回顧台北電影節十八年

台灣最大影展金馬國際影片觀摩展創立於 1980 年，一開始也曾遭片商抵制、

也經歷過票房低潮，但目前台灣影展之首還是非它莫屬，金馬影展與電影圖書 館有非常大關係。林怡君（2009:54）認為有兩股力量推動電影圖書館的誕生：

1970 年代藝文界的提倡以及國家機器，1970 年代是台灣藝文活動非常蓬勃的年 代，整個社會波濤洶湧、即將百花齊放，而後者則是新聞局欲促進國內電影生 產，於是向片商徵收外片配額基金，希望透過成立電影圖書館增加台灣電影產 業的蓬勃（影響雜誌社，1978.1；轉引自黃俊凱，2013）。

接著宋楚瑜在1979 年擔任新聞局長，希望扭轉台灣電影被視為特種行業的 形象，不僅改革金馬獎評審機制，還在訪問時強調要擴大金馬獎的國際影響力，

以國際影展為目標，提出觀摩展舉行的必要。簡而言之金馬影展的初始也與國 家機器力量密不可分，從「金馬」兩字即可見一斑，「金馬獎國際觀摩影展」取 自1962 年舉辦首屆「金馬獎」，金、馬二字為金門、與馬祖的結合，其名即為 冷戰結構下的產物，投射著反攻大陸和自由與勝利之象徵，當時國民黨政府希 望透過頒獎鼓勵國語片，並促進本土電影事業發展，因此官方主導氛圍濃厚，

也頗有政令宣導之姿（林惠君，2001；黃俊凱，2013）。

一. 台北電影節初期(1998-2000)

台北電影節創立於1998 年，脫離初期作為新舊電影之爭的產物後，逐漸納 入城市文化治理的一環，成為城市節慶活動。台北市政府於1996 年開始加入主 辦中時晚報電影獎，陳水扁是為當時台北市長，「市民影展」即是他重要政策之 一（聞天祥，2006），其任期為 1994-1998 年，任期屆滿前他順利將中時晚報電 影獎全權由台北市政府接管，並改名為台北電影節，以「市民電影節慶」為中 心宗旨（聯合報，1997.12.24:26）。

儘管有了市民節慶任務，作為一個綜合型影展，台北電影節仍必須跟金馬 互別苗頭。金馬政治意識形態相對濃厚，台北電影節更必須擺脫這樣的包袱，

並積極做出定位區隔和差異，其中最明顯的差異就是針對「獨立」、「創新」、

「市民」。陳水扁當時重視本土意識，因此希望推動與金馬獎有所區分的電影獎，

就此立下台北電影獎鼓勵本土創作的開頭（楊皓鈞、王玉燕，2009）。

獨立是延續中時晚報電影獎支持新電影路線，以鼓勵獨立製片精神為主題，

觀摩片單即以「具有獨立製片精神的世界新銳導演作品」為方向，獎項部分也 著重藝術性和創新，希望擺脫大師包袱，陳國富開幕時即引言：「大師不多，因 為更渴望預知下一個大師……。」以及「我們的選擇來自一種態度用力往前看 的態度，我們的電影專屬於一個世代─一個被電影電到的世代。這個世代不分 年齡、無關扮相、品味各異（聯合報，1998.09.19:47）」，之後會再針對該定位 進行分析。

場地規劃也可驗證市府力量如何在其中作用，台北市政府將台北電影節與 西區再造結合，包含紅樓整修後的重新開幕、活動舉辦，應證遲恆昌（2002；

2010）所言，1990 年代中後期由國家與資本共同催動「重返」西門町的熱潮，

是當代都市規劃重要的轉折之一。都市計畫以及當時剛萌芽的都市設計，將青 少年消費文化視做西門町都市再發展的想像，透過行銷青少年文化、強調「創 新」的方式，啟動都市更新，而台北電影節強調的「創新」和國家型塑西門町 再生所使用的語言不謀而合，由此可知國家的力量在電影節活動規劃上是一脈 相承的。

就上述幾點，台北電影節與西方大型影展的出發點大相逕庭，西方影展初 期的政治介入非常明顯，影展是官方宣傳意識形態或宣揚國族電影的工具，但 台北電影節成立初期已經是「經由包裝」的政治干預，而非直接宣傳特定官方 意識形態，更不須播映愛國片。de Valck (2007)曾以荷蘭鹿特丹影展為例，指出 因為城市經濟蕭條，文化角色提升，希望藉此帶動觀光，文化因此成為重要市 政考量。政府顯性政治力介入在1998 年創辦的台北電影節已經不適用，台北電 影節較近似於宣傳，營造陽光、親民形象的曝光管道，Wong (2011)也曾提到現 在的影展，當地政治人物會現身表示支持，同時為政策或城市宣傳，並爭取曝 光機會。

電影節舉辦初期台灣剛經歷經濟發展顛峰，社會開始轉型，1995 年台灣服 務業就業人口比例超過50%（李櫻穗，2013），一、二級產業巔峰已經過去，開 始進入第三級產業時代，注重「文化素養」、「軟實力」，政府部門開始學會「包 裝」。台北電影節初期曾因為陳水扁兼任台北市文化基金會董事長，預算因而遭 議會杯葛，贊助企業也被質疑別有企圖，他當時以：「希望外界不要「侮辱」熱

心的企業及藝文界人士，大家都在談心靈改革，而心靈改革就是提升文化。（聯 合報，1998.05.15:18）」為解釋，並辭去董事職務，透過政府退位，強調舉辦影 展的文化重要性，希望平息外界政治干預之說。

