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）、錢慧安（1833-1911）等人；海派後期則以吳昌碩為代表。
於此晚清市民文化思潮下的繪畫，在價值觀念、審美品味、展現形式上有 何特徵？以海派繪畫而言，以往論者多批評其濃厚的商業氣息，如俞劍華說：
「同治、光緒之間，時局益壞，畫風日漓。畫家多蟄居上海，賣畫自給，以生 計所迫，不得不稍投時好，以博潤資，畫品遂不免日流於俗濁，或柔媚華麗，
或劍拔弩張，漸有海派之目。」27 從正統文人畫派眼光來看，海派繪畫大膽運 用各種鮮豔的色彩作畫，其重彩寫意的展現形式，違反傳統文人畫家以水墨為 上蘊含哲理的思考，且畫家作畫動機以符合市民階層喜好為宗旨，亦流於淺薄 鄙俗。
然而，海派畫家當時所處的社會環境與明清時已大不同，隨著晚清開埠以 來工商業發達，城市化結果形成新的市民群體，這些市民階層渴望藉由收藏繪 畫商品點綴門面，以顯示具備良好的文化素養。對於聚集城市的畫家群而言，
以市場需求為導向儘管易流於世俗化，但因時代社會的轉變，即使飽讀詩書的 文人，科舉制度廢除後，失去傳統致仕之途，逐漸意識到「能躬耕則躬耕，不 能躬耕則擇一藝以為食力之計。」28 每個人立足於現代社會皆須有經濟獨立的 能力。畫家亦憑其專業技術，自食其力，藉由賣畫，繪畫普及至新興富裕階層 與一般市民大眾。於是，繪畫不僅僅只是傳統文人墨客抒情隨興之作，亦成為 一種現代社會普及的文化商品，具有實用裝飾、投資買賣等意義。
貳、 「雅俗共賞」的繪畫趨勢
何謂「雅」文化？「雅」，是人為修飾之得宜。29 有學者提出：「『雅文
27 俞劍華：《中國繪畫史》下冊（北京：商務印書館，1937年），頁196。
28 清‧沈垚：〈與許海樵〉，《落帆樓文集》（合肥：黃山書社，民國吳興叢書本，2008年）
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）「南北宗論」和「以畫為寄」論點影響：
禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南 北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而爲宋之趙幹、趙伯駒、伯驌
，以至馬、夏輩；南宗則王摩詰始用渲淡，一變鈎斫之法，其傳爲張躁
、荊關、郭忠恕、董巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之後有 馬駒、雲門、臨濟，兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂雲峰石迹
，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者。42
董其昌將主觀認知的畫史比附為禪家南北二宗，認為北宗畫派重視青綠山水敷 彩著色及為表現山石質理分明，運用近似刀斧劈砍的繪畫技法，不若南宗畫派 畫家以水墨渲淡的方式參乎天機造化，獲淡泊雅趣，如南宗之頓悟。又批評李 昭道一派精工之極，然「後人仿之者得其工，不能得其雅。」43 直言「北宗」
一派精工有餘，高雅不足，此乃從繪畫技法形成的不同風格別之。董其昌說：
文人之畫，自王右丞始。其後董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子。李龍 眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來。直至元四大家黃子久、王 叔明、倪元鎮、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遙接衣缽。若馬
