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圖41 吳昌碩 白蓮圖 設色
180.7 x 48 cm 北京故宮博物院藏
作畫心態上，「己丑除夕閉戶守歲，呵凍作畫自娛。」111 吳昌碩雖以賣畫 為生，卻云：「東塗西抹鬢如絲，深夜挑燈讀楚辭；風葉雨花隨意寫，申江潮滿 月明時。」112 不時流露作畫自娛及文人抒情遣懷態度。「皎潔心頭佛，氤氳雪 裡蕉。不堪持贈意，雲在已寥寥。」113 按理說，雪景不可能同時出現春末夏初 時生長的芭蕉，此乃畫家以主觀的意興，突破時空帶給藝術與生命的限制，傳達
111 吳昌碩著，吳東邁編：〈紅梅菊花燈歲朝圖〉，《吳昌碩談藝錄》，頁75
112 吳昌碩著，吳東邁編：〈題畫〉，《吳昌碩談藝錄》，頁4。
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物象之內在精神。如何得「傳神」之妙？「我驚整衣欲下拜，筆敓造化吁可怪。
冥心神遊塵土盍外，此雪千年應不壞。」114 從吳昌碩評沈石田的畫可知，筆奪造 化之工夫，須通過畫家「冥心神遊」心遊物外，超脫形似，遺貌求神，使物象脫 離原本客觀條件的限制，賦予個人主觀意興，進入自由無限的審美境界，方可得
「傳神」之妙。
綜觀齊白石習畫經歷，四十歲以前主要為師古人的臨摹階段，專注學習工筆 花鳥草蟲畫法；四十歲至四十八歲收穫較大的是五出五歸，始行萬里路，師法造 化，逐漸明白畫譜上造意布局和山的皴法皆其來有自，幾次遊歷沿途亦都繪有畫 稿與題記。五出五歸後，齊白石回到山居生活，整理遠遊畫稿，編成〈借山圖〉
卷；另作有《石門二十四景圖》畫冊，如〈古樹歸鴉圖〉（圖42）（石門二十四 景之十四）、〈石泉悟畫圖〉（圖43）（石門二十四景之二十三），這些都是遠 遊後產生的畫作，回應了郭葆生的勸言，作畫尤應多遊歷，實地觀察，方能得其 中真諦。
圖42 齊白石 古樹歸鴉圖（石門二十四景之十四）
紙本 水墨設色 冊頁 34 x 45.5 cm 遼寧省博物館藏
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圖43 齊白石 石泉悟畫圖（石門二十四景之二十三）
紙本 水墨設色 冊頁 34 x 45.5 cm 遼寧省博物館藏
然而，齊白石最為人稱道莫過於以花鳥草蟲為題之寫生創作。在這類畫作上
，齊白石花費許多心思，詳察自然界各種物象，從中攫取自然天真之意趣：「己 未十月於借山館後得此蟲，世人呼為紡織娘，或呼為紡紗婆。對蟲寫照。庚申正 月白石翁並記。」115 自出外遊歷後，齊白石的觀察力變得更加敏銳，以前生活 裡漫不經心的瑣碎事物，均搖身一變成為可愛可親的入畫題材。「壬戌秋七月，
還家一月，見借山吟館後老藤垂垂，其葉將老而未衰時，有好鳥去來，此天然畫 幅也。非其人不能領略。」116「癸亥三日晨刻，買得小活魚一大盆，揀出此蟲，
以白瓷碗著水，使蟲行走生動，始畫之。」117 齊白石筆下各種花鳥魚蟲總顯得 活靈活現，尤以蝦聞名。友人問何得似至此？白石答曰「家園有池，多大蝦。秋 水澄清，常見蝦游，深得蝦游之變動，不獨專似其形。」118 齊白石還對門人說
：「我絕不畫我沒見過的東西。」119 植物、動物皆有其獨特生長面貌，應多留 心詳察：「應該細心觀察它（按：指玫瑰）生長的全部過程……玫瑰的刺多是向 下長的，所以常常牽掛人的衣服。」120「鯽魚腮旁有一條灰白色的線，直通魚尾
