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15 顏崑陽：《莊子藝術精神析論》（臺北：華正書局，1985年），頁118-119。藝術之創造，源 自一切未形之可能，也就是「虛」，也就是道的顯相。而如何去洞見一切未形之可能？那便得從 主體內在心靈作起，故藝術家虛其心，以見宇宙人生之真相，乃能從生命從既有的現實推向未有 的理想，而使生命日日常新。見頁127。
16《莊子‧齊物論》，參見清‧郭慶藩輯，王孝魚點校：《莊子集釋》（臺北：頂淵文化，2001 年），頁66。
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而進入作者人格修養與精神解放的層次。18 故「氣韻生動」一詞若從美學角度來 看，其解釋傾向於畫家對自然景色神韻的把握；然而，若持思想角度立論，則強 調的是作者人格涵養的主體精神。無論哪種角度解釋，皆能從古人畫論找到印證
。元湯垕曰：「觀畫之法，先觀氣韻。次觀筆意、骨法、位置、傅染，然後形似
，此六法也。」19 此說顯然是從畫作傳遞之氣韻而言。清石濤曰：「作書作畫，
無論老手後學，先以氣勝，得之者，精神燦爛出之紙上，意懶則淺薄無神。」20 強 調書畫家以氣為重，有氣則畫之精神自然躍於紙上，此說偏重作者的人格涵養。
清董棨（約1750-1830）曰：「畫貴有神韻，有氣魄，然皆從虛靈中得來，若專 於實處求力，雖不失規矩而未知入化之妙。」21 畫家專注實處乃於繪畫法度中循 規蹈矩作畫，未臻至畫的妙境，須進一步識得「虛」之無限靈思，方可領略作者 之人格主體精神氣韻，或體現作畫對象之神韻。
如何使作畫對象「氣韻生動」？須「意存筆先」22，下筆前要先「立意」，
要項包括「觀察考辨」、「刪撥大要」、「遷想妙得」。畫家須先悉心觀察自然 萬物，認識物象的種種細節。如宋代鄧椿於《畫繼》記載「孔雀升高，必先舉左
」23；郭若虛《圖畫見聞誌》亦載畫翎毛者須熟知諸禽形體結構特徵：「自嘴喙 口臉眼緣，叢林腦毛，披蓑毛，翅有梢，翅有蛤翅，翅膀上有大節小節，大小窩 翎。」24 深入辨識每個不同的部位的特點，以細微刻畫。畫者仔細觀察物象後，
18 徐復觀：《中國藝術精神》，頁191、211、215。
19 元‧湯垕：《畫論》，收入潘運告編：《元代書畫論》，頁330。
20 清‧石濤：《大滌子題畫詩跋‧卷一》，收入《明清人題跋》上（臺北：世界書局，1988年四 版），頁162。
21 清‧董棨：《養素居畫學鈎深》，收入俞崑編著：《中國畫論類編》上，頁255。
22 宋‧郭若虛撰，明毛晉訂：《圖畫見聞誌》卷一 論用筆得失（臺北：廣文書局，1973年），
頁31。
23 宋‧鄧椿：《畫繼》（北京：中華書局，遼寧省圖書館藏宋刻本原大影印，1985年），卷十
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並非擇一固定視角開始作畫，而是必須「刪撥大要，凝想行物」25 刪除瑣碎細節
，重新構圖，構思要點。最後發揮「遷想妙得」26 的工夫，將畫家面對物象所感 受到的意緒，移入作畫對象之中，再用一種跳脫常情常理，無理而妙的藝術形象 手法，令其神思情貌躍於紙上。
在明白「師法古人」的意思、理由，及「師法古人」最重要的關鍵為留心於
「無筆墨處」之「虛」，從「虛」中領略「意」、「神氣」、「神韻」，這些無 法透過臨摹而得的「氣韻」後，我們知道由「摹習」到「創新」的法則在於，摹 習古人畫作，不可拘泥於實象，不能只重視技術之擬仿，如外形畫貌上的相似度
、敷染色彩的技術，或畫面位置的經營等具體可見的表面學習，亦不可亦步亦趨 摹仿古人筆墨之法而不思創造革新，須悉心領悟古人虛靈會神處之「意境」、「
氣韻」、「神氣」，方可臻於藝境，展現畫家主體精神或作畫對象之生氣、神韻
。
中國傳統畫論在師法途徑上首先強調「師法古人」，呈現特點乃習畫者須不 斷向歷代古人摹習，習其方法更心知默會其精神氣韻，不僅畫者本身成為悠久傳 統繪畫歷史中的一員，畫者眼中的作畫對象也不單純只是外在客觀世界的物象，
而是揉合古人審美眼光和智慧的人文歷史化產物，故本文稱此為將作畫對象「人 文歷史化」。意即，師法古人，無論是臨摹古人筆墨章法等技巧層面的部分，或 是識得虛靈會神處之「意境」、「氣韻」、「神氣」，在習畫過程中，都是將作 畫對象置於一個源遠流長的繪畫歷史長河裡，通過古人累積的人文歷史眼光看待 作畫對象，繼承前人留下的優良繪畫傳統，而非憑空杜撰妄自繪之。
