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圖11 周臣 流民圖（局部）紙本水墨 31.9 x 244.5 cm 美國克里夫蘭藝術博物館 藏
圖12 蘇六朋 通寶圖 廣東省博物館藏
參、 吳昌碩與齊白石面臨的時代課題
本文研究對象吳昌碩與齊白石，如何面對此一市民文化思潮下「雅俗共賞
」的繪畫趨勢？從本文附錄一吳昌碩年表可知，其養成模式大抵傾向中國傳統 文人主流方式，自幼致力研習詩文、書畫、篆刻等文藝，這些是明清以降讀書 人普遍須通曉學習的才藝，凡此總總構成吳昌碩雅文化的內涵，故云吳昌碩早 期文化思維傾向雅文化的薰陶。
吳昌碩雅文化內涵之形成，除早年進私塾、讀經史詩詞、隨父學篆刻外，
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其接受雅文化薰陶有兩個重要時期：一是二十二至二十八歲蕪園耕讀時期，此 時雖在家鄉耕讀，但卻受同鄉前賢如施旭臣（？-1890）、朱正初（生卒年不詳
）、張行孚（生卒年不詳）等人於詩文、書法、篆刻、小學各方面的指點，以 及寓居安吉的潘芝畦（生卒年不詳）和徐士駢（生卒年不詳）從其學畫與詩，
亦曾一度赴杭州從俞樾（1821-1907）習文字、訓詁之學，此時結識工詩書、畫 意高古的吳伯滔（1840-1895）。
吳昌碩自二十九歲出外遊學尋師訪友，至五十六歲辭去縣令絕意仕途時期
，是吳昌碩受雅文化薰陶的第二個重要時期。從遊歷在外到擔任縣令，此時吳 昌碩的交友更廣闊，眼界亦更寬廣，期間更結交不少文人雅士。像是擅於金石 考證的篆刻家吳山（生卒年不詳），喜好古玩字畫的收藏家潘祖蔭（1830-1890
）、吳雲（1811-1883）、金俯將（生卒年不詳）、藏書家陸心源（1838-1894
）、詩人金鐵老（生卒年不詳）、楊光儀（1822-1900）、詩人兼書家楊峴（1819-1896
）、刻硯家沈石友（1858-1917）等師友，皆從不同文藝層面深化吳昌碩雅文化 內涵。值得注意的是，與此同時結識的一批海派畫家，如高邕之、張熊、蒲華
、胡公壽（1823-1886）、任阜長（1834-1893）、任伯年、陸廉夫（1851-1920
）等人，開啟了吳昌碩繪畫朝向雅俗共賞的契機，這對改善向來清苦生活的吳 昌碩而言，十分重要。
光緒九年（1883）時吳昌碩四十歲，因公有津沽之行，在上海候輪船時透 過高邕引介結識任伯年，吳昌碩小任伯年四歲，二人一見如故，遂成莫逆。1886 年任伯年曾為四十三歲吳昌碩作〈饑看天圖〉（圖13），吳昌碩自題長句：
……胡為二十載，日被饑來驅。頻歲涉江海，面目風塵枯。深抱固窮節，
豁達忘嗟吁。生計仗筆硯，久久貧向隅。典裘風雪候，割愛時賣書。賣
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書猶賣田，殘闕皆膏腴。我母咬菜根，弄孫堂上娛。我妻炊扊扅，甕中 無斗糈。 ……66
自嘲憑藉坐館、任幕僚的微薄收入不易維生，往往還需要典當衣物或忍痛賣書
，顯露出和當時多數傳統中國文人一樣英俊沈下僚的吳昌碩，生活過得十分清 苦。早年作畫亦抱持文人畫家「聊以自娛」的戲墨心態「作畫娛性情，雪个窮 厥技。」67「臨撫石鼓琅玡筆，戲為幽蘭一寫真。中有離騷千古意，不須攜去 賽錢神。」68 以書入畫為空谷幽蘭寫真，此舉和歷代傳統文人一樣，作畫不為 其他功利性目的，純粹「聊以自娛」、「以畫為寄」。
