國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
為古大雅所羞。」162 真正有見識的畫家，不受古法拘束，能從規矩入，再跳脫 窠臼，勇於創新，自成一家。因此，「我自作我家畫」、「畫吾自畫」、「下筆 要我行我道，我有我法。」163 遂成為齊白石的主張。潘天壽同樣贊成「師己心
」之說：「畫貴自立」164「心有古人毋忘我」165「一作家應有一作家之特點。八 大有八大之特點，決不與石濤相同；石濤有石濤之特點，決不與石谿相同。若有 模仿石濤、八大絲毫不爽、甚至於神情氣韻足以亂真者，亦不過是一部照相機或 印刷機而已，決不能成為一個有貢獻有地位的大作家。若有中國之西畫家，能模 仿西歐大畫家馬蒂斯，其作品能與馬氏之作亂真，亦不過是一部翻印機之價值。
」166 潘天壽批評當時只知全然仿效前朝大家或西畫家者，指出藝術貴在創新，
若無畫家自身獨創的新意風格，充其量不過是一部翻印機的複製價值。
至此，我們明白「自師己心」的意義在於，跳脫前人窠臼，以畫家獨特之畫 心表現作畫對象，樹立自我鮮明的風格，作畫對象也會因畫者賦予的藝術法則，
而產生與眾不同之獨特面貌，此即將作畫對象「自有我法化」。
貳、 「自師己心」的方式及效用
四大家「自師己心」，「自有我法化」的方式為何？效用何在？如何藉此回 應時代課題？四大家「自師己心」仍有所本，本於古人與造化，並非出自無中生 有的幻想，因此，欲談四大家「自有我法化」的方式及效用，多少仍涉及前述「
師法古人」與「師法造化」之議題。吳昌碩三大家共同以徐渭、八大山人、石濤 三人為共同師法對象，從美學思想而言，意味受到明中葉以降提倡個體意識的覺
162 王振德、李天庥编著：《齊白石談藝錄‧60歲前後自記》，頁31。
163 王振德、李天庥编著：《齊白石談藝錄》，頁32。
164 潘天壽著，潘公凱編：《潘天壽談藝錄‧論畫殘稿》，頁65。
165 潘天壽著，潘公凱編：《潘天壽談藝錄‧引自1979年「中國書畫」畫刊第2期》，頁67。
‧
‧
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
活潑隱現出沒於其間。」177 其畫透露的平淡天真乃受後世畫家景仰的主要原因
。而倪雲林「畫林木平遠竹石，殊無市朝塵埃氣。」178 其山水畫「不著人物的 疏簡平淡之景，可以看作是他遠離社會的隱逸思想的寫照，表達了他對更潔淨、
更單純、更安謐的環境的嚮往。」179 古今評論者多著重在兩人思想心境與筆墨 新變的貢獻。不過，誠如前述所言，隨著明代中葉以降，思想家逐漸不畏顯露自 身性格不圓融的一面，甚至將性格裡或方正不阿，或性高性潔的稜角，視為一種 不與權貴妥協的象徵，紛紛強調個體意識的覺醒，畫論與畫作裡也開始強化畫家 個人性情的表露，形成繪畫觀念的變革。
二十世紀花鳥畫三大家吳昌碩、齊白石、潘天壽的身上，延續明清之際徐渭
、八大山人與石濤展現自我性情的特質，以不同方式體現個體意識覺醒的「個性 美」。底下試舉同一題材之畫作，說明吳昌碩三人「自師己心」的方式為何？分 別體現出怎樣不同的「自有我法化」？
以畫「紫藤」為例，吳昌碩以草書筆法畫紫藤盤旋纏繞的枝蔓，是其最顯著 的處理方式。如〈紫藤圖〉（圖48），此圖紫藤佐以奇石，很能展現吳昌碩喜以 花卉佐石免於流俗的特色，與其堅韌孤高卻必須入世的個性和命運頗為近似。齊 白石畫的紫藤〈藤蘿蜜蜂〉（圖49）雖也低垂纏繞，翻轉飛舞，但似乎畫家更有 意著眼於花朵纍纍，鮮明色澤的特點，並以蜜蜂點綴畫面，顯見活潑生動之姿，