我們如果拿約莫同時期西方畫家模仿前人畫作的方式比較，或有助於我們理 解「師法古人」具有將作畫對象「人文歷史化」之特點。以梵谷（Vincent Willem van Gogh, 1853-1890）仿米勒（Jean Francois Millet, 1814-1875），及畢卡索（Pablo
25 五代‧荊浩：〈筆法記〉，見何志明、潘運告編著：《唐五代畫論》，頁252-253。
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Ruiz Picasso, 1881-1973）仿馬奈（Édouard Manet, 1832-1883）的作品為例。〈播 種者〉（圖19）是米勒1850年以自然寫實筆法畫的〈播種者〉，旨在歌頌農民勞 動的意義；而十分敬仰米勒的梵谷亦於1888年仿作這幅畫〈播種者〉（圖20），
可以看到雖然畫題和構圖不變，但梵谷採取的筆觸卻與米勒全然迥異。梵谷使用 的是印象派點描畫法，以細小色點畫出澄黃光芒下的大地與農民身影。
圖19 米勒 播種者（The Sower） 油彩畫布 101.6 x 82.6 cm 美國麻州波士頓美術館藏
圖20 梵谷 播種者（The Sower）油彩畫布
64 x 80.5 cm 荷蘭國立渥特羅庫勒穆勒美術館藏
畢卡索同樣仿作馬奈的畫。馬奈這幅畫於1863年〈草地上的午餐〉（圖21
）前景人物的畫法，主要運用的是寫實技法，但背景出現明暗交錯的光線，宣告
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作在畫題與構圖上不變，但採取自己擅長的立體派畫法，揚棄傳統單一固定視點
，將物體長寬高深度展現在同一平面上，重新組合物體。
圖21 馬奈 草地上的午餐（Le déjeuner sur l'herbe）
油彩畫布 208 x 265.5 cm 巴黎奧塞美術館藏
圖22 畢卡索 草地上的午餐（Le déjeuner sur l'herbe）
油彩畫布 129 x 195 cm 巴黎畢卡索美術館藏
上述仿作目的為何？畫家刻意使用與前畫全然不同的筆觸方法同題作畫，或 許是畫家藉由模仿畫作，欲與前人筆法一較高下，企圖擺脫前人成就帶來的束縛
，確立自己創新畫作的內涵，從中顯現不同畫家對於繪畫藝術為何之觀點。相對 於米勒以感官視覺的寫實為繪畫藝術觀點，梵谷從光線變化裡尋找真實；相對於 馬奈由感官視覺的寫實及光線變化裡尋找真實，畢卡索已跳脫這兩種真實，另覓 一種觀念視覺上的真實－－重新將物體拆開復組合於同一平面後，充滿時間、空
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間、動作、光線的繪畫真實。可以說，西方畫家採取同題共構的師古方式為手段
，尋找全新自我繪畫風格為目的，以突破前人的成就為傲，企圖在畫題與構圖相 同的規則下，找尋屬於自己獨特的繪畫風貌。
當然，此非意味中國畫家的仿作就毫無創新可言，因為所有的仿作其實都意 味著一種再詮釋的創造，尤其中國古代文化是對著歷代文人開放，所有文人墨客 均可集體參與傳統的再創造。只不過中西畫家在表現形式與斷裂程度上呈現若干 差距。中國人崇尚復古，對於人文歷史的時間意識乃綿延不斷，表面上以復古為 旗幟，強調讓心靈回復至最初自然純樸狀態，實際上共同參與了人文歷史的文化 傳承。可以說，中國傳統畫家慣以復古之名，行變革之實；西方畫家則視背離傳 統為新生的開始，期許畫家展現個人鮮明個性於嶄新風貌的藝術為最大成就。
中西畫家以不同形式表現繪畫，看似技法的轉移，但深層原因在於西方對於 什麼是繪畫藝術的真實？沒有一個恆久不變的答案，需要不同時代的畫家持續地 追索；相對於此，中國畫家自文人水墨畫興盛以來，基本上大抵認同繪畫目的旨 在表現宇宙自然之理，是以，傳統中國畫尤其是文人畫，無論形式技法上如何革 新，思考的焦點始終是如何用筆墨表現此自然之理？經過上述與西方繪畫藝術的 參照，我們更能理解稱「師古人」具有將作畫對象「人文歷史化」之意義。有別 於西方藝術以不重複前人藝術特色的價值觀，中國畫在變革觀念上遵循的是「借 古開新」的理念，借力使力，借古人積累的審美眼光和繪事學問，不以全盤推翻 前人成就為傲，思考重點落在如何將自己的貢獻納入歷史文化長河，綿延不絕傳 承前人的智慧。