圖13 任伯年 饑看天圖 水墨 紙本 設色 立軸 杭州西冷印社藏
66 吳昌碩著，童音點校：〈饑看天圖自題〉，《吳昌碩詩集》，頁59。
67 吳昌碩著，童音點校：《缶盧別存 題畫詩》，《吳昌碩詩集》，頁349。
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然而，迫於生計下，吳昌碩不得不思索賣畫維生，轉為職業畫家的可能性
。當中首要關鍵在於作畫心態的轉變，吳昌碩一方面須放下傳統文人作畫「聊 以自娛」、「以畫為寄」之尚雅心態，另方面破除職業畫家作畫必「為造物役
」的成見，才能跨出「雅俗共賞」第一步。於此情形下，「吳昌碩在清末民初 的轉換期，居處於國際經濟都市上海，吳昌碩一方面如傳統文人般創作書畫，
同時也如同職業書畫家般銷售自己的作品以求自給自足，亦即所謂的『文人職 業書畫家』。」69 迄今發現最早的吳昌碩潤格，是1890年楊峴行書《缶廬潤例
》。而後不斷重訂，如1916年缶廬潤格訂定「堂幅念兩，齋扁拾貳兩，楹聯三 尺四兩……。」1922年「堂扁三十兩，齋扁念兩，……山水視花卉例加三倍，
點景加半，金箋加半，篆與行書一例，刻印每字四兩，題詩跛每件三十兩，磨 墨費每件四錢，每兩件大洋壹元四角。」70 識文載明各類書畫鐫刻之收費價格
，隨著吳昌碩晚年畫名遠播，潤格亦隨之高漲。吳昌碩在上海編所存詩為《缶 盧別存》刊行，當中開始出現繪畫如何融雅俗為一體的思考：
謝康樂言永嘉水際竹閒多牡丹。彼時尚不以為重，至唐開元中始極盛，
至今沿之。予謂有色無香，大似不通文墨美人。尊為花王，貯之瓊臺金 屋，僥倖太過。酸寒一尉出無車，身閒乃畫富貴花。燕支用盡少錢買，
呼婢乞向鄰家娃。71
畫牡丹易俗，水僊易瑣碎，惟佐以石，可免二病。72
69 （日）松村茂樹：〈吳昌碩與海上畫派〉，收入楊敦堯、蘇盈龍執行編輯：《世變‧形象
‧流風：中國近代繪畫1796-1949》（臺北：鴻禧藝術文教基金會，2008年），頁221-222。
70 參閱王中秀、茅子良、陳輝編著：《近現代金石書畫家潤例》（上海：上海畫報，2004年）
，頁93、99。
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我畫難悅世，放筆心自責。高詠送窮文，加餐當努力，行畫紅牡丹，胭 脂好顏色。73
吳昌碩評牡丹有色無香，原不受重視，但在唐代尊為花王，僥倖太過，坦言不 喜歡單獨畫牡丹，遂刻意牡丹、水仙、奇石組合在同一畫面上，如此可免去一 般人畫牡丹易俗豔，和畫水仙易瑣碎的弊病；順道亦嘲諷自己的畫似過於清介 絕俗，難受市民大眾青睞，只好暫且放下傳統文人作畫無功利性目的之心態，
思索如何於題材與設色上悅世。五十六歲之前吳昌碩主要以教館、幕僚或縣丞 小吏維持家計，生活清苦，直至吳昌碩結識海派畫家後，拿畫求教任伯年，任 伯年對他說：「子工書不妨以篆籀寫花，草書作幹，變化貫通，不難得其奧訣 也。」74 勸吳昌碩應發揮書法用筆的方式作畫，以骨力遒勁的篆籀之筆畫花，
飄逸飛舞的草書為枝幹，加以變化貫通，定能得其堂奧。1899年五十六歲的吳 昌碩不喜逢迎，決意辭去江蘇安東（今漣水）縣令，自此專注全副心力投入繪 畫創作，自訂潤格鬻畫。1912年六十九歲的吳昌碩移居上海，成為海派後期大 家，雅俗共賞的畫風深受富商與市民喜愛，晚年鬻畫應接不暇，數度重訂潤格