雖然當時政治干預已經不是針對意識形態、國族主義，但政府干預痕跡仍 較現在外顯，例如：羅文嘉仍然擔任台北市文化基金會執行董事，並成為首屆 台北電影節代言人，報導中提及市長名字是歷屆之首，典禮中剪接市長為台北 電影節奔波的影片，承辦單位由台北市政府新聞處直接指定，因此白手套一說 仍不斷。

1999 年採購法實行，台北電影節因為市府執政黨輪替，接軌出現嫌隙，新 任政府（馬英九）決定以招標方式續辦電影節，卻出現質疑聲，包含定位區隔、

非商業類影片比重過多、國際競賽不夠國際化、評審專業性不足（聯合報，

1999.01.06:26）。其中最大的阻撓來自某些電影團體，尤其以舊電影勢力最為反 對，部分電影團體因為未被納入執委會中，積極遊說議員阻撓預算通過，他們 表示「全世界沒有電影團體參與的影展，就不算影展，一小撮人辦及沒有公會 代表參與的諮詢委員的影展，公會不能認同，這也是公會之所以持續抗議的原 因。（聯合報，1999.06.12:26。）」，最後在新聞處長積極協商後，片商團體態度 轉為「辦總比不辦好」，整起事件才終於落幕。

片商事件落幕後電影節依舊存在諸多爭議，例如與金馬搶片的烏龍事件

（中國時報,，1999.11.16:26），以及因為必須等議會審核預算通過，才能對外招 標，導致過晚開始規劃，籌備倉促（聯合報，2000.12.25:26），引起活動組成員 不滿，政府採取分開發包，協調工作又不夠完善（聯合報，2000.11.30:27）。當 年甚至還因為遇到九二一大地震，籌備工作被打亂，必須不斷呼籲各界捐款以 維持電影節活動進行（中國時報，1999.10.26:26）。影展結束後中國時報和聯合 報皆出現社論和報導質疑舉辦台北電影節的意義，負責觀摩片單規劃的游惠貞 更是直言：「當主辦單位的動機是為了造勢、為了商機，而非為了彰顯電影人的 表現時，這樣的電影節便注定泡沫化的命運(聯合報，1999.10.26:26) 」。

與金馬搶片是由於當時雙方溝通尚未完善，目標觀眾區隔也不夠明顯。議 會預算審核的拖延則是從1998 年開始，年年上演的劇碼，電影節最初預算來自 台北市政府新聞處，每年預算審核時總是一再拖延，並非針對電影節單一項目，

而是整個新聞處的預算都在執政黨與在野黨兩端來回不斷刪減，因而導致執行 上的低效率和倉促，準備不足導致一連串失誤，因此有人從這時就開始呼籲成 立常設單位。

台北市文化局在1999 年 9 月正式成立，2000 年文化局由協辦轉為主辦，

時任文化局長龍應台希望重新調整電影節方向和定位再重新開始，因此2000 年

台北電影節舉辦時間為2000 年 12 月 25 日到 2001 年 1 月 3 日，2001 年特意停 辦一年，延至2002 年 3 月才舉辦第三屆。

二. 文化局主管階段(2001-2008)

2000 年文化局正式成為台北電影節主辦單位，時任文化局長龍應台為解決 舊有問題，其一做法是提出「城市主題」。城市影展的規劃一方面可以突顯台北 電影節與金馬的區隔，另一方面，也能扮演城市交流、宣傳台北市的責任（聯 合報，2003.12.27:B2）。塗翔文受訪時曾解釋：「台北電影節是市政府支持的影 展，所以一開始成立的目的，就是要有城市交流的味道。⁹」這與Stringer (2001)提出影展印象（festival image）不謀而合，Stringer 認為影展印象是當今 影展如何脫穎而出的重要關鍵，影展不只須建立影展本身的印象，關鍵更是如 何建立與城市一脈相連的「城市影展印象」，政府透過主導城市影展方向，將城 市擺進台北電影節的中心。台北電影節的輪廓逐漸被勾勒清晰，以政治為中心 延伸的城市交流任務，以及為做出區隔而產生的獨立、新秀定位。

主題城市的選擇有時也是政治力作用的證據。以第五屆（2003 年）的主題 城市墨爾本為例，聞天祥說：「因為市府跟墨爾本，台北市跟墨爾本是姊妹市還 是怎麼樣的關係，所以他們已經有一個默契了，所以一定要做墨爾本（黃汝華，

2012，頁 71.72）。」聞天祥在訪問時曾解釋：「每年主題城市單元的挑選，背 後其實有市政府的期待、策展人的私心、以及想向觀眾推陳出新的企圖……等 多方考量（楊皓鈞、王玉燕，2009）」。可見政府對影展的大方向定位有很強影 響力，此現象不見得是壞事，從票房和後續評價都可以發現主題城市單元替台 北電影節打響名聲，也贏得觀眾支持，這樣的方向定位的確加深影展印象。

除了影展印象，Stringer (2001)以柏林影展為例，指出柏林市長在 1998 年 柏林影展致詞時，出言鼓勵當時參與者多去柏林其他地方觀光。2000 年第三屆

除了影展印象，Stringer (2001)以柏林影展為例，指出柏林市長在 1998 年 柏林影展致詞時，出言鼓勵當時參與者多去柏林其他地方觀光。2000 年第三屆