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前畫家作畫觀念的影響更為顯著，此與中國傳統繪畫向來較接近哲學與文化思想 的特質，及繪畫是畫家主體人格的表現觀念互異。
在理解中西繪畫藝術本質的區別後，接著要探討的是，四大家理想的畫家人 格為何？底下根據四大家畫論，提舉出「解衣般礡」與「依仁遊藝」，兩種人格 範型所表徵的繪畫美學，進行論述。
貳、 「解衣般礡」人格範型所表徵的繪畫美學
四大家在畫論裡，皆直接或間接提過「解衣般礡」此一理想畫家人格。何謂
「解衣般礡」？「解衣般礡」此種人格心理與藝術創作有何關係？「解衣般礡」
人格範型所表徵的美學為何？「解衣般礡」典故，語出《莊子‧田子方》：
宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立；舐筆和墨，在外者半。有一史後至 者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礡臝。君曰
De Chirico, 1888-1978）常揉合現實與虛幻，畫面瀰漫詭譎的氣氛；米羅（Joan Miro, 1893-1983
）的畫天真充滿隱喻的符號，常超出理性和邏輯的思考。不過，這並不代表二十世紀全部的西方 畫家全都拋棄以科學觀念與態度入畫，如立體派，「立體派藝術家所運用的結構系統可以溯源自 塞尚－－他們的另一個先驅。塞尚提出也認可多視點的問題，從而永遠推翻了藝術中對自然採取 一種固定視點的可能。立體派畫家做得更徹底，他們發現了把所有對象的形式類同化的方法。」
見（英）約翰‧柏格（John Berger）著，連德誠譯：《畢卡索的成敗》（臺北：遠流出版，1998 年），頁67。立體派畫家將形式簡化為方體、圓柱、平面，從游動視點來觀看事物，表達出事物 變動的真實過程。這種將物體還原塊體與變動視角的觀點，到了未來派更藉「視網膜上的殘像」
理論，進一步發揮塞尚的思考。甚至抽象主義畫家，如持續探討色彩與形體理論研究的康定斯基
（Wassily Kandinsky, 1866-1944）；運用幾何形象安排畫面形式的蒙德里安（Piet Mondrian, 1872 -1944）；分解平面幾何與切割色塊的克利（Paul Klee, 1879-1940），這些畫家的畫作除傳達個人 主觀意念，依舊可見科學理論的研究與哲學、心理義涵的同步展現。此處無法列舉所有西方十九 世紀末到二十世紀繪畫流派之觀點，僅擇若干主要派別述之，目的在於揭示出西方繪畫一直要等
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：「可矣，是真畫者也。」16
成玄英疏曰：「儃儃，寬閒之貌也，內既自得，故外不矜持，徐行不趨，受命不 立，直入就舍，解衣箕坐，倮露赤身，曾無懼憚。元君見其神彩，可謂真畫者也
。」17 何以如此才是真畫者？此處顯示兩種行為表現，相較於所有畫師「受揖而 立」，恭敬站在一旁，準備筆墨，甚至站到外頭去了，那種戰戰兢兢的行為表現
，乃因追求作畫以外之名利權位的心理；然而，有位畫師「儃儃然不趨，受揖不 立」，寬閒從容地緩緩進來，行禮作揖後也不像他人一樣恭敬站立，而是解開衣 襟，盤腿而坐，氣定神閒地一派自得模樣，此舉顯示該畫師心無旁騖，全不畏懼
。青木正兒（1887-1964）認為「解衣」意表無拘無束的自由境界，「般礡」意 表旁若無人的自信表情。自由與自信正是藝術創作上的最寶貴要素。18 「解衣般 礡」人格範型所表徵的美學，即是如此自由、自信，如此從容不迫的態度，源於 畫家集中精神作畫，不思慮眼前以外之事，不受外在名利權位的束縛，一心專注 於繪事上。
