是針對兒童)對兒童來說還是隔著一層陌生感，如果每個故事經 過改編，符合兒童文學的基本原則(有趣、淺語…)。
俄國文學家托爾斯泰在他年僅 23 歲(1851)就已經寫過《童年》這樣半自傳體 小說，描寫一個 10 歲小男孩成長的心理過程，托爾斯泰透過回憶，將自己童年及 少年的心理轉變利用文學作品讓我們看到童年及少年時期的托爾斯泰：
童年，無比幸福而又一去不返的童年！我怎能不愛它，怎能不陶醉於對 它的回憶中？這些回憶令我精神振奮、心情舒暢，是我心靈快樂的源泉。
118
「童年記憶」對於人的重要性是不容忽視的，精神分析師透過各種途徑，就 是要挖掘人們內心深處的童年記憶，透過回憶童年，以利分析變成成人後的行為，
文學家透過文字媒介，述說童年的點滴，同時也在做自我分析、自我療傷或是如 托爾斯泰所言，是「心靈快樂的源泉」。
在挑選出來的文學作品中，描述作家記憶中的孩童時期就多達二十幾篇，這 些故事呈現的方式很多。用第一人稱敘述自己的童年，有孫大川、撒可努、馬紹、
里慕伊、歐密、阿塢、夏曼‧藍波灣、夏本奇伯愛雅等 8 人，用第三人稱的方式 述說的只有拉黑子，採用第一人稱敘述的方式，比較像是自傳體的書寫，這種書 寫讓作者回到孩童時代，重新整理、重現在自己及讀者的眼前，帶領讀者跟著他 的思緒回到過去，一個有苦、有樂、有悲的個人經驗。像是資源缺乏的蘭嶼，夏 曼‧藍波安、夏本奇伯愛雅兩人用文字、故事帶我們回到他們的童年，達悟人的 童年經驗裡有海、有淚、有魚，是很特別的。夏曼‧藍波灣的三篇短篇故事，用 古今交錯的手法，帶著讀者穿梭於現代及過去的蘭嶼，有三十年前的資優生，因 為父親反對到台灣繼續升學，不得不留在部落裡，三十年後變成一個自暴自棄的 酒鬼，另一個則是父親反對讓他唸國中，跟著父親上山下海工作、連婚姻都是父
118 列夫‧托爾斯泰，草嬰譯，《童年‧少年‧青年》，(台北：木馬文化，2003 年 11 月)，頁 59。
母決定，而現在依然過著貧窮的生活，將一切的希望都寄託在兒子身上，雖然已 經是海上的博士生了，但是卻無法跟上社會變遷後的腳步。在夏曼‧藍波灣的故 事裡，達悟人對傳統與外來的文明間，似乎是懷疑、迷惘的，長輩懷疑的堅持導 致自己孩子一生的迷惘悔恨，故事裡的孩子都是善良的，不敢違背父親的決定，
是維持了傳統同時也尊重了父母，但是付出的卻是面對現在環境的自卑、和社會 的格格不入，而夏本奇伯愛雅回憶的童年，相較於夏曼‧藍波灣，又有不一樣的 沉重感，他慣用輕鬆的語調述說著過去種種，描繪的兒童則充滿純真。〈沒肉的魚〉
中開門見山的說「小時候，我常常到海邊去撿別人不要的沒有肉的魚，拿來做為 我們父子的晚餐。我要說一個留在我記憶中的故事。」119像是一個老人在準備為 我們說一個很久很久以前的故事…。
孫大川透過《姨公公》，回憶童年時期姨公公對他的影響，阿塢的《故事地圖》， 回憶小時候離家出走的經驗，歐蜜的《母親，她束腰》回憶小時候家境貧困，母 親對孩子的犧牲，當然還有撒可努的《山豬‧飛鼠‧撒可努》回憶小時候跟爸爸 在山裡打獵，撒可努的無所不問，以及爸爸頗賦哲理的回答，透過一次次的問答 讓我看到很不一樣的親子教養，而馬紹在〈不曾溫柔的山貓─石虎〉中的狩獵經 驗也很不一樣，這些以自己的經驗寫成的故事，的確讓我們看到他們不一樣的童 年。
(二)主題意識型態濃厚
邱貴芬曾經在文章中說過：「原住民『文學』既肩負『人類學』和『歷史』見 證的責任，作家往往被視為族群的代言者，無形中設定了其寫作的題材和呈現方 式。」120原住民作家在創作時通常有很多的顧忌，太多的「族群意識」、「責任心」
和「憂患意識」，希望自己的文章可以「載道」，由於在台灣原住民族屬於少數，
