台北電影節與產業

影展與電影產業有密不可分的關係，產業的範圍廣泛，Peranson (2008)將影 展中的行動者分為七類：發行商/片商（買方）、發行商/片商（賣方）、贊助商、

政府、觀眾、影評、電影工作者。Peranson 強調各個行動者在該場域都有重要 地位。影展通常設有獎項，不僅具有豎立正典的功能(Staiger, 1985 ; de Valck, 2007)，同時也成為電影產業中不同環節的橋梁。除了與美學相關的正典豎立，

影展作為另類發行管道的功能也會使影展涉及整個電影產業鏈。Dayan(2012)將 影展形容為一齣表演，裡頭的演員包含記者、投資方、片商、電影製作人、觀 眾，電影產業鏈中主要的「製作、發行、映演」通通囊括其中，Dayan 並指出 在思考何謂影展時，就必須不斷思考各自在其中的定位，並且不斷自我定義。

前述行動者彼此意圖迥異，成為影展場域複雜的核心原因，影展在美學教育、

扶植產業、滿足相關利益者幾個任務之間打轉，許多決定都動輒得咎，無法兩 全齊滿，只能靠內部不斷協調、拿捏平衡。

de Valck (2005)研究鹿特丹影展時提到 2004 年鹿特丹影展門票鑿售一空，

但真正重要的不是數字上的成功，而是場域中不同的參與者能完成其目標。影 展中包含各個不同參與者，一般影迷可能尋求娛樂，專業影評者可能希望找出 下一波電影潮流。更實際的，電影及電影工作者在之中媒合，影展能在發行前 幫忙找到聚焦的管道，幫助影片在全球影展市場、曝光、得獎、建立世界或藝 術電影的包裝。這些都是無法立竿見影的成效，有時也被批評是霸權式的思考，

但重點在於政府及策展團隊如何在其中拿捏平衡，若純然為商業利益，那麼政 府主辦的必要性將令人質疑。

「我現在比較會去看『影展在產業中扮演的角色是什麼？』，我開始了解到影展 不能自外於電影產業或商業活動，必須跟產業有所連結。……現在影展已經載

負多重功能，影片放映只是一環，影展已經可以自成體系成為一種育成中心，

台北電影節跟台灣電影有很深刻的關聯。」（郭敏容）

「跟產業的關係更深化，我覺得影展是產業的開始也是產業的結束，電影人來 影展知道他可以跟誰合作，所以可以找到一起合作的夥伴，可以 meet each other，產生新的東西，最後製作出來後，作品可以在影展得到關注。觀眾的部 分就是看到最後一端。」（端木芸珊）

「那年（2004年）我們就把錢拿去請國外華人獨立製片到台灣來，所以反而促 成很多奇妙的事情，譬如說我們開始辦party，讓入圍台北電影獎的這些導演們 來聚會，促成很多奇妙的合作。（當時全球影像精選入圍影片的製作人，因為影 展放映，看到該單元開幕片男主角楊祐寧，促成日後合作，甚至在台灣成立電 影公司）我覺得做影展就是要這樣，他有很多空間跟可能。」（聞天祥）

影展作為平台，若能媒合不同行動者，便能增加影展的效力，完成更多電 影推廣任務。當產業肯認該影展地位，影展方也更可能取得備受注目大片的首 映，在主導電影產業美學定位上，也能發揮更多力量和影響力。這正是為何討 論影展不能單純聚焦於影像美學，影展的聲勢、影響力將回過頭決定影展是否 具備豎立正典論述的正當性。另外美學定義若完全凌駕所有當代電影語言，將 變成菁英藝術，與台北電影節最初定位的「市民影展」將有出入。

產業部分，可分三項層面討論。首先，台北電影獎作為唯一針對台灣專業 影人所設立的電影競賽平台，第二個層面則是台北電影節與台灣片商的關係。

訪談過程中不同職位的工作者對於不同層面各有理解及詮釋，可見不同意識形 態在此角力的過程。最後則是全球電影產業下台北電影節的角色分工。

首先是台北電影節相當重要卻也分歧的一環，台北電影節繼承中時晚報電 影獎鼓勵台灣電影的精神，設有台灣電影專門競賽平台「台北電影獎」。獎項從 設計、評審到給獎出去那刻，每個環節都代表著影展方立場，並與台灣電影現 況密不可分，大致可再細分三個爭議點討論：獎項設立、得獎作品、頒獎典禮 形式。許多影展研究都指出影展場域的高度複雜性（de Velck, 2007；Dayan , 2012；Loist, 2014；Peranson, 2008；Stringer, 2001），某種程度上這也正是台北 電影獎定位不易的根本問題。台北電影獎在國片谷底時期為台灣電影保留一席 之地，然而它究竟該揹負何種任務卻是許多受訪者意見分歧之處。

台北電影獎為全台唯一針對台灣電影設立的獎項，主要分為劇情長片 、短 片、紀錄片、動畫片，主要獎項包含百萬首獎、四種類別首獎、不分類個人獎 以及不分類獎項。四種分類都可以角逐不分類個人獎或不分類獎項。換言之，

