文化治理下的台北電影節 - 政大學術集成

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(3) ⁄ Brian thank you for being there for me!. 2016.09 before the storm.

(4) 論文摘要本研究主要以文化治理切入分析影展，並以台北電影節作為研究個案。台北電影節與政府的緊密關係則為本研究選擇文化治理之因。本研究先梳影展與文化治理的概念，並回溯台北電影節十八年來的歷史，最後透過田野研究與深度訪談聚焦於影展工作者。影展研究的特殊來自其場域的高度複雜性，從多重行動者，到與產業的關係。同時影展高度受限於時空條件，例如：舉辦時間、地點、台北電影節在全球電影產業分工下的角色。全台唯一針對台灣電影設立的台北電影獎也成了其特殊之處，受惠於此的同時也深受其牽制。台北電影節的設立與大方向訂定與政府／文化局的政策緊密扣連。然而在人事浮動和台灣政治環境下，除了「以文化作為治理方法」，也產生「文化成為被治理對象」的現象。台北電影節有過半經費來自台北市文化局，行政體系上又隸屬財團法人台北市文化基金會，必須遵守嚴格的公文、核銷請款流程。然而卻與影展工作者特質相互矛盾，影展工作者多半愛好自由、對工作有相當執著等，也因此更容易對繁瑣行政體系產生反彈，同時影展工作常見的短聘制度更是不利公文體系的運作和經驗傳承。原以方便管理、防弊為出發的行政流程，卻吻合 Foucault 談論的治理性，治理並不特定指涉國家機器，而是由不同論述推砌。除了由外向內，更同時進行主體化，成為由內向外的規訓。. 關鍵字：台北電影節、文化治理、藝術行政、影展.

(5) Abstract This study aims to analyze film festival through the concept of cultural governance. Due to the perceived close relationship between Taipei Film Festival and Taipei government, this festival has been chosen as the case study. It will begin by exploring the concepts of “film festival” and “cultural governance”, and the history of Taipei Film Festival and will focus on the workers through field study as well as in-depth interview. The field of film festival is highly complex. Its diversity of actors, close relationship with film industry, limited time and space, and the global situation concerning film industry all play parts in the performance of a film festival. Taipei Film Awards, a competition specialising in Taiwanese films, also makes Taipei Film Festival more confined in its creativity while brining it much resources. The close relationship Taipei Film Festival has with Department of Cultural Affairs, Taipei City Government makes its cultural aspect gets oppressed with endless administrative procedures to follow in order to gain financial and administrative support. Culture, in this case, has turned into a tool of administration; while on the other hand is ruled over by political decisions as well. The strict administrative procedures pose strong contrast to the nature of film festival workers as they often develop a system on their own to deal with the tons of work that befall on them. They therefore tend to oppose onerous oversight. On the other hand, the short-term contracts, which are common in film festival, also keeps the system from working fluidly. Administration is now coherence with what Foucault called “governance”. Instead only refer to government, governance is about different discourses. Governance is a process of subjectification, not only from to inside, also become the discipline which works from inside to outside.. Key words: Taipei Film Festival, Cultural governance, Film festival, Arts administration.

(6) 目錄第一章緒論 ________________________________________________ 3 第一節研究緣起與動機 ________________________________ 3 第二節研究目的與問題 ________________________________ 9 第三節研究方法 ______________________________________ 12 第二章文獻回顧 _________________________________________ 20 第一節影展歷史脈絡與過往研究 _______________________ 20 第二節文化治理與權力 ________________________________ 25 第三節文化治理在台灣：從文化產業到文化創意產業____28 第三章文化作為治理的方法 _______________________________ 32 第一節回顧台北電影節十八年 _________________________ 32 第二節台北電影節與文化治理 _________________________ 40 第三節台北電影節與產業 ______________________________ 45 第四章文化成為被治理的對象 _____________________________ 60 第一節台北電影節中的工作者 _________________________ 62 第二節台北電影節的制度框架 _________________________ 72 第三節台北電影節中的管理者 _________________________ 77 第五章結論與限制 _________________________________________ 81 參考文獻 ____________________________________________________ 84 附錄 ________________________________________________________ 90. 1.

(7) 圖表目錄表一台北電影節與中時晚報電影獎轉移過程______________________________ 6 表二四種參與觀察研究法定位 ___________________________________________12 表三訪談名單___________________________________________________________14 表四台北電影節年表____________________________________________________15 表五台灣電影發行業趨勢________________________________________________38 表六不同類型間影展利益團體的優先順序 ________________________________39 表七 2015 年台北電影獎獎項與得獎作品分類_____________________________47 表八歷屆百萬首獎得獎作品______________________________________________50. 圖 1 文化政策的批判視角________________________________________________10 圖 2 台北電影節基本組織架購____________________________________________13 圖 3 台北電影節作為文化政策批判視角分析圖 ____________________________40 圖 4 台北電影節組織架構（2016 年版本）_______________________________67. 2.

(8) 第一章緒論第一節. 研究源起與動機. 對影迷而言，影展是神聖、充滿靈光的場域。除了銀幕上的光影流動，影展也因為充滿各種儀式性門檻而吸引人——買票、選片、劃位……等，儘管購票方式已從金石堂前漏夜排隊劃票，逐漸簡化為便利商店 ibon 五分鐘解決，影展靈光依然不減。2014 年筆者有機會踏入影展工作環境，漸漸看到銀幕之後的複雜，幾近除魅地理解了靈光背後乃是真實世界的鬥爭，於是逐漸浮起「到底是哪些論述和機制創造那一道靈光」的疑問。若單從票房利潤切入，影展絕對是個賠錢貨，那麼在無時無刻不要求績效的現代，影展如何證明其價值呢？在問這經濟問題前，還需先問一個文化問題：誰的價值先行？這種價值想像如形成？如此逐漸開啟筆者一連串關於影展的提問與思考。台灣每年有超過十個以上中型影展，平均每個月至少一場影展正在進行。這片影展海中，有個脈絡特殊的青年級影展-「台北電影節」。台北電影節創立於 1998 年，是台灣第一個城市影展，定位為「年輕」、「獨立」、「非主流」，希望在當時金馬獨大的影展生態中另闢天地。台北電影節目前可說是台灣第二大影展，但不斷崛起的後進影展及越趨蓬勃的藝術片市場都考驗著台北電影節的定位。台灣影展市場近年順應「文創風潮」、「城市行銷」不斷蓬勃發展，許多地方政府、企業紛紛舉辦起各式不同影展，例如：2012 年新北市政府首次舉辦新北電影節、2013 年桃園開始舉辦桃園電影節、2014 年出現第一屆酷兒影展、 2015 年台中市政府也開始主辦國際動畫影展，由私人企業舉辦的電影節或影展更不在少數。若影展是門好生意，此現象也就不足為奇，但以 2008 年的台北電影節為例，台北市政府補助金額為 2400 萬元，票房則是 687 萬元（聯合報， 2008.09.19:25），收入支出有顯著差異，不禁令人好奇這股影展風潮到底由何而來？這股風潮與近年高度擴張的文創論述不謀而合，文化創意產業乍看純然商業邏輯，背後卻有龐大國家論述支撐，與國家政策緊密扣連。文化創意產業政策始於英國，1986 年英國工黨的大倫敦市議會（Greater London Council，簡稱 GLC）開始將文化導向市場論述。Nicholas Garnham (1990)為 GLC 評析過往文化政策的撰文中指出，過往傳統文化政策將文化與市場看作誓不兩立，但其實文化若與市場妥善結合，將展現無窮潛力。他們希望以「民主化」概念，推廣大眾文化商品的製造與分配，顛覆過往只聚焦菁英文化的方式，以工業（產業）為途徑，運用經濟手段，將大眾口味、與市場較接近的文化也放入政策視野中，同時致力於結合都市經濟發展，以文化藝術為基底，推動都市的重建與改革風 3.