「解衣般礡」這種人格心理與藝術創作之關係，中國古代畫論中對此問題亦 有論述。清代張庚（1685-1760）嘗引揚雄「書，心畫也」19 曰：「書與畫一源
，亦心畫也。」20 論書畫藝術同出於心，與心源相通。書畫既出自心源，畫家如 果受到欲望的牽制，作畫淪為一種手段，非出於真性情自然而然的表現，那麼，
畫家面對作畫不僅不能自由無限地作審美觀照，無法穿透作畫對象內在的真實本 質，畫作亦失去其原有獨立的藝術價值，故「解衣般礡」乃真畫者的典範，展現
16《莊子‧田子方》，參見清‧郭慶藩輯，王孝魚點校：《莊子集釋》，頁719-720。
17《莊子‧田子方》，參見上注，頁720。
18 （日）青木正兒著，鄭峰明譯：〈道家的文藝思潮〉，《中華文化復興月刊》第12卷第10期，
1979年10月，頁41。
19 漢‧揚雄撰，嚴一萍選輯：《法言‧問神》（臺北：藝文印書館，1967年），頁3。
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了任其自然的主體精神境界。清代惲南田（1633-1690）亦曰：「作畫須有解衣 般礡若無人之意。」21 畫家作畫時應專注一致，旁若無人，以進行心神無限自由 的審美觀照，此乃「解衣般礡」真畫者人格範型所表徵的繪畫美學，亦為後世理 想畫家之典範。
四大家談畫家主體時，常直接或間接涉及「解衣般礡」人格範型所表徵的美 學。吳昌碩曰：「筆端颯颯生清風，解衣般礡吾畫松。」22 嘗以「解衣般礡」自 喻畫松時高逸之姿。吳昌碩雖沒有進一步闡釋此「解衣磅礡」理想畫家人格之義 涵，但卻曾藉擬人化三友，側面烘托出畫家自身主體性情：「紅梅、水仙、石頭
，吾謂之三友，靜中相對，無勢利心、無機械心，形迹兩忘，超然塵垢之外。」
23「水仙潔成癖，石頭牢不朽。落落歲寒侶，參我即三友。」24 此處以宋人拜石
、詠水仙、以梅為妻等歷史典故，與莊子「養志者忘形，養形者忘利，致道者忘 心矣」25 ，拋卻「形」、「利」、「心」重重迷障，最後以懷道之志泯除複雜機 巧的「機心」26，以物喻人，藉擬人化三友，表達畫家自身高逸堅定的品格。
先輩務農，民間木匠出身的齊白石，儘管畫論鮮少直接出現哲學義涵深刻的 文句，然而，底下這段話卻頗能彰顯其嚮往的畫家人格：
夫畫者，本寂寞之道，其人要心境清逸，不慕名利，方可從事於畫。見古 今之長，摹而肖之，能不誇師法，有所短，舍之而不誹；然後再現天地之 造化。如此腕底自有鬼神，對人方無羞愧。不求人知而天下自知，猶不矜
21 清‧惲南田著：《南田畫跋》，收入楊家駱主編：《明清人題跋》上（臺北：世界書局，198 8年），頁232。
22 吳昌碩著，吳東邁編：〈松〉，《吳昌碩談藝錄》（北京：人民美術出版社，1993年），頁9 9。
23 吳昌碩著，吳東邁編：《缶廬別存》，《吳昌碩談藝錄》，頁76。
24 吳昌碩著，吳東邁編：〈水仙石頭〉，《吳昌碩談藝錄》，頁101。
25 《莊子‧讓王》參見清‧郭慶藩輯，王孝魚點校：《莊子集釋》，頁977。
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狂。此畫界有人品之真君子也。27