亦反映畫家天真的個性。潘天壽早年於浙一師畫的紫藤〈紫藤明月圖軸〉（圖50
）連綿粗放的筆觸，頗有仿效徐渭野逸豪放畫風，欲衝破規範的味道，而紫藤伴 皎潔寧靜的月色，預告潘天壽日後喜於畫面追求靜謐之意境。
177 清‧王原祈：〈麓台題倣大癡設色〉，見楊家駱主編《明清人題跋》上冊（臺北：世界書局
，1988年）四版，頁569。
178 元‧夏文彥撰：《圖繪寶鑑》卷五，見王雲五主編《圖繪寶鑑》（臺北：臺灣商務印書館，1
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
圖48 吳昌碩 紫藤圖 設色 圖49 齊白石 藤蘿蜜蜂 設色 134.7 x 33.8 cm 北京故宮博物院藏 137 x 39.4 cm 北京中國美術館藏
圖50 潘天壽 紫藤明月圖軸 生宣紙 設色 142.4 x 75 cm 寧海文物管理委員會藏
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
吳昌碩以縱橫恣肆的狂草，齊白石取鮮明濃豔的色彩，潘天壽用連綿粗放的 筆觸，共同延續了明清畫家提倡的「個性美」，而且是一種鮮明外顯「張揚的」
個性美。之所以稱此「個性美」為「張揚的」，是因為它的美是畫家以自身個性 的鮮明投射到畫幅上，同時也賦予作畫對象一種個性美，這種美是張揚的、外顯 的。如果繼續以紫藤為例，與當時二十世紀其他中國畫家作比較，便能明白何以 說是「張揚的」展現出畫家個性。我們與汪慎生（1896-1972）作於1950年代〈
紫藤白頭圖〉（圖51）比較，可以看到一隻眼神靈動的白頭鳥，在潤澤的藤花下 張望棲息，呈現出畫者對自然事物瞬間觀察的客觀描繪，筆法上呈現出小寫意花 鳥畫的嚴謹細緻。這類描繪方式繼承了宋代畫院花鳥畫的傳統，強調對實際事物 觀察入微的準確性，藉以展現細膩生動之姿。兩相比較下可知，大寫意花鳥畫原 本就比小寫意更著意強調畫家的性情，故曰「張揚的」。吳昌碩三人雖均為大寫 意花鳥畫一派，但畫作會透露畫家特質，我們以紫藤為題材的例子，不難看到三 人「自有我法化」 後「張揚的個性美」。
圖51 汪慎生 扇面畫紫藤白頭圖 絹本 設色 23 x 21 cm 私人收藏
我們復以畫荷為例，吳昌碩1905年〈紅蓼墨荷圖〉（圖52）墨色淋漓，深淺 濃淡不一的荷葉，與款題說的：「石師潑墨，往往如此。」有幾分相近，但線條 遒勁的荷莖，卻有吳昌碩以篆書入畫的風格。齊白石1952年〈荷花鴛鴦圖〉（圖
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
53）雖然也以潑墨畫荷葉，但脫離八大冷逸一路，充分表現「紅花墨葉」的特徵
，以及白石老人喜以花卉搭配草蟲、禽鳥等使畫面生動活潑的習慣。而潘天壽1963 年〈朱荷〉（圖54）從結構來說可看到潘天壽精心構思的一面，畫家用潑墨以掌 作荷葉，將荷葉置於畫面底部，以力能扛鼎之筆力拉出挺拔秀美的荷莖，形成高 低對比的簡潔構圖。吳昌碩以篆書畫荷，齊白石擇禽鳥點綴墨荷，潘天壽畫荷以 筆力、構圖著稱，三人畫荷各通過不同「自有我法化」的方式，盡顯荷花之姿，
也展現出「張揚的個性美」。
圖52 吳昌碩 紅蓼墨荷圖 設色 圖53 齊白石 荷花鴛鴦圖 設色 163.4 x 47.5 cm 北京故宮博物院藏 101.8 x 33.3 cm 遼寧省博物館藏