119夏本奇伯愛雅，〈沒肉的魚〉，《蘭嶼素人書》，(台北：遠流，2004 年 4 月)，頁 10。
120引自邱貴芬，〈原住民文學需要創作嗎？〉，自由電子報 2005 年 9 月 20 日。
原住民作家不是知識份子就是部落菁英，是少數中的少數，既然學會漢語這套書 寫技術，又知道部落的人給予太多的期待，當然自覺身為「代言者」角色的重大 意義，需要「謹言慎行」、「言之有物」甚至替部落「伸張正義」，就因為對外，要 代表族群說話，向不公不義的事情提出訴求；對內，則要對得起族人、祖先祖靈。
不枉費族人所託付的重責大任。這樣沉重的心理，從這些作家的字裡行間似乎都 可以嗅到濃濃的訴求味道，感覺到重重的壓力。
所以這些作品的另一個共通點，就是文本的變化性不多，反而主題背後的意 識形態非常濃厚，以學校教育的主題來說，不論是回憶童年的教育，或是現在自 己孩子的教育問題，他們談的並不是現在原住民孩子的教育問題，不是兒童該如 何適應現在的教育體制，或是教育對原住民兒童真正的意義…，而真正想說的只 是突顯「傳統教育」與「國民教育」間的差異，現代教育只是讓原住民兒童更失 去自己，在傳統與現代的教育中徘徊，讓原住民兒童受到歧視的另一個場所。
「教育」應該是兒童所該享有的權利及義務，「兒童教育」更應該是由大人決 策，決策的內容以符合兒童所需，而原住民兒童因為其特殊性，更應該謹慎制定，
甚至專為其兒童擬定一個合理、適合的教育體制。
所以這樣的主題在 39 篇文本中，都有很類似的情況，就是大人的訴求很明顯，
透過兒童的角色，讓讀者更可以知道他們所憂心的是哪些部份。
(三)兒童角色不明顯
第三共通點就是兒童角色不明顯，原住民族文學一開始書寫的企圖並非針對 兒童，假想讀者也不是兒童，因此挑選出來和兒童相關的故事，故事裡的兒童角 色不是很明顯是可以理解的。但如果大家都認同圖畫書是兒童文學的一種特殊呈 現方式121，那在這 39 篇中就有三本是屬於圖畫書，不過這三本圖畫書《姨公公》、
121 培利‧諾德曼(Perry Nodelman)，《閱讀兒童文學的樂趣》中提到的，「圖畫故事書不僅是兒童文 學最常見的形式，也是特別為孩子保留的說故事形式。」
《故事地圖》和《母親，她束腰》的兒童角色卻依然不明顯，《姨公公》主要是大 人的回憶，回到小時候的記憶，述說長輩的故事，這位姨公公以前在部落做過的 事，都還一直被部落的人津津樂道，他如何運用膽量智慧化解部落間的爭戰，也 有真性情的時候，半夜夢到陷阱有獵物，要大家生火煮水等他回來，兒童的角色 除了前面的引言及後面結語出現，中間只是串場的角色，主角還是姨公公。至於
《故事地圖》雖然說的是小孩離家出走的故事，但是整篇說的卻是外婆，外婆說 的故事、外婆唱過的古調，外婆說過的每個部落的人…回憶中都是外婆的影子，
兒童角色同樣是串場的。《母親，她束腰》說著母親堅忍犧牲的偉大精神，兒子不 懂母親為何老是在吃飯的時候束腰？不懂母親為何老是穿著醜醜的衣服，這樣天 真的說法，只是為了要突顯母親角色的偉大，如果我們不是用放大鏡來檢視兒童 角色？這三本繪本其實都能把童年的回憶聚焦在某個對象上，只是兒童的角色似 乎是隱藏起來了。
兒童角色不明顯，是因為主要說的對象不是「兒童」，在這些作品裡，兒童的 形象其實是很模糊的。
二、書寫的特殊性
吳錦發先生曾經說過：
原住民文學之所以重要，在於原住民文學為台灣文學輸入了過去它不曾 具有的特質…另外讓我感動的就是：田雅各等雖以中文寫作，但他們的
原住民文學之所以重要，在於原住民文學為台灣文學輸入了過去它不曾 具有的特質…另外讓我感動的就是：田雅各等雖以中文寫作，但他們的