(9) 潮。1997 年英國工黨更直接提出創意產業(creative industries)為國家首要政策，成為當時英國經濟一大救星。當年英國創意產業產值為 6 億英鎊，2002 年時翻倍增至 210 億英鎊 (O’Connor, 2010)，這樣的論述迅速擴散到澳洲、紐西蘭、加拿大，當然也大舉席捲亞洲國家。英國脈絡下，文創或許是門好生意。但以台灣影展的運作方式看來，不僅涉及經濟資本的金錢交易，更不能忽略政府在其中的角色。台灣文化政策論述有一套非常不同於英國的邏輯，1960 年代至 1970 年代中期的台灣文化政策以「復興中華文化」為目標，但隨著解嚴等政治局勢改變，以及產業外移等經濟條件轉型，開始深化以知識為基礎的新興產業，走向較為商業邏輯的文化政策。 1999 年台北市文化局成立，由龍應台擔任局長，台灣首都正式進入都市文化政策新時代，密集推出強調多元族群文化、庶民記憶與城市書寫、擴大史蹟保存範圍等文化政策，文化政策背後隱含的都市想像也成了象徵政治場域（王志弘， 2003a）。隨後 2000 年執政黨輪替，新政府開始大力提倡「知識經濟」。2002 年政府正式推動文化創意產業，行政院推動的「挑戰 2008-國家發展重點計畫（2002-2007）」中，文建會（2012 年升格文化部）主導其中的「文化創意產業發展計畫」，將文化軟體視為國家建設重大工程，希望透過結合文化與經濟達到兼顧文化積累與經濟效益的目標。2010 年文化創意產業法通過，第一條開宗明義寫道：「為促進文化創意產業之發展，建構具有豐富文化及創意內涵之社會環境，運用科技與創新研發，健全文化創意產業人才培育，並積極開發國內外市場，特制定本法。」1，文創產業在現代台灣脈絡下，服膺於政策主導的商業邏輯，與政府的文化治理息息相關。「文化」在近幾年各產業與政策論述中隨處可見。文化產業似乎成了城市命運的救星，文化政策也開始成為各級政府機關的當務之急。這時人人都談「文化」，但沒有人真正能說出「文化」究竟為何，需要時它可以是政府的政策，亦或搖身一變成為經濟利潤的新希望，當然藝術美學式的討論也從不缺席。從商業角度切入的產業、從政治角度切入的政策，與難以定義的「文化」本身開始多方交錯，形成各式論述和辯證。從形而上的討論到城市街區時所見的標語和活動海報，不難發現各種論述正蓬勃發展，多股力量持續在文化創意產業場域中交鋒、鬥爭。影展分類並無舉世標準，主要能以影片內容、競賽與否、目標對象做區分（吳凡，2009）。大多綜合性影展，都是競賽與觀摩混合影展，並另外設立市場展因應電影交易。一般所稱世界三大影展 d 則是指：坎城影展、柏林影展、威尼斯影展，三者皆為創辦超過 50 年的資深大型影展。國際電影製片人協會資料來源：文化部網站，上網日期 2015 年 10 月 04 日 http://www.moc.gov.tw/information_306_19693.html 1. 4.

(10) (FIAPF)是較具系統性處理影展事務的國際機構，根據其 2004 年統計，全球一年有 700-800 個國際影展，FIAPF 將全球影展依照不同屬性分為四類：競賽型劇情影展2、競賽型主題式影展、非競賽型普通影展、紀錄片與短片影展， FIAPF 每年會接受各影展提出的申請，驗證合格後就能共享某些國際影展資源。歐洲影展脈絡大致可分為兩種，第一種與政治有密不可分的關係，早期影展多強調國族認同、民族意識，威尼斯影展起初就是為了宣傳法西斯主義 (Stringer, 2001；Harbord, 2002)，坎城影展則是法國政府為了創辦一個能與威尼斯影展相媲美的國際影展(Wong, 2011)；另一種則是為了對抗好萊塢強勢侵襲，因此強調電影文本價值和其藝術性，主要目標為給予電影公認的藝術地位，如愛丁堡影展 (Harbord, 2002；Ahn, 2011)。大型影展的成立和和推廣並非易事。首先影展本質上以小眾為目標市場的活動，並不容易單憑票房回本，必須以其他方式覓得資金來源，影展考量因素繼而複雜化，必須同時面對影迷、市場、贊助商、政府、片商、國際聲望考量等的夾擊。影展研究正因牽涉不同層面，複雜度相對提高，影展研究比起電影文本研究，必須以更鉅觀、後設的角度看待影展，將影展帶到不同研究途徑中，例如：網絡理論、電影分析、論述分析、機構研究、國族論述、文化研究等等。 Marijke de Valck 是荷蘭阿姆斯特丹大學耕耘影展研究許久的學者，她將國際影展研究歸納為六大類：藝術美學、經濟體系、機構、觀眾回饋、政治、歷史(de Valck & Loist, 2009)，有時也會以地域性、主題作為影展研究的分類。影展研究有相當多切入角度，台灣過往以品牌行銷或迷研究為大宗，部分研究也爬梳影展歷史，梳理影展與台灣電影的關係，或透過爬梳影展與影迷的關係，敘述「觀看影展」、「藝術電影」在不同時代的意義。但針對台北電影節的研究仍偏少。回歸台灣影展脈絡，不難發現影展與政治、政策緊密扣連。這裡的政治、政策並非意指政治干預，而是由於台灣影展多半必須爭取政府資源才得以順利舉行，勢必受某些牽制，同時又必須考慮市場反應或票房。然而，以全球影展場域，亞洲影展作為世界強片首映的困難度已經不低，目前亞洲內部又以釜山電影節或香港電影節為最大影展，台北電影節因此座落二手影展等級，節目走向和影展定位上更加一難。. 2. 詳見附錄一 5.

