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頓的古典物理學與愛因斯坦的現代物理學的區別。」135 重點是西方繪畫藝術，
無論寫實或抽象，大抵為理性思維下以科學原理為基礎的產物。換句話說，寫 實主義繪畫如實反映人們肉眼所見，包括人物、事物、風景一切外在樣貌；現 代主義繪畫則以數學、量子物理學、色彩心理學等現代科學的原理入畫，表現 的是人們肉眼看不見的抽象知識或心理感受。就本質而言，西方繪畫無論古典 主義或現代主義繪畫，均以科學原理為繪畫準繩，此與傳統中國畫以哲學思想 為根本，有很大的不同。關於這部分下一章將詳論。
我們知道，首先，中國日後主要因為革命的需要，政治思潮帶領文藝思潮 的走向，寫實主義的繪畫成為啟發民眾不可或缺的文藝宣傳工具；其次，由於 當時中國社會尚未步入工業社會，人們無法體會現代主義繪畫欲傳達的種種感 受和意涵。是以，寫實主義畫風後來成為中國美術教育的主流，尤以徐悲鴻的 繪畫理念最受青睞。又因徐悲鴻於抗戰期間在重慶擔任中央大學藝術系教授，
並負責籌建中國美術學院，抗戰結束後出任北平藝術專科學校校長，1949年該 校改為中央美術學院續由徐悲鴻出任院長。位居要津又適逢時代文藝政策的徐 悲鴻，在推廣以素描為基礎這類寫實畫風的藝術理念，過程較為順遂，因此徐 悲鴻在中國現代繪畫史後期，幾乎是以領袖之姿縱橫畫壇。甚至1950年代初期
，不少美術學院校國畫系的基礎訓練都一度改為素描基礎訓練，雖然徐悲鴻於 1953年便辭世，但其「科學寫實」的繪畫理念繼續由門下眾多弟子傳承宣揚。
參、黃賓虹與潘天壽面臨的時代課題
黃賓虹和潘天壽所共同面臨正是上述西畫科學寫實的問題。1931年，黃賓 虹友人，亦為美術史家、畫家的鄭午昌說：
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鴉片戰爭後，國人醉心西洋之堅艦利炮，號稱熟悉洋務者，稍稍輸入西 洋文明，以為維新，……於是洋畫漸有凌駕國畫之勢。136
曾與黃賓虹共組「爛漫社」，畫家兼美術史家的俞劍華於1935年說：
海通以來，國人震於歐西物質文明之盛，而西洋畫相偕以俱來。西畫 雖亦不廢臨摹，但以寫生為正視，國人之崇外心重者，以為凡洋必優，
於是奉西畫乃為神聖，鄙中國畫為不足道。此可於民國元二三年之美 術論文中見之。137
鄭午昌留心到西洋之船堅炮利傳統，帶來文化上的凌駕感，致使洋畫價值凌駕 於國畫之上；俞劍華揭示歐西物質文明之盛，帶來凡洋必優的西畫神聖感。同 樣站在保存傳統國畫立場的黃賓虹，亦深切感受到西畫東漸，以「科學寫實」
為繪畫準則的時代趨勢。西方挾帶以科學為母衍生出各方面優勢，使中國無論 在政治、外交、軍事上均處於相對落後的局面，結果造成有些人認為中國在急 起直追西歐諸國的同時，應全盤西化，連帶文化也一併摒棄，才能與列強並駕 齊驅。
黃賓虹憂心指出：「歐化西漸，莘莘學子，習西畫者，初尤不免詆誹國畫
。」138 初接觸西畫的青年學子，最易受時代風潮所趨，看輕傳統國畫的價值。
1934年，黃賓虹於〈論中國藝術之將來〉一文中說：
136 鄭午昌：〈中國畫之認識〉，《東方雜誌》第28卷第1號，1931年1月10日，頁112。全篇頁1 07-119。
137 俞劍華：〈中國山水畫之寫生〉，原載《國畫月刊》第4期，1935年1月。參見周積寅，耿 劍主編：《俞劍華美術史論集》（南京：東南大學出版社，2009年），頁57。全篇頁56-59。
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歐風墨雨，西化東漸，習法盧蟹行之書者，幾謂中國文字可以盡廢。古 來圖籍，久已束之高閣，將與土苴芻狗，委棄無遺；即前哲之工巧技能
，皆目為不逮今人，而唯歐、日之風是尚。139
顯露出中國傳統藝術文化遭漠視之憂心，感慨時人不僅棄傳統典籍如敝屣，即 便是工藝技能，也認為處處不如歐洲、日本。但歐洲爆發第一次世界大戰後，
人們才開始明瞭，無論物質文明多發達，亦無法保證人類從此走向幸福。因「
工商競爭，流為投機事業，贏輸眴息，尤足引起人慾之奢望，影響不和平之氣 象。」140 物質文明發展到極致，易開啟人慾橫流之弊端，引發殘殺之禍事。
潘天壽又是在怎樣處境下感受此一時代課題？1923年二十七歲的潘天壽 在上海女子職業學校任教半年，後轉至上海美專教授中國畫、中國畫史。1923 年也是文化界發生「科學與人生觀」科玄論戰的一年，由丁文江（1887-1936
）、胡適（1891-1962）等人為代表的科學派，與張君勱（1887-1969）、梁啟 超為代表的玄學派產生對峙，討論人生觀受不受科學支配？科學能否解決人生 觀的問題。玄學派以人生觀乃主觀、直覺、自由意志等特質，認為科學無論怎 樣日新月異，都無法解決人生觀的問題；相對於此，科學派則指出所謂科學方 法，是將世上的事實分類求其秩序，概括這許多事實，則稱科學公例，而認為 人生觀的問題無法脫離科學公例。這個爭議，源於張君勱眼見科學昌明的歐洲