115 徐改編著：《齊白石畫論‧題寫生畫稿》，頁47。
116 徐改編著：《齊白石畫論‧題花鳥》，頁46。
117 徐改編著：《齊白石畫論‧題畫工筆魚蟲》，頁50。
118 徐改編著：《齊白石畫論‧題畫蝦》，頁46。
119 徐改編著：《齊白石畫論‧與胡潔清語》，頁51。
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，從這條線可以計算它身上有若干鱗片……畫畫的人如能這麼仔細地去研究它，
在畫它時就不會馬虎的了。」121 齊白石無論自己作畫或指導門人作畫，均相當 重視師法造化的途徑，注重現實生活裡每樣花鳥草蟲的實際觀察，尤其能將紡織 娘、蝦、蟹、魚，這類常民生活中隨處可見的通俗題材，表現得栩栩如生，躍然 紙上。齊白石如此注重實際觀察的態度，我們於近代嶺南畫派亦可見。嶺南畫派 主張師法造化，於大自然寫生，既要重視物象神韻，又強調須忠於物象樣貌，以 撞粉撞水法的清妍追求形神兼具的觀念。122 同樣講求實際觀察的齊白石，不落 前人窠臼，工筆寫意俱施，水墨色彩並用，以攫取蝦蟹草蟲鮮活靈動之姿。
齊白石嘗曰余寄萍堂後，常有肥蟹橫行於井上：「細視之，蟹行其足一舉一 踐，其足雖多，不亂規矩，世之畫此者不能知。」123 甚而悉心觀察兒輩所養蟋 蟀，各有賦性，「有善鬥者，而無人使，終不見其能；有未鬥之先，張牙鼓翅，
交口不敢再來者；有一味只能鳴者；有或緣其雌一怒而鬥者；有鬥後觸髭鬚即捨 命而跳逃者。」124 將蟋蟀打鬥時的各種情狀形容得活靈活現，一如其畫。正由 於體察入微，故齊白石寫生能形似且傳神。事實上，大寫意簡筆畫難就難在能夠 形似；反之，纖細的工筆畫困難正在於神似。如1945年〈天牛葫蘆〉（圖44）畫 家以纖細的工筆描繪天牛，卻因傳神地用筆表現出天牛的觸鬚和足部，故一點都 不顯得死板僵硬，而葫蘆雖以寫意筆法出之，也因畫家掌握到葫蘆曲線並施以飽 滿黃色，因此，在這幅工筆結合寫意的畫上，既能各自展現出物象特點，又因彼 此線條與顏色上的呼應，形成對比卻和諧統一的關係。
121 王振德、李天庥编著：《齊白石談藝錄‧1952年對胡潔清語》，頁41。
122 邱定夫研究指出，居巢和居廉兄弟，「平居廣植花木，畜養昆蟲，潛心觀察體驗各種草蟲的 生活動態，經常流連在花間草畔，石旁籬下，甚至夜深人靜秋宵，獨自提著油燈，沿著蟲聲所自
，尋求他的畫材。」參見邱定夫：《中國畫民初各家宗派風格與技法之探究》（臺北：中國文化 大學出版社，1988年），頁34。
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圖44 齊白石 天牛葫蘆 設色
23.3 x 29.6 cm 北京中國美術館藏
齊白石說：「作畫貴寫其生，能得形神俱似即為好矣！」125「作畫要注意傳神，
紅豆的圓感已經畫出來，每豆的墨點可以略去。」126「善寫意者，專言其神；工 寫生者，只重其形。要寫生而後寫意，寫意而後復寫生，自能神形俱見，非偶然 可得也。」127 齊白石認為寫生乃寫對象實際樣貌，畫家也要能用寫意之法傳達 對象之神，神形俱見才佳。若已畫出紅豆圓感，就無須畫蛇添足增補墨點，將形 貌畫滿，徒失傳神之趣。
在學校任教的黃賓虹，曾就教授國畫的階段分為三期：練習筆法兼墨法為一 期。以參攷歷代古畫變遷，及各家造詣得失，選擇臨摹，備存藍本為二期。徧覽 古今評論，博采天地人物自然景次，變通古人陳跡，務不其失精神，兼習山水為 第三期。128 認為習畫者的眼界應該放遠，於通曉筆墨之法與臨摹古人後，還應 將目光放至更廣闊的自然界學習，進入「江上清風，山間明月，用之不盡，取之