(11) 台北電影節特殊之處可見一斑，倘若回溯其歷史，可以發現它與其他影展脈絡又略有不同，其草創初期較趨近政治性的文化政策。台北電影節創立於 1998 年，是台灣第一個城市影展，為了與政治意識形態相對濃厚的金馬影展形成區隔，台北電影節主打「獨立」、「創新」、「市民」（張世倫，2001）。主要單元經過許多不同改變，包含焦雄屏、李疾、黃建業、聞天祥、游惠貞、塗祥文都曾參與策展。2002 年時任文化局長龍應台確立主題城市定位，以城市為出發，逐漸與金馬影展建立明顯品牌區別，也逐漸確立台北電影節在台灣影展市場中的地位。台北電影節前身為「中時晚報電影獎」，中時晚報電影獎於 1988 年舉行第一屆頒獎典禮，由中時晚報影劇版主編黃寤蘭主導，實際主導者則是召集人焦雄屏。張世倫（2001）認為中時晚報電影獎的出現源自新舊電影勢力鬥爭，新電影偏向作者論的創作型態，無法在當時台灣最大電影獎金馬獎（也就是舊電影勢力）中受肯定，因此新電影勢力試圖建構一套替代評鑑機制，以焦雄屏為首的新電影勢力於是創建了中時晚報電影獎。台北市政府接管後，原有的電影獎的評鑑機制逐漸退居次要角色，台灣電影產量漸減，新舊電影之爭也在 1990 年末期逐漸落幕。中時晚報電影獎轉型與 1994 年開始的文化治理相關，當時都市政權改為民選，強調文化產業為促進城市發展的關鍵地位，多元藝文活動開始發展，文化治理作為文化政治要角被突顯（王志弘，2003a）。1994 年中時晚報電影獎改制為台北電影獎；1996 年在當時市長陳水扁「市民影展」政策方針下，台北市政府也開始加入主辦，以「市民電影節慶」為中心宗旨（聯合報，1997.12.24:26）， 1998 年全權接手，改名「台北電影節」。表一. 台北電影節與中時晚報電影獎轉移過程. 年度. 大事記. 1994 年. 中時晚報電影獎改制為台北電影獎，主辦單位擴大為中晚、中國時報、與時報週刊. 1995 年. 停辦. 1996、1997 年台北市政府加入共同主辦，活動主導權逐漸轉移到提供資金的市府手中，只舉行「非商業類競賽」部分，活動取向逐漸凌駕評鑑取向。中時晚報於 1997 年另行舉辦 1995-1997 年的商業類競賽 1998 年. 台北電影獎擴大舉辦為首屆「台北電影節」，而中時晚報獨立舉辦最後一次中晚電影獎商業電影評選. 本研究整理。 6.

(12) 正式成立後大約可依運作方式將台北電影節分為三階段：初期整合階段、文化局主管階段、台北市文化基金會下常設單位階段（詳見表四）。最初兩屆皆由市政府編列預算尋找承辦單位，1999 年 9 月文化局掛牌，2000 年文化局由協辦轉為主辦，2001 年停辦。2002 至 2008 年主辦單位都是文化局，以招標方式辦理，但也因此每年都可能「換人做」，造成經驗無法傳承、無法長期規劃，在許多電影人不斷呼籲下，2008 年納入台北市文化基金會下常設單位。成為常設單位不代表台北電影節將一帆風順，雖說台北市文化基金會屬於獨立機構，但因為台北市文化基金會屬政府捐助之財團法人，目前公設財團法人仍舊是沒有中央法源的機構，僅於民法有相關規定。其董事成員必定有台北市政府官員3，執行長慣例為文化局長本人。簡單來說，台北電影節隸屬台北市文化局，而台北市文化基金會隸屬於台北市文化局，因此電影節內部所有公文都必須經手文化局長，包含人事調動、活動規劃、變革等。除了行政程序方面的控制，文化局也是台北電影節最重要經費來源，文化局每年補助約 60%預算， 2015 年總預算約 4400 萬元4，文化局約占 2640 萬元。因此台北市文化基金會或文化局若想干涉電影節內部運作或策畫，絕非難事。 2015 年 11 月 25 日李烈宣布辭去台北電影節主席一職，表示「無法再為電影節捍衛不受干涉的獨立空間（中央社，2015.11.255）」，並陸續傳出時任文化局長倪重華干涉電影節內部運作的消息，包含：希望提升票房、配合即將到來的世大運、多放商業片。隔天五位諮詢委員總辭，包含：陳儒修、郭力昕、葉如芬、曾文珍、廖慶松，並與其他 12 位電影工作者共同發出聲明表示「過去十七年來北影節所堅持鼓勵多元、獨立的電影藝術創作或策展精神，在現任台北市文化局長倪重華執意往商業方向尋求「獨特性」的政策下，將蕩然無存。 6」。此事件無疑成為台北電影節商業、政治、文化之爭最外顯的例子，也突顯台北電影節作為文化治理產物下的尷尬角色。 3. 根據台北市文化基金會組織章程第五條：本會設董事會置董事十三至十七人，由臺北市政府就左列人士遴聘擔任，一、文化藝術界代表。二、基金捐助人代表。三、熱心支持文化建設之企業界代表。四、文教、藝術類非營利事業組織代表。五、臺北市政府機關代表。台北市文化基金會第十二屆董事會中，有五位是台北市政府之官員，董事長為時任台北市政府副市長周麗芳。 4 資料來源：自由時報，〈否認砍北影委員會倪重華：電影節要維持獨立運作〉。上網日期 2015 年 11 月 28 日。 http://news.ltn.com.tw/news/life/breakingnews/1521464 5 資料來源：中央社，〈辭北影主席李烈：無法捍衛獨立空間〉。上網日期 2015 年 11 月 28 日。 http://www.cna.com.tw/news/firstnews/201511255014-1.aspx 6 資料來源：中央社，〈抗議倪重華台北電影節 5 諮詢委員辭職〉。上網日期 2015 年 11 月 28 日。http://www.cna.com.tw/news/firstnews/201511260413-1.aspx 7.

