第二章 學理基礎與文獻探討
第二節 古意與挪用
一、古意
中國繪畫的成就可說涵蓋於一個「古」字當中，如何理解「古」的涵義，成為影響 畫家作品新意的關鍵，若畫家將其理解為「復古」，那他的創作將受到很大的限制，而 淪為模仿的窠臼；若將「古意」與創新結合，才能形成帶動繪畫成長的動力。37以下將
36 馮滬祥，《環境倫理學：中西環保哲學比較研究》（臺北：台灣學生書局，1991），頁 714〜727。
37 高木森，《中國繪畫思想史》（臺北：東大出版社，1992），頁 307。
由「高古」、「復古」、「摹古」、「附古」等層面來探討「古意」在不同朝代的變化。
（一）高古
魏晉以前的畫蹟不多，古畫被理想化，如張彥遠在《歷代名畫記》的
〈敘畫源流〉中提到：「上古之畫跡簡意淡…近代之畫煥爛而求備…今人之 畫錯亂而無旨」，主要便是藉由古畫批判當時浮躁的畫風。北宋後期的文人 喜歡魏晉以前的古，稱為「高古」，如米芾在《畫史》中所說：「余家董源 霧景橫披，全幅山骨隱顯，林梢出沒，意趣高古。38」他崇尚董源渾厚的畫 風，但在師古之後，卻能得其神韻而不被前人的格法所限，而創出獨立一 格的米式雲山。
（二）復古與李郭風格
元初的畫家提出以「古意」為努力的目標，趙孟頫的名言：「作畫貴有 古意，若無古意，雖工無益。」他領導復古運動，追求唐宋名家的筆意及 意境，著重內在精神思想的表現，元四大家黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮皆 在這樣的思想領導下，以筆傳神，寫胸中逸氣，不拘形式，不重真實，這 樣的創作形式也影響了明清兩代。39
由北宋畫家李成、郭熙代表的李郭風格，到了元代的早中期，都有畫 家從事與李郭風格相關的創作，如：趙孟頫、唐棣、朱德潤等人。趙孟頫 的《雙松平遠》就將李成的《讀碑窠石圖》加以橫長變化，將近景的雙松 與遠景的遠山距離拉開成橫卷式構圖，再加上他特有的融入書法筆意的線 條（中鋒畫松、飛白寫石），成就其具有「古意」的革新式李郭風格。40見 圖13、圖14
。
38 張俊傑，《山水繪畫思想之發展》（臺北：國立歷史博物館，2005），頁 161。
39 高木森，《中國繪畫思想史》（臺北：東大出版社，1992），頁 172〜175。
40 石守謙，《風格與世變》（臺北：允晨文化，1996），頁 143。
圖13 宋代 李成《讀碑窠石圖》13世紀 資料來源︰東方早報，2013，頁 1。
圖14 元代 趙孟頫《雙松平遠》1302年 局部 The Metropolitan Museum of Art藏 資料來源︰石守謙，1996，頁145。
（三）摹古、附古
明代摹古運動的倡導者是董其昌，他主張「醞釀古法，落筆之初，各 有師承，略涉杜撰，即成下劣。」又說「要醞釀古法，不可自立門戶。」
也因此理論，束縛創新思想，造成日後的不良影響。41明末清初更是產生一 種「附古」的風氣，畫家在畫題上寫仿某家法，畫作卻與某家法毫無關係，
如王翬題為「仿關仝山水」，筆墨布局卻出於黃公望，這樣的模仿形式在當 時被普遍認可，我國的繪畫之衰落也因此更甚。42見圖15〜圖17
。
41 張俊傑，《山水繪畫思想之發展》（臺北：國立歷史博物館，2005），頁 173。
42 高木森，《中國繪畫思想史》（臺北：東大出版社，1992），頁 310。
圖15 清代 王翬《仿關仝山水》
紙本淺絳 1666 臺北故宮博物院藏 資料來源︰高木森，1992，頁311。
圖16 五代 關仝《秋山晚翠》絹本水墨 臺北故宮博物院藏
資料來源︰楊新、班宗華等，1999，
頁94。
圖17 元代 黃公望《富春山居圖》局部 紙本設色 33x636.9cm 臺北故宮博物院藏 資料來源︰李霖燦，2008，頁138。
二、後現代主義中的挪用
43 陳品秀譯，Marita Sturken、Lisa Cartwright 著，《觀看的實踐—給所有影像世代的視覺文化導論》（臺 北市：臉譜，城邦文化，2009），頁 272。
44 唐小兵譯，Fredric Jameson 著，《後現代主義與文化理論》（臺北市：合志文化，2001），增訂三版，
頁 5。
45 同註 43，頁 272。