、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹所宜學也。44
42 明‧董其昌：《畫禪室隨筆》卷二（臺北：廣文書局，1977年）再版，頁52-53。
43 明‧董其昌：《畫禪室隨筆》卷二，頁56。
44 明‧董其昌：《畫禪室隨筆》卷二，頁76。關於「士夫畫」與「文人畫」之別，今人嚴善錞 受何惠鑒於《元代文人畫序》中，稱吳鎮、黃公望、曹知白是「士夫畫轉移到文人畫的過渡」
之說啟發，認為出士者為士夫，隱退者為文人，文人畫家的概念基本上可以涵蓋士夫畫家。詳
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在董其昌看來，自唐王維以文人身分介入繪畫創作後，開啟了「文人之畫」，
即畫之「南宗」，以此相對於「北宗」多屬宮廷畫家、院畫家之身分。董其昌 承襲元倪瓚「聊以自娛」45 的作畫心態，進一步直言：
畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽。至如刻 畫細謹，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也。黃子久、沈石田、文徵 仲皆大耆，仇英知命，趙吳興（孟頫）止六十餘。仇與趙雖品格不同，
皆習者之流，非以畫為寄、以畫為樂者也。46
此番言論可以看到，董其昌貶低職業畫家在專業領域之投注，稱那些以作畫為 專職工作的畫家「為造物役」，無從體會宇宙生機，畢生只知以工巧細緻之筆 嚴謹刻畫，往往因而短命，皆屬「習者之流」；反之，那些不以作畫為專職工 作者，將作畫視為性靈寄托、「以畫為寄」、「以畫為樂」者，能體會並傳達 宇宙生機，多藉畫修身養性，安享高壽，據此抬高非職業畫家高雅脫俗之地位
。此乃從畫家身分斷言繪畫之雅俗。
由此看來，繪畫內容並非古人判定繪畫雅俗的指標。同樣以人物為題，歷 代畫評家不會認為晉顧愷之（約344-405）的人物畫「俗」，但卻不認為唐閻立 本（601-673）的人物畫「雅」；同樣以花鳥為題的畫家明邊景昭（生卒年不詳
）與明陳淳（1483-1544），畫評家不會認為前者的花鳥畫較後者高雅。同樣以 山水為題的畫家，明張路（1464-1538）的畫被視為狂放有叫囂氣，董其昌的山 水畫卻被視為經典鉅作。當中判準首先取決於，繪畫在技巧形式上是重彩工筆 還是水墨寫意？當然，非僅形式而已，更是「心」之差別。形式是畫家心性的 外貌，筆墨縱橫狂放，意味畫家心性修養之不足；相反，遒勁剛健且圓潤含蓄
45 元‧倪瓚：〈清閟閣遺稿〉，收入潘運告主編：《元代書畫論》（長沙：湖南美術出版社
，2002年），頁429。
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之筆墨，反映的是畫家平和雅正之心性。受董其昌畫論的影響，在用筆觀點上
，董其昌曰：「蓋用筆之難，難在遒勁，而遒勁，非怒筆木強之謂。」47 意即 用筆既要保持內在骨力，又要避免骨力意氣鋒芒太露，故反對浙派筆觸流露的 縱橫習氣。因而，即使同為水墨山水之作，畫家筆觸若表現出「怒筆木強」，
沒有藏鋒，沒有泯沒稜痕，在董其昌看來亦難稱之為「雅」。
表面看來，判斷雅俗的關鍵在於，畫家身分是「以畫為寄」的文人士夫，
抑或「為造物役」的畫匠？隨著畫家身分的不同，崇尚的繪畫審美品味與風格 亦出現所謂雅俗區隔。不過，身分只是社會階層的表象，更內在的是由身分所 形成的「意識」，包括宇宙觀、價值觀、審美觀皆不同。大抵而言，文人士夫 秉持的是乾坤二氣生化萬物的宇宙觀，作畫對象乃陰陽二氣所生成的生命，畫 者須掌握作畫對象之精神氣韻，使之「氣韻生動」。此與單純描摹物象的職業 畫家所稟持的理念不同。中國古代畫家地位不高，只是在畫院中稱為「畫工」