(13) 台北電影節在台北市政府支持下，每年片單高達近兩百部，舉辦時間長達三週，甚至比其他國際影展更久。目前台北電影節舉辦時間約在六月底、七月初，希望藉此吸引放暑假的年輕族群參加。組織架構則為主席、總監、節目組（含策展人）、台北電影獎競賽及典禮組、行政組、行銷組、媒宣組、視覺組，長聘人員約七位，短聘人員約二十位，展期還會另聘超過五十位的工讀生、志工。如前述所說，台北電影節相較台灣其他影展，與政府關係又更複雜些。台北電影節雖屬獨立機構，設有諮詢委員會，但文化局作為其主管機關，台北電影節的大小運作與文化局息息相關。王志弘（2003a）研究台北市文化治理轉變時，曾提到 1990 年代後文化政策特點之一是節慶奇觀與文化產業。這類活動（以及許多再利用之史蹟館舍），大多採用公私合夥方式。台北電影節正是此一脈絡下的產物，因此若要針對台北電影節進行討論，相關的政府角色、文化政策、文化治理必定也須納入討論範疇。本研究源起於對影展蓬勃的好奇，這牽涉全球整體文化創意產業近年的高度發展。回歸台灣脈絡，台灣影展與文化創意產業的結合又與政府政策緊密扣連，形成台灣影展、尤其台北電影節的特殊脈絡，因此本研究選擇以文化治理切入研究台北電影節。研究動機欲了解文化治理「如何應用」或「能否解釋」台北電影節發展狀態。並在文化治理解釋之外，希望能看到「電影節中的個人工作者」，透過了解其中的工作者，對其行動、想法做出更深刻勾勒、解釋，試圖用雙重角度解釋台北電影節的形構方式，一方面鉅觀地解釋電影節的各種外部力量如何將其塑型，另一方面微觀地探討電影節中的工作者如何因應、怎麼想像。由於筆者在台北電影節內部工作過一段時間，認為內部工作者並非以宿命方式接受治理，而是以不同方式跟各種壓力、結構應對、互動，有可能成為結構的協助者，也可能以反抗者角色出現，這些也是文化工作者與一般工作者略顯不同之處（Hesmondhalgh, 2002／廖珮君譯；Banks,2007／王志弘等譯， 2016），而這些不同互動方式都會直接或間接影響台北電影節樣貌。. 8.

(14) 第二節研究目的與問題相較其他影展，台北電影節與政府機構關係更緊密，因此本研究選擇以文化治理角度切入。2015 年 11 月發生的台北電影節主席辭職事件即可發現該影展與市政府之間存在諸多矛盾，新聞標題直接點出其長期以來的政治、商業、文化三重糾葛：「台北電影節棄文化選商業？倪重華否認要商業7」（中廣新聞網， 2015.11.26）。然而因為不純然隸屬政府機構，台北電影節又不同於一般文化治理個案，擁有的自主性和彈性相對較高，影展與政治間存在的曖昧空間讓不同力量、聲音得以在此流動、鬥爭，主席辭職事件後各界不斷的捍衛聲即可見一斑。文化治理的任一組織運作都不是平面的思考邏輯，而是蘊含不同層次、主體、討論脈絡。王志弘（2011）將文化治理結合調節理論和 Foucault 式主題，並主張文化治理場域的分析層次應該包含：「主導的結構化力量」、複數的「操作機制」、「主體化過程」和「文化抵抗與爭議」。這些層次或可解釋影展場域的高度複雜性，工作場域的真實鬥爭座落於影展工作者各自角色位置時，影展工作者將以各自以不同方式應對，不論是服從、妥協、對抗、試圖改變，或心甘情願參與這場文化治理的遊戲。本研究雖嘗試以文化治理切入分析台北電影節，但影展還是有其特殊性，以台北電影節而言，沒有常設場館（不同於博物館、美術館）、與全球和本土電影市場緊密扣連、短聘員工數多、人員流動性高、對電影有高度熱情、員工大多不喜歡僵化慣性思維、影展片單包含許多反政府、或前衛議題，前述總總因素加總構成台北電影節工作者特別的實作網絡、場域習慣。過往研究較少點出影展與政府的關係，但政府在台北電影節脈絡下卻有重要角色。然而影展樣貌並非政府拍板即定案，不同內容、工作人員、大環境變動等，都使影展會不斷調整方向、目標。若將台北電影節場域視為一個結構，此結構即指影展工作人員受各方壓力形成的影展組織狀態，包含每個位置不同的考量，選片、與官方互動、與片商互動、與廠商互動。主體既為結構所限，同時也可能具有改變結構形構的能力，影展樣貌隨其中成員改變，也同樣產生變化或調整，這裡所指的變化並不一定是大方向的政策，而是更細緻的人際交織、與外界的互動等等。. 7. 資料來源：中廣新聞網，〈台北電影節棄文化選商業？倪重華否認要商業〉。上網日期 2015 年 11 月 28 日。http://www.bcc.com.tw/newsView.2701457。 9.