46 林宏璋，《後當代藝術徵候：書寫於在地之上》（臺北：典藏藝術家庭，2005），頁：56。
47 楊墀，謝東山主編，〈後現代主義〉，《台灣當代藝術：1980-2000》（臺北：藝術家，2002），頁 124。
尼斯（Federico de Onis, 1885-1966）在 1934 年出版的《西班牙與拉美詩集：
1882-1932》（Anthología de la poesía española e hispanoamericana）中，以此 字說明現代主義中潛藏的一股與二十世紀早期的思潮完全相反的小潮流。48 缽，51乃因達達的蒙太奇與現成物（Ready-made），達達的以藝術批判藝術，
將過去既有的秩序、制度、邏輯、美學全數瓦解，重新用隨機組合，構成
49 唐小兵譯，Fredric Jameson 著，《後現代主義與文化理論》（臺北市：合志文化，2001），增訂三版，
頁 176。
其中又以文學為始作俑者。 的句子，代表劇作為：薩繆爾．貝克特（Samuel Beckett, 1906-1989）《等 待果陀》（1952）。
「黑色幽默」文學是一種把痛苦和歡笑、殘忍和柔情、荒誕的事實與 平靜得不相稱的反應並列的喜劇，主要作家有：約瑟夫．海勒（Joseph Heller, 1923-1999）、庫爾特．馮內果（Kurt Vonnegut, 1922-2007）、約翰．巴斯
（John Barth, 1930-）、托馬斯．品欽（Thomas Pynchon, 1937-）、唐納．
巴塞爾姆（Donald Barthelem, 1931-1989）等。
魔幻現實主義文學是在印第安古典文學傳統的基礎上，融合東西方神 話傳說，並富含象徵性，以達到「變現實為幻想而不失其真」的創作意境，
以加西亞．馬奎斯（Gakcia Marquez, 1927-2014）的《百年孤寂》最具代表 性。
後現代小說有四大特點：題材的幻想性、主題的哲理性、手法的荒誕 性、語言的反覆性，以豪爾赫．路易斯．博赫斯（Jorge Luis Borges, 1899-1986）
的《交叉小徑的花園》（1941）和伊塔洛．卡爾維諾（Italo Calvino, 1923-1985）
的《如果在冬夜，一個旅人》（1979）。54
合體。其特徵具有： 拉開距離，才能給人審美享受，後現代美學的班雅明（Walter Benjamin, 1892-1940）提出「機械複製」說，認為技術複製廣泛運用於工業生產
高達瑪（Hans-Georg Gadamer, 1900-2002）在其哲學本體論詮釋學中，
強 調 ： 人 類 面 臨 的 各 種 待 詮 釋 的 現 象 ， 包 含 一 些 「 不 可 表 達 性 」
55 汪亞明著，〈後現代美學〉，孟樊、鄭祥福主編，《後現代學科與理論》（臺北：生智文化，1997），
頁 62-64。
（Unausdrückbarkeit）和「不表達性」（Unausdrücklichkeit）的複雜因素，
德希達（Jacques Derrida, 1930-2004）為法國解構哲學和美學的重要代 表，他在 1966 年於霍普金斯大學舉辦討論美國結構主義時代到來的國際學 術會議上，提出論文〈人文科學話語中的結構、符號和遊戲〉，對美國結 構主義大師李維斯陀（Claude Lévi-Strauss, 1908-2009）的「結構」中心理論 加以責難，提出要消解中心和本源，顛覆形而上學的二元對立論，解構統
signification）取代「結構」，以避免結構的先驗同一性之危險。由於意義 意義也隨著不同脈絡而改變，如愛德華．孟克（Edward Munch, 1863-1944）
60 汪亞明著，〈後現代美學〉，孟樊、鄭祥福主編，《後現代學科與理論》（臺北：生智文化，1997），
頁 44-48。
的《吶喊》，被印在充氣玩偶上時，已無法和原作在乎的恐懼感產生聯想， 品或藝術作品機制間的關係，如同辛蒂．雪曼（Cindy Sherman, 1954）在她 拍攝的系列作品中，擺出各種令人聯想到電影劇照女演員的姿勢，由於她
61 陳品秀譯，Marita Sturken、Lisa Cartwright 著，《觀看的實踐—給所有影像世代的視覺文化導論》（臺 北市：臉譜，城邦文化，2009），頁 146-155。