。吳昌碩畫名遠播東洋，日本書畫界極推崇吳昌碩，不僅珍藏展出其書畫作品
，亦編錄出版吳昌碩的書法集、篆刻集，甚至專為吳昌碩鑄半身銅像，贈西泠 印社陳列。
晚清以降不僅上海，北京書畫收藏買賣風氣亦隨著時代社會的變遷，從皇 室貴族、文人士大夫手中，走入新興富裕階級，或尋常百姓家，成為一種市民 群體的文化娛樂活動。箇中原因，有學者研究指出「北京自清朝傾覆後，大批 官員失去俸祿，只得開始變賣家中收藏的古董書畫。」75 此外，清末民初之際 時局不安，古人書畫價格亦水漲船高，不少商賈富豪藉機大量蒐購名人書畫作
73 邊平恕編著：《吳昌碩》（北京：中國人民大學出版社，2003年），頁122。
74 周正平：《上海藝林往事》（上海：上海辭書出版社，2010年），頁24。
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為保值之用。位於宣武區東邊的北京琉璃廠是當時很重要的古物集散街，匯聚 了「榮寶齋」、「四寶堂」、「汲古閣」、「慶雲堂」等多家遠近馳名的古玩 書畫店。齊白石於北京時常去琉璃廠觀賞古書字畫。海派繪畫綜合了北京、浙 江、江蘇甚至西方的畫風，不僅受到上海民眾的歡迎，海派繪畫在北京也深受 市民大眾喜愛，人在北京卻深受吳昌碩影響的齊白石，走的即是海派繪畫風格
。可是，齊白石並非一開始作畫即受到歡迎，而是經過變法後仿效吳昌碩海派 繪畫的風格，這是由於以鬻畫為生，不得不考量繪畫市場買畫者的因素，因此
，齊白石面臨的同樣亦為「雅俗共賞」的課題。
藉由本文附錄一齊白石年表，我們從其生平與雅、俗文化之接觸為主軸發 現，齊白石八歲時前往外祖父周雨若私塾讀書，和普遍中國古代孩童一樣，《
四言雜字》、《三字經》、《百家姓》、《千家詩》是齊白石幼時的蒙學讀物
。齊白石此時對繪畫產生興趣，起初摹仿家鄉風俗新產婦家房門上掛的雷公神 像，經同學到蒙館宣傳後，又畫星斗塘常見的釣魚老頭模樣，繼而畫各種生活 常見景象，舉凡花卉草木，走獸蟲魚，牛馬豬羊，雞鴨蝦蟹，甚至青蛙、麻雀
、蜻蜓等無一不入畫。然因家貧需要人力，故齊白石輟學協助家裡挑水、種菜
、掃地、砍柴、牧牛等雜活。可是，齊白石從小體弱多病，無法下田作粗重的 活，父親見其體弱力小，遂安排齊白石學一門手藝，將來好養家餬口。
光緒三年（1877），十五歲的齊白石拜粗木作木匠學藝，學蓋房子、製作 桌椅床凳犁耙之類的大器作。可是，齊白石因身體孱弱，難以負荷大器作需要 花費的力氣，十六歲又轉而學習小器作，從雕刻匠周之美學雕花手藝。期滿出 師後，譽滿鄰里，靠雕花手藝的微薄工資貼補家用。齊白石常在做雕花活之餘
，亦為鄉里的廟與大戶人家的祠堂畫神像功對，少則四幅，多則到二十幅，包 括玉皇大帝、太上老君、財神、火神、灶君、閻王、龍王、牛頭、馬面、哼哈 二將等神像。光緒十四年（1888）二十六歲的齊白石從遠房本家齊鐵珊建議，
棄畫神像，改畫人像，從湘潭畫像第一名手蕭傳鑫學畫肖像。蕭師傅又介紹其
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於畫像的收入比雕花高，且齊白石的繪畫工夫格外精細別緻，是年起，齊白石 逐漸扔掉斧鋸，專心作畫匠，在家鄉杏子塢、韶塘一帶畫像謀生。
齊白石從農家牧牛孩童，到學粗木匠、雕花匠再改行到成為畫像師傅，一
齊白石從農家牧牛孩童，到學粗木匠、雕花匠再改行到成為畫像師傅，一