(15) 台灣文創政策與文創產業正不斷蓬勃發展，其中的文化與政治、商業的複雜交錯時常讓論述模糊不清，文化本身常被略而不提，或空洞地只剩「以文化之名」，真正服膺的卻是由國家力量驅動的商業利益。本研究目的為二，首先是了解台北電影節如何成為文化治理場域，透過直視模糊、矛盾、糾結的曖昧地帶，試圖梳理台灣影展與文化治理的關係。文化治理場域中的工作者應該不斷省思、辯證，文化以誰之名進行？文化成為何種治理工具？而文化又如何成為被治理的對象？Foucault 所形容盤根錯節的權力，如何滲透進場域中，使個體不自覺中成為規訓的一員，繼而協助體制運作？文化如何成為治理性權力 (governmental power)深入個人呢？第二個目的則聚焦在工作者如何成為文化治理的對象，分析各個個體面對不同權力、壓力的同異之處為何？他們以什麼心態、互動方式跟不同權力、壓力交往？過往文化工作者研究偏重政治經濟途徑（Ursell,2000; Hesmondhalgh, 2002／廖珮君譯，2009；Banks, 2007／王志弘等譯，2016），著重分析背後的政治、經濟因素、生產關係。前述政經關係固然重要，但真實生活網絡有許多政經關係以外的細節、潛規則，這些都是重要影響因素之一。本研究並不主張文化工作者能翻轉結構，然而這並不代表工作者對結構束手無策或毫無貢獻，透過了解他們的真實處境，也許能更了解各種論述是如何形構其所想像的「文化」，以及工作者如何與各種不同的「文化想像」共處。透過了解個體與結構的互動，勾勒出台灣影展糾雜現況的輪廓。王志弘（2014）曾援引 Jim McGuigan (2001) 的三角架構解釋文化政策的批判視角（圖 1），McGuigan 認為不同論述對文化有各自的想像和目標，但當時他並未將圖 1 中的各個理論一一放入框架中，也未對三者間的衝突作出正面回應，只說明討論文化政策時可以透過哪些論述角度切入、各個論述的重點為何。王志弘將各種過往用以討論文化的理論放入 McGuigan 的三角架構中，試圖釐清文化政治的內蘊衝突和矛盾。. 10.

(16) 資料來源：王志弘（2014）。〈文化政治的內蘊衝突與政治折衝〉，《思與言》， 52(4)，頁 70。此架構討論文化治理有一定完整性，但此架構並未將「個人」納入視野中。不論國家、公民、市場，都由「人」行動組成，必須針對不同個案看到不同參與者、組織的彈性或特殊性，甚至人情世故等無法言語的潛規則，都可能是影響此場域運作的重要關鍵。台北電影節統籌部是籌辦影展的機構，機構有既定的形式，但機構也是由人組成，個人在各自位置上會承受不同力量的交錯，各自也有不同考量。本研究將工作者拉到王志弘繪製結構圖的中心，試圖透過訪談，理解結構位置中的「人」面對三種論述、力量時，如何互動、理解並回應。綜上所述，本研究擬以影展工作者為主軸，第二章主要為影展與文化治理的文獻回顧，第三章開始則將訪談納入，第三章主要以 McGuigan (2001)分析架構，從國家、公民、市場三種角度切入，了解政府如何利用文化做為治理的方法。第四章則將角度問題拉回工作者，探究台北電影節作為半官方機構的形構過程，梳理出文化如何成為被治理的對象。. 11.

(17) 第三節. 研究方法. 社會理論的重要性與命題普遍性並無太大關連，重點是借助理論的轉化力量。因此社會理論應重視分析行動者對行動情境了解的程度，並適時將情境脈絡拉出討論，特別當行動者無法覺知行事緣由時。換言之，最困難的部分是如何將行動者的行動和常識斷裂，試圖看到行動背後的結構和個人，研究者必須理論性、系統性地重新建構研究對象（賴光祺，2008；藍佩嘉，2013）。因此本研究除了從書面資料建構台北電影節的歷史脈絡，也將透過訪談蒐集書面以外的資料，達到前述將理論與社會情境結合的目標，並預計採取質性研究中的半結構式深度訪談。質性研究利基於自然主義（或稱建構主義典範），主張研究者與研究對象不可分割，重視研究者的角色和主觀性。尤其質性研究是利用人類的敏感度與溝通能力，與研究對象在互動的過程中共同建立對某一實體的詮釋，田野研究對象不是研究的客體，研究者與研究對象之間的關係是互動的、雙方互為主體的，研究過程就是一種社會型的活動（丁雪茵，1996）。Geertz(1972)的巴里島鬥雞是經典的質化研究範例，他透過鬥雞進行民族誌深描，不僅是描繪現況，更是將行動者的意義結構扣連回此結構的社會基礎，質性研究便是試圖看出事件背後的架構和脈絡。上述質性研究特點即為本研究選擇採取質性研究的原因。 Burawoy（1991；轉引自藍佩嘉，2013）將參與觀察研究法化透過劃分為四類（如表二），本研究從鉅觀角度切入特殊個案，較接近延伸個案法。 Burawoy（1998；轉引自藍佩嘉，2013，頁 75）曾說「我們從最喜歡的理論出發，但不是想要驗證它而是企圖否證它，以此激發我們把理論深化。」本研究循此思考，將結構化理論結合文化治理概念，希望能更完整文化政策的切入角度。Burawoy 在闡釋延伸個案法時也強調反思性(reflexive)的重要，並提出四個反思科學的原則：首先，介入，研究者對田野是一種干擾，但惟此才能體察社會秩序運作。第二，研究過程，受訪者經驗複雜多元，研究者必須伴隨田野對想理解其所說、所做的默會致知(tacit knowledge)。第三，結構化，研究者必須考察田野如何受結構力量影響，以及如何影響外在力量。第四，理論重構，社會情境不斷變動，理論應該不斷重構以利討論。本研究專注於第三步驟，但前後的過程也都包含在研究中。表二四種參與觀察研究法的定位指向分析層次. 社會情境的顯著性特殊. 普遍. 微觀. 俗民方法論. 紮根理論. 鉅觀. 延伸個案法. 詮釋個案法. 12.