。繪畫地位之提昇，是靠士大夫所創之「文人畫」，將它提昇至「道」、「意
」的層次。關於這部分我們之後會談到。
然而，雅俗是否能截然二分？文人畫家的畫比起職業畫家的畫，是否必定 更為高雅？文人畫家與職業畫家的界線是否涇渭分明？前者是否必然超凡脫 俗，不涉及金錢利益報酬？事實上，以畫家本業作為區隔職業畫家或文人畫家 的判準，在明代以前大抵或能如此。然而，當社會結構愈趨商業化、城市化，
經濟交易愈趨繁榮時，文人畫家社交活絡士商來往，為商賈作畫收取潤金，不 無可能，此時是否還能用無關金錢利益的標準，判斷畫之雅俗？職業畫家亦可 能受到縉紳士大夫影響，開始學習、融合文人畫的審美品味48，此時是否還能
47 明‧董其昌：《畫禪室隨筆》卷一，頁3。
48 以當時職業畫家仇英為例，仇英（1493-1560），出身寒微，原為油漆工，後棄工學畫，拜 周臣為師，曾獲當時著名收藏家項元汴、陳官延聘至府，臨摹古畫，將原本易流於俗氣的工筆
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1427-1509）曾為新安巨商徐廷應作〈江山歷覽卷〉49。沈周的弟子文徵明，雖 不以賣畫為生，但也接受商賈之家所托，撰寫墓志銘或者壽序，收取潤金，如
但也並非無償。詳閱（英）柯律格（Craig Clunas）作，邱士華等譯：〈「友」、請託人、顧 客〉，收入《雅債：文徵明的社交性藝術》（臺北：石頭出版社，2008年），頁171。全篇頁1
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昌碩四十三歲時曾為蒲華治姓名印一方，蒲華亦作〈叢竹虛亭圖〉酬贈之。三 年後吳昌碩作〈墨蝴蝶花〉向蒲華請益，自題款曰：「青藤道人法，己丑三月
，蒼石擬之。」蒲華題長跋於另紙曰：「文長寫花，運筆飛舞，饒於神韻。…
…天機所流，不俗而已，正不必對文長真本，以描頭畫角為能事，蒼石亦雋乎 技矣，作英。」58 蒲華指出學古人之畫重點不在於模仿得維妙維肖，而是能否 掌握不從俗、不落於俗套之真諦，並以此勉勵吳昌碩。於此可見，海派畫家不 盡然皆為金錢利益汲汲營營之人，畫品亦不必然全都流於俗濁、柔媚華麗或劍 拔弩張。包括前述提及的高邕、張熊與蒲華，畫風與性格相互對應，或簡逸冷 僻，或清新脫俗，或蒼勁奔放，凡此總總皆源於具備良好的文人氣度與文化涵 養。海派繪畫的雅俗屬性，並非單純或雅或俗的區隔對立，而是隨著時代社會 買家品味的變遷，走向「雅俗共賞」一途。
「『雅正』與『通俗』是一組相對的概念，它原是後設的語言名詞，不是 作家創作時原有的決定。」59 此處雖指文學，然於繪畫同樣適用。而且，即使 作家創作時有所謂雅俗認定，不過到了日後，很有可能產生雅俗位移的現象，
而翻轉了原本的雅俗概念。歷代文學作品雅俗位移之例，不勝枚舉。例如宋元 戲曲、明清小說在當時，一般多被視為世俗之作；可是，到了民國推行白話文 運動以後，乃至現今，這些古代戲曲、小說，反倒偏屬「雅」文學範疇。繪畫 上亦有此現象。中國傳統墨彩畫於當時，因用筆、題材、設色之不同，有雅俗 之別；然而，到了現在，傳統墨彩畫又大多被視為古典藝術之象徵。此歷時不
而翻轉了原本的雅俗概念。歷代文學作品雅俗位移之例，不勝枚舉。例如宋元 戲曲、明清小說在當時，一般多被視為世俗之作；可是，到了民國推行白話文 運動以後，乃至現今，這些古代戲曲、小說，反倒偏屬「雅」文學範疇。繪畫 上亦有此現象。中國傳統墨彩畫於當時，因用筆、題材、設色之不同，有雅俗 之別；然而，到了現在，傳統墨彩畫又大多被視為古典藝術之象徵。此歷時不