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
圖54 潘天壽 朱荷 設色
125 x 65.5 cm 杭州潘天壽紀念館藏
「張揚的個性美」乃相對於黃賓虹「內斂的精神美」而言。何以說黃賓虹繪 畫美學呈現的是一種「內斂的精神美」？首先，表現在黃賓虹看待畫的本質上：
「畫本讀書之餘事，讀書貴力行，孝悌忠信，行有餘力，乃寄托於藝事，原是為 己之學，非求悅人，常使清明在躬，而無一毫人欲之私。」180 畫之本質在黃賓 虹看來，是使人心清明，無人欲之私的精神涵養，不求悅人的為己之學。甚至認 為：「圖畫者，工之母，亦文之極也。小之可以涵養情性，變化氣質，消泯鄙悖 之行為；大之可以捄正人心，轉移風俗，鞏固治安之長久。」181 強調畫之作用 除可涵養個人精神，還能移風易俗，將社會導向長治久安。
其次，從「師法今人」、「師法古人」與「師法造化」三階段繼續深入探討
，亦有助理解黃賓虹「自師己心」將作畫對象「自有我法化」後，得出「內斂的 精神美」。黃賓虹說：「古人為聖為賢，成仙成佛，其先習苦，莫不有憂勤惕勵 之思。及至道成，又有其掉臂游行之樂。莊子云：『栩栩然之蝶』蝶之為蟻，繼
180 黃賓虹著，浙江省博物館編：〈畫學通論〉，《黃賓虹文集‧書畫編》（下），頁110。本文 錄自國立北京藝術專科學校畫學通論講義修訂稿。
181
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
而化蛹，終而成蛾飛去，凡三時期。學畫者師今人不若師古人，師古人不若師造 化。師今人者，食葉之時代；師古人者，化蛹之時代；師造化者，由三眠三起，
成蛾飛去之時代也。當其志道之初，朝斯夕斯，軋軋終日，不遑少息，藏焉修焉
，優焉游焉，無人而自得，以至於成功，其與聖賢仙佛無異。」182 黃賓虹將學 畫者三個時期的學習，分別比喻為「食葉之時代」、「化蛹之時代」、「成蛾飛 去之時代」，指最終成功者與聖賢仙佛無異，反映遊藝之士，最終目的為藏修優 游內斂的精神修養，而修養指標不在於彰顯畫者個人氣質才情，而是企及達到聖 賢仙佛的高度。
黃賓虹論習畫途徑除「師法古人」與「師法造化」外，還主張「師今人」，
而「師今人」中最要緊的便是深明現今各家筆墨之法。黃賓虹如此重視筆墨，正 因認為學習古人之畫首重精神，而「精神在用筆用墨之微，而不專在章法之變換
。」183 意即筆墨才是蘊藏古人精神之所在，而非經營位置。從「師法古人」對 象而言，「以董、巨、二米為正宗，純內美，是作者品節、學問、胸襟、境遇，
包涵甚廣。」184 董指董源，巨為巨然，二米即米芾與米友仁，黃賓虹稱他們的 畫顯現的不是畫中形貌之美，而是以作者品節、學問、胸襟、境遇構成的純內美
。五代董源（？-約962年）發明畫山的肌理紋路的披麻皴技法，同時開始講究用 墨的渲染，故其畫筆墨兼備，平淡天真。釋巨然（生卒年不詳），為人情致高雅
，擅長以柔和清潤筆墨，繪出煙瀾氣象的江南山水。米芾（1051-1107）天資高 邁，常有奇思，人稱米南宮或米顛，是宋代著名的書畫家、收藏家與鑑賞家。米 芾的長子米友仁（1074-1151）擅長作濕潤多雨，雲霧瀰漫的江南山水。185 米芾 對於山水畫的影響深遠，一是和蘇軾等人共同提倡「平淡天真」的繪畫美學思想
182 黃賓虹著，浙江省博物館編：〈國畫理論講義〉，《黃賓虹文集‧書畫編》（下），頁130
182 黃賓虹著，浙江省博物館編：〈國畫理論講義〉，《黃賓虹文集‧書畫編》（下），頁130