，竟爆發大戰，遂有感而發呼籲中國必須看重自己的文明，中國文化的重估由 人生觀決定，不受科學的支配。文化包括繪畫，因此，傳統中國畫的改革，須 以科學觀念下寫實技法作畫之觀念，是潘天壽置身於學界中感受到的態勢。身 為國畫教師，面臨傳統中國畫不受重視的情形，繪畫準則朝向「科學寫實」的
139 黃賓虹著，浙江省博物館編：《黃賓虹文集》下（上海：上海書畫出版社，1999年），頁7
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趨勢，潘天壽如何面對？
1928年 三 十 二 歲 的 潘 天 壽 受 杭 州 國 立 藝 術 專 門 學 校141校 長 林 風 眠 （ 1900-1991）之聘，教授國畫兼書畫研究會指導教師，講授國畫系花卉、山水、
繪畫史論、詩詞篆刻等課程。不久，林風眠基於國畫系和西畫系應增進彼此瞭 解之由，將二系併為繪畫系。可是，「原來就對中國畫學習過程感到枯燥的學 生，現在一見兩系合併越發對這門課的選修不甚重視。潘天壽上課時，學生往 往只有數十人，有時只剩一個。」142 對此，潘天壽曾於1935年前後，引述德意 志女東方美術史家孔德氏的意見說：
伊曾謂中華繪畫，為東方繪畫之代表，在世界繪畫上占有特殊形式與地 位，至可寶貴。顧近時風氣，多傾向西洋繪畫之努力，致國有藝術學府 之杭州藝專，亦無中國畫系之設立，至為可惜也云。孔氏之語，是極公 正之批評，亦為極誠摯之告誡。143
從局外人眼中看來，中國畫在世界繪畫上占有特殊形式與地位，不應受到忽視
，中國畫系有設立之必要。直到1938年，杭州藝專與北京藝專在湖南合併為國 立藝專，「國立藝專雖然倡導『學術自由，兼容並包』，但在中畫和西畫之間 仍不免向西畫傾斜，中國畫一週不過半天課。」144 1939年因抗戰，國立藝專奉 令轉移昆明，此時，在潘天壽建議堅持下，恢復中西畫分科的模式，由潘天壽 主持中國畫教學。不過，自1949年中華人民共和國成立後，翌年，國立藝專改 名為中央美術學院華東分院，國立藝專雖留用潘天壽、林風眠、吳茀之、黃賓
141 國立藝術院，又稱西湖國立藝術院，後改名為杭州藝專、國立藝專、中央美術院華東分院
、浙江美術學院、中國美術院至今。
142 徐虹編：《潘天壽傳》（臺北：中華文物學會，1997年），頁175-176。
143 潘天壽著，潘公凱編：〈論畫殘稿〉，《潘天壽談藝錄》（臺北：中華文物學會，1997年
），頁14。
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虹等25名原來教師，但新學期開始並沒有安排國畫老教授上課。不僅如此，校 務委員會還決定將中國畫系與油畫系合併為繪畫系，只安排幾個鐘點的白描人 物畫課，削減中國畫教授的工資。後於1956年，中央美院華東分院才終於恢復 國畫系。
黃賓虹和潘天壽如何面對此「西畫東漸」思潮下，以「科學寫實」為繪畫 準則之趨勢？大抵而言，二人主要從中西畫背後理論分別立基於科學與哲學的 不同，及中西畫技法上各自重視明暗與筆墨線條之差異進行闡釋。
黃賓虹曾於1933年10月與王濟遠 （1893-1975）、吳夢非（1893-1979）、
諸聞韻（1895-1939）等中、西畫家兼美專教授創立中西美術研究團體「百川書 畫會」，該會旨在研究中西繪畫理論及畫法。在認識西畫後，黃賓虹從「藝」
與「道」，「科學」與「哲學」，「物質文明」與「精神文明」差異進行中西 畫之區隔：
歐美之畫，提倡工藝，飾美游觀，見而知之，學無不愛賞之。此以藝為 畫也。中國之畫，得之寰中，超於象外，或習焉而不能知，或知之而不 能盡。此以道為畫也。145
黃賓虹承襲明清士夫批判西畫「雖工亦匠」的觀點，站在中國傳統士大夫精神 立場，將歐美之畫視為裝飾美觀，賞心悅目的工藝品，其技藝可知可學，乃工 藝發達之結果；然而，中國畫講究的最高境界卻是超越對象具體的形狀色彩，
得其傳神的精髓本質，達到自然而然渾然天成之境，明白畫理博大精深無法言 說道盡。中國畫發展基礎及特色並非來自準確精湛的工藝技術，而是源於哲學 層次，西畫「以藝為畫」，而不若中國畫「以道為畫」，此即歐美與中國之畫
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本質上的差異。
中國古代繪畫最早包含在「藝術」一詞，但中國古代「藝術」一詞，與西 方以「審美」為主的“art”一詞不同。中國古代「藝術」一詞涵蓋了星相、醫卜
、相馬、種植、繪畫、戲劇等，《二十五史》中的「藝術傳」皆是如此「雜技
」之流，故「藝術」一詞在古代只指實用之技術，「藝」字古作「埶」字，《
說文解字》說：「埶，種也」本義為種植；後引伸為才能、技術之意，如《禮 記‧樂記》「藝成而下」146 即指技能。而畫家地位不高，在畫院中，被稱為「
畫工」。繪畫地位之提升，有賴宋代士夫文人介入繪畫創作，將它提升至「道
」的層次。
黃賓虹極重視「道」的層次：
黃賓虹極重視「道」的層次：