(18) 資料來源：Buraway，1991；轉引自藍佩嘉，2013，頁 63。本研究涉及訪談者工作相關的經驗，甚至是具政治意涵的行為，研究者必須小心處理蒐集的資料和細節，才能掌握其中細微的關鍵。質性研究中研究者與研究對象互為主體的關係在本研究中很顯著，本研究的出發即來自筆者進入影展及影展行政工作場域後不斷觀察、反思後衍伸的提問。筆者自 2014 年六月開始擔任台北電影節行政組實習生，2014 年八月開始以工讀方式擔任行政助理一職。筆者已在此場域活動超過一年，符合質性研究中提及研究者的角度和個人經驗將提供理解和分析的資源，因為對場域的潛規則有一定的認識，也對受訪者背景和個性有初步了解，因此能更快進入受訪者脈絡中，希望讓受訪者願意透漏更多相關資訊。質化訪談是主動探究田野的方式，而深度訪談別於單純訪談，深度訪談目的在於深入受訪者內心，進而透析真正內幕、真實意涵、衝擊影響、未來發展以及解決之道。通常需花費較多時間，得到的結果能更深入描述事物的本質，以做為進一步分析的依據。訪談也分為許多不同類型，Mishler（1986；轉引自畢恆達，2001）以詮釋學觀點來看，認為訪談是受訪者與訪談者共同建構意義的過程，受訪者並不是呈現事實，而是在互動之下將事件重構，訪談是一個互動的過程，共同將挖掘過去，共構出訪談得出的事件樣貌（畢恆達，2001；萬文隆，2004）。採取半結構式深度訪談法則能因應不同職務的內容，也能針對受訪者的回答再追問，增加訪談內容的談性，但也能依據訪綱主軸聚焦。本研究採取半結構式深度訪談法，主要受訪者為兩類，首先是曾／現任職於台北電影節的工作者，較屬於執行層面。這六位受訪者橫跨不同組別、職位和時間，大多都參與超過三屆以上的影展工作（台北電影節組織架構如圖 2）。第二部分則是過往／目前長期參與規劃層面事務，舉凡諮詢委員、總監，或策展人，共七位。兩部分受訪者共 13 位，另外由於組織本身組成限制，受訪者以女性居多。本研究透過資料爬梳、田野研究、深度訪談，欲了解影展場域特徵、台北電影節的特殊行政制度以及工作者特質，三者相互影響下對台北電影節場域形構造成何種影響？本研究訪談多位實際參與其中執行策劃的工作者，除組織運作外，更希望了解工作者在該運作體系之下，看似自由的工作型態如何成為主體化的過程，成為傅柯所說的規訓的個體，乍看是藝術與商業（票房）的對立，實質上是藝術與行政之間的對立。. 13.

(19) 台北電影節總監. 節目組（含策展人） bp6））. 媒宣組. 行政組. 行銷活動組. 台北電影獎. 圖 2 台北電影節基本組織架構. 表三訪談名單名稱. 相關經歷. 時間. 總長. 地點. 角色偏向執行者之工作人員實習生、助理、專員，共四屆。 2. 廖之綺曾任實習生、外場工讀生、節目助理、媒宣專員，共四屆（現任金馬正職）。 3. 端木超過十年影展經驗，從外場芸珊工讀生開始做起，曾任職於金馬、台北電影節、女性影展等（現任專案，曾參與包含外場、映演、國際聯絡，節目）。 4. 花花專員、副理，以行銷活動為主，參與超過五屆。 5. 劉乃華影展經驗超過五年，曾擔任字幕，參與多屆電影獎規劃。 6. 小巴曾任實習生、專員、副理，皆參與行政組。角色偏向規劃者之工作人員. 2016/4/15. 1.. 塗翔文. 2.. 郭敏容. 3.. A 委員. 4.. 黃建業. 1.. 阿財. 過去曾任媒宣職位，為 2011 年-2013 年之策展人。曾任接待統籌、國際聯絡，自 2014 年起擔任擔任策展人一職諮詢委員、評審、初期策展。諮詢委員、評審、初期的策 14. 2016/4/25. 1hr. 百八漁場南京店 1.5hr 星巴克京華城店. 2016/4/18. 2.5hr MANGiO Bistro. 2016/4/24. 1.5hr 朋派早午餐. 2016/5/27. 1hr. 2016/5/23. 1.5hr 星巴克京華城店. 2016/5/20. 1.5hr 蜂大咖啡. 2016/4/2. 3 hr. 郭敏容家. 2016/5/9. 1 hr. 辦公室. 2016/4/22. 1 hr. 黃建業老師. 鍋皇. 視覺.

(20) 5.. 聞天祥. 6.. Jeane. 7.. 胡幼鳳. 展，參與許多台北電影節的方向規劃。 2002-2006 年的台北電影節策展人，樹立許多台北電影節基本精神。自 2014 年擔任總監，於 2015 年李烈主席辭職前離職。擔任總監超過五年總監，奠定台北電影獎轉播慣例。. 家 2016/6/3. 1.5hr 金馬辦公室. 2016/5/9. 1.5hr 辦公室. 2016/6/7. 1hr. 世新大學辦公室. 訪談主要分為兩大面項（詳見附錄二），首先是個人意識和實踐以及面對的規則／規範、資源等其他壓力，第二則是個人如何回應第一部分提及的壓力，以及高層次的自我實現。訪談的重點為從不同執行角度切入，了解結構與組織內部互動情形，從中分析較為宏觀的結構關係，也了解工作者個人的處境和困難，使結構與個人能進行對話。但既然深入場域、甚至直接點出個人，必然要面對一些研究倫理問題，所以本研究將尊重受訪者意願，必要時以假名呈現，並減少過於個人的描述出現，避免不必要困擾。. 表四台北電影節年表年份. 主辦單位. 策展人. 總監. 主席. 文化局長. 主題. 票房. 片量百萬首獎得主. 備註. 1998. 台北市政府新聞處執行長陳國富節目統籌吳佳玲節目策劃何瑞珠. 尚未. 小野. 新聞處長吳慧美. 尚未. 缺. 40. 白手套說，認為市府干預運作，預算遭議會杯葛. 15. 尚未創辦.

(21) 年份. 主辦單位. 策展人. 總監. 主席. 文化局長. 主題. 票房. 片量百萬首獎得主. 備註. 1999. 國際影片節目組台灣電影中心總策劃：焦雄屏. 總策劃焦雄屏活動總策劃陳國富. 尚未. 小野. 新聞處長吳慧美. 尚未. 缺. 69. 尚未創辦. 與金馬發生搶片風波；片商抵制風波；採購法實行. 國際影展執行長李疾. 尚未. 侯孝賢黃建業. 龍應台. 尚未. 缺. 80. 尚未創辦. 籌備時期過短，活動組成員不滿前兩屆由政府指定承辦單位改為招標，共分三標：「國際影」、「市民影展標」、「電影獎」. 評審組財團法人國家電影資料館總策劃：黃建業學生影展組國立台灣藝術學院電影系總策劃：曾連榮活動組台北電影協會總策劃：陳國富 2000. 活動組台北市女性影像學會總策劃：蔡秀女. 學生組節目國立台灣藝術學院總策劃總策劃：陳儒修游惠貞評審組資深財團法人國家電影總策畫資料館李焯桃總策劃：陳明秀國際影展組台灣美學國際文化事業股份有限公司國際影展執行長：李疾主辦單位：台北市政府新聞處與文化局 2001. 停辦. 16.