62 同註 61，頁 280-301。
後現代主義對流行文化、影象表現世界的分析，強調反諷（irony），
以及我們自身對流行文化的涉入感，因此，對歷史形式和影像的挪用
（appropriation）、諧擬（parody）、懷舊式展演和重構，正是 1980 和 1990 年代後現代主義的藝術家常見的表現手法。63 塞爾．杜象（Marcel Duchamp, 1887-1968）的《L.H.O.O.Q》（1913），在
《蒙娜麗莎》的廉價複製印刷品上，畫了八字鬍和山羊鬍，對傳統美學和 偶像提出質疑，並玩弄文字 L.H.O.O.Q（以法語發音如同：Elle a chand au cul，意為：她有個熱臀），使其在語意雙關上達到揶揄嘲諷的樂趣，也因 語意的模擬兩可，而蘊含多元的可能。66
後者則挪用得更為徹底，不加個人筆觸，如安迪．沃霍爾（Andy Warhol, 1928-1987）的《瑪莉蓮．夢露》，大量複製的結果顯示出工業化生產和消 費時代的特徵，數量的增加造成視覺的單調、原始圖像的獨特性被消除了，
物象本質的消失是對象不再具有個性的性格特徵，而成為一種被廣泛使用 的符號，這樣重複數量的形式消除了高雅，使藝術走向通俗。67
另一種挪用方式甚至直接翻拍他人作品，並宣稱為自己的作品，如雪 莉．李文（Sherrie Levine, 1947-）翻拍攝影家威斯頓（Edward Weston,
63 陳品秀譯，Marita Sturken、Lisa Cartwright 著，《觀看的實踐—給所有影像世代的視覺文化導論》（臺 北市：臉譜，城邦文化，2009），頁 287。
1886-1958）的作品，這種從大眾文化中挪用、重建影像的手段，是出於對
布爾斯丁（Daniel J. Boorstin, 1914-2004）曾提出形象的塑造需根據人 們的願望，如同「超人」使人們在其身上找到個人幻想的滿足，寧可信其 為真，選擇生活在假象混淆著真象中。柏拉圖反對寫實藝術之因，恐怕也 在於害怕世人被複製的事物所包圍，而脫離了現實。70
（八）與挪用相關的動畫
由於數位藝術具有承先啟後的特質，傳承了多種藝術風格的觀念，如：
結構主義（Constructivism）、解構主義（Deconstructism）、觀念藝術（Conceptual Art）、錄影藝術（Video Art）、裝置藝術（Installation）、後現代主義藝術（Post
68 陸蓉之，《破後現代藝術》（臺北市：藝術家，2003），頁 57。
69 陳品秀譯，Marita Sturken、Lisa Cartwright 著，《觀看的實踐—給所有影像世代的視覺文化導論》（臺 北市：臉譜，城邦文化，2009），頁 296-297。
70 呂清夫，《後現代的造形思考》（高雄市：傑出文化，1996），頁 279-289。
Modemism）、高科技藝術（High–Tech Art）等，71在這樣多元化的形式下，
圖 18 林珮淳《美麗人生》，2009 資料來源︰葉謹睿，2005，頁 61。
圖 19 林珮淳《美麗人生》局部，2009 資料來源︰葉謹睿，2005，頁 61。
2.《谿山之城》
（1）劇情簡介
故事由《谿山行旅圖》中的旅人、驢子出場開始，一個個機械夾子 順著藤蔓運送煙火至驢子身上，再回升向上，隨著夾子的動線進入一虛 幻空間，並進入一座漂浮於空中的島嶼房屋。屋中一條製造火藥的輸送 帶，正全自動生產煙火，而後發射、綻放。隨著煙火的消散，鏡頭往下 帶，浮現畫幅中的山巔，回至旅人、驢子，最後呈現原畫的全景。74見圖 20、圖 21。
（2）啟發感想
此作品將宋代火藥的社會背景融入動畫情節中，並營造出一個虛擬 的島嶼，以自動輸送帶專事製作火藥。這樣的創意引發我從「機械」的 物件來思考：什麼樣的機械對未來環境的破壞最具代表性？「頁岩氣勘 採裝置」即刻浮現成形；那麼，這機械如何在未來的場景中，不需人力 控制，卻依然能執行任務呢？能發射光束，從無到有的印製立體物品之 3D 列印輸出機便成了不二人選。
74 林晉毓，〈谿山之城─電腦動畫之創作研究〉（臺北：國立台灣藝術大學碩士論文，2007），頁 59。