畫本「寂寞之道」，畫家要「心境清逸」、「不慕名利」方可從事於畫。此處出 現幾個問題。首先，什麼是「寂寞之道」？「畫」乃畫家以線條、形象、顏色等 元素表現主體內在所思所感的媒介物，既是表現個人思想情感，必有其精神主體 的獨特性，不應隨波逐流，使畫淪為流俗媚世換取名利之物。當買畫者為市民階 層的世俗大眾，畫家不為圖利而一味從俗，意味著保留人格的孤高清介，不從眾 取暖之人，總是高處不勝寒。故畫本「寂寞之道」是指畫家堅持其精神主體性，
本著不流俗、不媚世的作畫態度。此種作畫態度如同求道，求道者的人格必然要 以獨立自由為前提，堅持朝道的方向前去，不動搖、不貳心，方可求道有成。畫 家作畫猶如求道者求道，為堅持精神主體性，須潛心修養內在主體精神，歷程同 樣寂寞，箇中滋味難為外人理解，一般畫家亦多不易達到。
其次，何以從事繪畫創作，畫家須「心境清逸」、「不慕名利」？莊子曰，
得道的至人，「不以人物利害相攖，不相與為怪，不相與為謀，不相與為事。」
28 心中無利害，無心順物，便可保全本性，進入自由逍遙之境。藝術主體性情亦 如是，若能順隨自然，皆與物共，無圖謀算計，面對作畫對象亦可不受外界干擾
，能進行自由無限的審美觀照。名利多為世間凡夫俗子所喜，可是畫家一旦企慕 名利，作畫過程不免受名利驅使，導向世俗價值普遍認同的觀念體系，抹殺其獨 立自由的人格精神，故畫者必須「心境清逸」。
齊白石說：「古之藝術所傳，因傳其人。或高人，或名士隱逸。未聞舉止卑 下之人，雖有一藝而能久遠者。」29 說明藝術首重創作主體人格精神，修養境界 高者，其藝術才能恆久流傳，而非技術高低。齊白石尚以莊子「無用」說，表明
27 齊白石著，徐改編：〈行書文〉，《齊白石畫論》，頁36。
28 《莊子‧庚桑楚》，參見清‧郭慶藩輯，王孝魚點校：《莊子集釋》，頁789。
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自身人格：
微名不暇與人爭，獨眺漪瀾秋水澄。細屬游魚過半百，清閒一輩要無能。
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齊白石此處引莊子〈秋水〉魚之樂的典故31，表明不沽名釣譽，不與人爭名奪利
，此生願獨眺秋水，如水中游魚無所求、無所待，適得其性。齊白石嚮往的是順 隨物性，從容逍遙的清逸心境。宇宙何其遼闊，人的認識何其有限，人的名聲與 廣漠無窮的宇宙相比，不過滄海一粟。「清閒一輩要無能」，所謂「無能」是不 從「能」或「不能」、「用」或「無用」的工具角度思之。莊子曰：「人皆知有 用之用，而莫知無用之用也。」32 莊子寓言故事裡的櫟樹，在工匠眼中看似無用
，但卻因其「無用」而得以成其大，免受砍伐。對櫟樹而言，無用之用方為保全 其身之大用，逍遙於廣大無垠的空間。顏崑陽教授說：「『無用』可說是藝術審 美判斷成立的消極條件。而『無用』，也當以主體對自我形體欲望的遣除為基本 修養。」33 從藝術主體精神修養來講，「無用」才能使審美主體的眼光、思考不 囿於「有用」之成見，從而受到物用之限制，無法施展開來，逍遙自適於藝境。
整體而言，在齊白石看來，畫家不強出鋒頭與人爭名，可免遭戕害之苦，此生得 以自適清閒。畫家以此「無能」姿態做人，「無用」觀點看待繪事，不將繪事專 視為逐名求利的「有用」之物，保存了繪畫功利實用價值之外的「大用」。此「
大用」乃藝術主體精神上的獨立自由，得此自由才可擺脫人原先賦予事物功利實 用價值的知識經驗，不從目的性的眼光衡量事物價值，不使自我的偏執，障蔽了
大用」乃藝術主體精神上的獨立自由，得此自由才可擺脫人原先賦予事物功利實 用價值的知識經驗，不從目的性的眼光衡量事物價值，不使自我的偏執，障蔽了