短片的美術設計也可能得到不分類特別獎。

表七 2015 年台北電影獎獎項與得獎作品分類

獎項分類/名稱 得獎作品類型 得獎作品名稱

百萬首獎 劇情長片 《醉.生夢死》

劇情長片類

最佳劇情長片 劇情長片 《醉.生夢死》

非劇情長片類

最佳紀錄片 紀錄片 《如歌的行板》

最佳短片 短片 《保全員之死》

最佳動畫片 動畫片 《自動販賣機》

不分類個人獎

最佳導演獎 短片 《無無眠》

最佳編劇獎 劇情長片 《軍中樂園》

最佳男主角獎 劇情長片 《醉.生夢死》

最佳女主角獎 劇情長片 《寧靜咖啡館之歌》

最佳男配角獎 劇情長片 《醉.生夢死》

最佳女配角獎 劇情長片 《醉.生夢死》

最佳新演員獎 短片 《悄悄》

不分類獎項

最佳編劇獎 劇情長片 《軍中樂園》

最佳美術設計獎 劇情長片 《軍中樂園》

最佳攝影獎 紀錄片 《如歌的行板》

最佳剪輯獎 紀錄片 《如歌的行板》

其他項目

媒體推薦獎 劇情長片 《醉.生夢死》

評審團特別獎 短片 《台北抽搐》

觀眾票選獎 劇情長片 《太陽的孩子》

本研究整理

台北電影獎是專為台灣電影創建的舞台，台灣電影趨勢必然影響台北電影 獎走向及獎勵方向，繼而影響台北電影節定位。舉例而言，台灣電影曾在

2000 年後經歷一段低潮。 經過一段時間的能量累積，造就 2008 年《海角七號》

卓越成績。

《海角七號》造成的國片效應也影響了台北電影獎的規劃，時任（2007-2009 年）文化局長李永萍希望以獎項支持台灣電影產業¹⁵，因此將劇情長片與 非劇情長片分開競賽，2008 以及 2009 年的百萬首獎及技術類、個人類獎項僅 限劇情長片角逐。然而一旦背負鼓勵產業的責任，台北電影獎與金馬獎之間的 相似性便會增加，對獨立或藝術性的關注也將降低，一定程度上背離了台北電 影節創立初衷。然而電影節的定位卻也同時是時任策展團隊與台灣電影產業不 斷磨合的結果，例如2000 年後台灣電影協會接手後，經過不斷調整，因應當 時的電影環境，逐漸形塑電影節的定位，包含「華人」、「城市」、「新銳」，逐 漸打下電影節品牌定位。當時包含承辦單位改變以及獎項改變，都造成一些輿 論爭議，反彈聲浪，引發第二章曾提過的「呵護台北電影節」行動。綜觀來說，

呵護電影節行動有其背後脈絡因素，與台北電影節／獎，甚至策展團隊、時任 文化局如何與台灣電影產業互動、如何定義自身與台灣電影產業的關係習習相 關。

「這一直是諮詢委員會的爭論，從李永萍局長就開始，增加獎項是一體兩面，

支持產業是很好，但它越來越像金馬，本身可以不那麼金馬的，可以沒有產業 分工化的明顯度，為了幫工業就要有分類獎。增加可以單純是錢的問題，但背 後的精神面就不一樣，（分類獎）那是奧斯卡的 Ideal．大家都知道優劣，但就 是選擇的問題。增加對影展的精神面是不是完全吻合，兩個都沒錯，但兩個互 相排擠。」（黃建業）

尤其台北電影獎還必須面對金馬獎的存在。縱然台北電影獎是專屬「台灣 電影人」的獎項，與金馬的「華語電影」有所區隔。然而無可否認電影工作者 還是傾向拿到更大得獎，例如拿到金穗獎後，目標是拿台北電影獎，接著金馬 獎，更遠可能是釜山、坎城、柏林、鹿特丹等。當身兼扶植「台灣電影」責任 時，可能成為其優勢，所有台灣的國片都能齊聚在此發光發熱，也可能成為其 包袱，必須受台灣電影現況的箝制。

「台灣唯一一個競賽平台就是台北電影獎，如果沒有台北電影獎的話，也可以 啊，就要去金馬獎跟大陸片競賽。所以台北電影將是不是屬於自我陶醉、麻醉 的一個平台呢？我們是四大類一起競賽（動畫、短片、紀錄片以及劇情長片），

15 2008 年取消實驗片類型，2009 年改為劇情長片與非劇情長片，2010 年開始至今沿用的四大 分類（劇情長片、短片、動畫、紀錄片）。

雖然這是台北市的電影節卻身兼國家的本土電影創作的平台。有它的必要性存 在，而且不得不承認創作者是有目標的（到其他更大的競賽平台）。」（Jeane）

「今年台灣電影比較弱，你就是還是要從比較弱的名單去選一個結果。我舉例 比方說有一年，國際新導演競賽裡面通常還是會有一部或兩部台灣電影（類似 保障名額？）有一點像，你可以這樣想，通常自己國都會，就像坎城影展的競 賽裡一定最多法國片，他一定會幫自己國家電影忙。比方說我那年就有點辛苦，

就是沒有那麼多好的新導演的片，也確實有點困難。然後那時候我就真的很頭 痛找了很久，後來才輾轉找了一個台灣導演陳敏郎，他已經到美國去很久了，

就是沒有那麼多好的新導演的片，也確實有點困難。然後那時候我就真的很頭 痛找了很久，後來才輾轉找了一個台灣導演陳敏郎，他已經到美國去很久了，