125 王振德、李天庥编著：《齊白石談藝錄‧題畫》，頁38。
126 王振德、李天庥编著：《齊白石談藝錄‧90歲後對胡橐語》，頁39。
127 王振德、李天庥编著：《齊白石談藝錄‧64歲題畫雞鴨小魚》，頁64。
128 黃賓虹著，浙江省博物館編：〈改良國畫問題之檢討〉，《黃賓虹文集‧書畫編》（下），
頁383。本文錄自抄件作者改正稿。原為應《華北新報》筆談命題之約稿而撰，部份段落以問答
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不竭。」129 博采天地人物、自然景次的「師造化」階段。明唐志契曰：「凡學 畫山水者，看真山水極長學問，便脫時人筆下套子，便無作家俗氣。」130 師法 造化是幫助畫家跳脫前人格套的絕佳途徑，故「必也師今人兼師古人，而師古人 不若師造化。」131 強調不同階段師法途徑亦隨之不同。黃賓虹於〈國畫分期學 法〉亦曾提及，在通過第一期「述練習」與第二期「法古人」後，第三期便是「
師造化」：「四時氣候之殊態，五方風土之異宜，各有參差，未容拘泥。惟名大 家始能融會今古，窮極變化，可以刱格，可以開先。」132 黃賓虹舉親身遊歷經 驗云：
東南浙、贛、閩、粵、桂林、陽朔、灕江、潯江，一再溯洄；新安山水、
維揚、京口大江流域，上至巴蜀，登青城、峨眉，經嘉陵、渠河、嘉州，
出巫峽、荊楚，以及匡廬、九華諸山，寫稿圖形；江南名勝，如五湖三江
、金焦、海虞、天台、雁宕、蘭亭、禹陵、虎邱、鍾阜，風晴雨雪，四時 不同；齊魯燕趙，萬里而遙，黃河流域，遊跡所到，收入畫囊，足供臥觀
，不易勝述。133
黃賓虹足跡踏遍大江南北，寫稿圖形，詳察四時風晴雨雪和五方地理流域之殊，
奉行畫家出外遊覽寫生的首要工夫，而後將遊跡所聞所見收入畫囊，足供臥觀。
而臥觀不僅有怡情養性的審美意義，「山水畫法，尤為無窮。虛實變化，通於哲
129 黃賓虹著，浙江省博物館編：〈新畫訓〉，頁8。本文自1918年8月26日起連載於《時報》之
《美術週刊》，未署名。
130 清‧唐岱：《繪事發微》，收入俞崑編著：《中國畫論類編》下，頁733。
131 黃賓虹著，浙江省博物館編：〈怎樣纔是一張好畫〉，《黃賓虹文集‧書畫編》（下），頁3 2。本文1935年載於《大眾畫報》。
132 黃賓虹著，浙江省博物館編：〈國畫分期學法〉，《黃賓虹文集‧書畫編》（上），頁302
。
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學。老子言『道法自然』，莊子言『運斤成風』，是善言哲理，而為畫學證明者 也。」134 黃賓虹尤其強調畫學通於哲學，山水畫法的虛實變化乃畫學透過圖畫 形象言哲理。老子說，道源於自然，故道法自然。藝源於道，故亦法自然。莊子 說，技巧熟練、高超最終可臻至道境。中國藝術最高精神為道，藝境亦等同於道 境。老莊所言之哲理，可印證於繪事上。筆墨密、濃象徵實，疏、淡象徵虛，此 乃哲理虛實變化的表現。如〈黃山寫景〉（圖45）款題：「前人論畫謂實處易，
虛處難。」畫家以凝重勁健的線條勾勒山峰，呈現出線條實在的質量感，山頂虛 處潑有淡墨，表現出峰巒直上雲霄之氣勢。有別於西方寫生以追求科學寫實為目 的，透過師法造化，黃賓虹實現其「藝以道歸」之理念。
圖45 黃賓虹 黃山寫景 設色
圖45 黃賓虹 黃山寫景 設色