(22) 年份. 主辦單位. 策展人. 總監. 主席. 文化局長. 主題. 票房. 片量百萬首獎得主. 備註. 2002. 創作教育推廣台灣電影中心總策劃：焦雄屏. 聞天祥. 行政統籌林保成. 龍應台. 龍應台. 巴黎布拉格. 缺. 98. 尚未創辦. 開始主題城市單元；國際影展統一由文化局負責；影展時間由年底挪到年初（3 月）；取消商業、非商業類分別. 2003. 市民影展/城市影聞天祥展台灣電影文化協會. 行政協調黃文英行政統籌洪雅文. 王童. 廖咸浩. 京都墨爾本. 缺. 86. 尚未創辦. 標案合併；開始台北主題獎. 2004. 城市影展聞天祥台灣電影文化協會. 行政協調黃文英行政統籌朱詩蒨. 王童. 廖咸浩. 馬德里巴塞隆納. 133. 尚未創辦. 取消市民影展；新增商業戲院（總統戲院）作為放映場地. 主辦單位聞天祥台北市政府承辦單位台北市文化局執行單位台灣電影文化協會. 行政協調黃文英行政統籌朱詩蒨. 王童. 廖咸浩. 莫斯科聖彼得堡. 138. 無米樂. 開始國際青年導演競賽; 創立百萬首獎；將影展時間移到六月底. 國際學生影展台灣藝術大學總策劃：陳儒修市民影展/城市影展中華民國紀錄片發展協會總策劃：黃建業. 2005. 17. 5,839,360. 6,681,580.

(23) 年份. 主辦單位. 策展人. 總監. 主席. 文化局長. 主題. 2006. 主辦單位聞天祥台北市政府承辦單位：台北市文化局執行單位：台灣電影文化協會. 行政協調黃文英行政統籌王廷暉. 王童. 廖咸浩. 多倫多蒙特婁. 主辦單位游惠貞台北市政府承辦單位台北市文化局、台北市文化基金會執行單位影像工作協會. 行政統籌石文齡張鳳美. 侯孝賢. 李永萍. 哥本哈根. 主辦單位節目策台北市政府、畫台北縣政府王靖雯承辦台北市政府、台北縣政府文化局、台北市文化基金會. 游惠貞. 侯孝賢. 李永萍. 耶路撒冷都柏林. 主辦單位游惠貞台北市政府承辦單位台北市文化局、台北市文化基金會. 副執行長兼總監邱正生. 侯孝賢. 李永萍. 柏林. 主辦單位游惠貞台北市政府承辦單位台北市文化局、台北市文化基金會. 胡幼鳳. 侯孝賢. 謝小韞. 里約熱內盧. 主辦單位塗翔文台北市政府承辦單位台北市文化局、台北市文化基金會. 胡幼鳳. 張艾嘉. 謝小韞. 倫敦. 2007. 2008. 2009. 2010. 2011. 18. 票房. 片量百萬首獎得主. 備註. 167. 一年之初. 聞天祥投書呼籲應創設常設機構. 190. 黑眼圈. 232. 海角七號. 改變獎項制度；呵護台北電影節行動;開始電視轉播頒獎典禮. 141. 不能沒有你. 取消台北主. 9,810,000. 8,002,618. 6,873,740. 7,722,710. 155 6,451,402. 7,670,000 160. 乘著光影旅行. 沉沒之島、爸爸節的禮物小林滅村事件首部曲. 題獎.

(24) 2012. 主辦單位塗翔文台北市政府承辦單位台北市文化局、台北市文化基金會. 胡幼鳳. 張艾嘉. 鄭美華. 斯德哥摩爾. 6,849,280 170. 金城小子. 2013. 主辦單位塗翔文台北市政府承辦單位台北市文化局、台北市文化基金會. 胡幼鳳. 張艾嘉. 劉維公. 伊斯坦堡. 7,494,153 165. 築巢人. 2014. 主辦單位郭敏容台北市政府承辦單位台北市文化局、台北市文化基金會. 黃鴻端. 張艾嘉. 劉維公. 華沙. 6,557,200 153. 不能戳的秘密 2：國家機器. 2015. 主辦單位郭敏容台北市政府承辦單位台北市文化局、台北市文化基金會. 黃鴻端. 李烈. 倪重華. 葡萄牙. 5,825,837 185. 醉‧生夢死. 年份. 主辦單位. 總監. 主席. 文化局長. 主題. 票房. 策展人. 本研究整理. 19. 片量百萬首獎得主. 李烈辭職風波. 備註.

(25) 第二章文獻回顧本章將透過「影展」、「文化治理」兩大部分文獻回顧，釐清影展與文化治理的各自概念為何？並在第三、第四章輔以訪談內容將兩者概念相牽連。第一節將爬梳國外影展研究。台灣影展選片多和西方電影動態緊密扣連，因此也整理西方影展如何進行、如何被理解或轉介。這小節將著重了解影展中不同的利益團體，國際影展研究中的場域分析、其他國家的脈絡。. 第一節. 影展歷史脈絡與過往研究. 當現今影壇還在為影展／電影是藝術還商業爭得面紅耳赤時，卻忘記世界首次影展來自一套大相逕庭的邏輯。義大利威尼斯影展是世上最早的影展，由墨索里尼(Benito Mussolini)於 1932 年創辦，義大利在 20 世紀初期是電影生產大國，1920 年共產出 371 部電影，之後情況卻每況愈下，1930 年只剩 8 部，但墨索里尼認為電影是最有利的宣傳武器，應想辦法多加利用，於是決定舉辦威尼斯影展，一面輔助電影產業、一面宣揚法西斯主義(Stringer, 2001)。威尼斯強烈的意識形態讓當時其他參與國不甚滿意，包含法、英、美等國決定自行舉辦影展，以便與威尼斯影展戶別苗頭，於是規劃反法西斯主義（與威尼斯影展正好相反）的坎城影展。然而第二次世界大戰於 1939 年爆發，計畫因此被延後，直至 1946 年才正式開始，並迅速成為全球最有威望的影展之一 (Chan, 2011; Wang, 2011)。柏林影展的誕生與西德宣揚國威有極大關係，當時正處於戰後德國分裂時期，西德欲藉由舉辦影展吸引東德民眾，不僅是向西德、也是向全世界宣揚本身的民主自由生活，於是柏林影展於 1951 年揭開序幕。當時為了吸引東德民眾，還會舉行大型戶外放映，讓東德民眾不需跨越邊境就能看到西德播映的影片 (Wong, 2011)。前述為世界三大影展的創立之因，戰後歐洲其他影展也開始蓬勃發展（參見附錄一），起源可分為兩種：由政府主導的政治目的以及電影公會主導的團結目的，政治目的是由於戰後歐洲受創嚴重，面對好萊塢電影工業越趨強勢，政府希望透過創辦影展振興國家電影、宣傳國家意識。團結目的則是歐洲電影人為對抗好萊塢電影的強勢侵襲，希望強調電影文本價值和其藝術性，透過舉辦影展、電影獎給予歐洲電影藝術性公認地位而設置(Chan, 2011; Wang, 2011)。隨著時間衍進，影展任務與宣傳國家意識形態已脫鉤，但大環境的因素仍會影響影展運作，例如 1960 年代法國學運導致原本預計入選的影片 Tell Me 20.

(26) Lies (Peter Book, 1968)，因為觸及當時敏感議題而取消，許多民眾更在會場提倡對法國電影的再定義。此次抗爭有助於坎城降低其門檻，成為更開放的影展 (Wong, 2011)。直到 1970 年以後影展的政治性已經大幅下降。現今影展最重要任務之一是作為另類發行管道，提供觀眾欣賞商業影片較少見的影像或題材元素(Chan, 2011)，這將連帶影響影展的複雜性，之後將再另闢討論。隨著前述特點，影展豎立正典的重要性因而產生，影展提供管道的功能，間接成了「決定觀眾可以看什麼片」的守門員，且大型影展大多都設有競賽單元，影展以金棕櫚、金獅獎等方式具體化影片的文化資本(Wong, 2011)。Staiger (1985)認為電影批評、電影競賽都會影響正典形成(canon formation)，電影是門藝術(film-as-art)本來就是透過重重論述建立，影展透過競賽、選片機制，看似中立，實則由相似的霸權文化需求和機關選出，會挑戰者通常是尚未被正確定位的年輕類型，因此訂定何為標準就是已經掌握權力的人必須積極運作的任務，正典並不只存在學術中，而是由一群人制約。根據評論挑選而出的作品將成為擁有霸權社會支持的正典(Staiger, 1985)，這也是 de Valck 所說的「挖掘的教條(dogma of discovery)」 (de Valck, 2007, p. 20)，策展人、影展成為論述建立的來源，告訴觀眾、影壇什麼是好電影、什麼電影值得被觀賞。 Chan(2011)和 Wong (2011)在分析影展與國際影壇的關係時，皆指出歐洲影展尋找下一波潮流並非單純源自美學，也包含許多政治經濟因素。1980 年代好萊塢開始回應錄影帶的威脅，較獨立的工作室開始製作高品質但仍符合大眾口味的電影，最成功代表如《英倫情人》(Anthony Minghella, 1996)、《莎翁情史》 (John Maddwn, 1998)。為回應好萊塢的改變，影展必須重新思考何謂獨立或實驗性，於是許多影展開始將視野望向西歐與北美以外，間接挖掘出不同地區的「新電影浪潮」，從捷克、波蘭、南斯拉夫等，台灣、西非、西班牙、中國等也在 1980 年之後「被發現出｣得以媲美法國電影新浪潮、顛覆電影語言之作品。通常「被發現」的作品也有一定軌跡可循，一般而言，位於受壓迫地區、帶有高度政治性的電影最能在歐洲影展大放異彩，如侯孝賢的《悲情城市》（1989）拿下第 46 屆威尼斯影展金獅獎，當時在台灣較不受觀眾和片商青睞的新電影，其「藝術價值」和「歷史重要性」卻在國際影展屢受肯定，國際影展「正典（canon）」加持下，國內影人也開始重視新電影（迷走，1991）。非洲電影研究者 Oovey (2010)因此認為電影新浪潮是「被策畫」的，他指出非洲地廣人博，根本無法真正界定非洲電影，但在國際影展廣受好評的電影創作者，會因其國際聲譽而發展成非洲美學，影展推波助瀾，成為趨勢的創造者。影展透過論述成為電影美學守門是其重要文化任務之一，電影批評也具備此功能，但討論影展與討論電影批評絕對無法劃上等號。電影「美學」看似單 21.

(27) 純，當影廳只剩銀幕折射的光線時，絕對讓所有影迷如癡如醉，然而場燈一亮，影展又回到一個太複雜到一定要直視，一定要梳理出重重討論脈絡的場域，沒有什麼東西是單純的，裡頭的美學討論當然也不單純。前述主要耕耘影展歷史以及其作為美學守門的功能，然而影展有許多更複雜的面向，許多影展研究都指出影展場域的高度複雜性（胡清暉，2003；de Velck, 2007；Dayan , 2012；Loist, 2014；Peranson, 2008；Stringer, 2001）， Burgess (2012)甚至直接寫道「過於重視藝術地位的影展研究其實也是一種盲點」，這便是影展研究與電影研究最大的不同，因此若欲進行影展研究，必須將場域中的行動者和網絡放入視野才能繼續討論(Wang, 2011)。Dayan (2012)自己曾多次以不同身份參與影展，他將影展視為一種聚合型的表演 (cluster performance)，裡頭的演員包含記者、投資方、片商、電影製作人、觀眾，在潛規則運作下，每個角色各司其職，他好奇這樣的潛規則由何而來，為了回答其提問，他以日舞影展(Sundance film festival)為例，先點出影展各個值得注意的面向，包含：影展背後的組織統籌部門、日舞電視台8、媒體、八卦星光、當地空間環境。他認為在回答「什麼是 film festival 時？」需要持續不斷問、不斷定義他們是什麼、他們想幹嘛、他們是誰，不僅是告訴他人，同時也在告訴自己（每個場域中的行動者），某方面來說，影展就是不斷自我定義、自我認同、摸索自我角色。影展的高度複雜性來自於有太多行動者在其中，影展絕不只是放映電影，還包含許多活動、座談、交流、交易，從個人進入戲院看一部電影到將電影趨勢再現於媒體中，影響電影產業動態、從最單純的欣賞電影，到最複雜的金錢交易。Peranson (2008)將影展中的行動者分為七類：發行商/片商（買方）、發行商/片商（賣方）、贊助商、政府、觀眾、影評、電影工作者，然而他忽略「媒體」，媒體在現代影展體系中佔有相當重要角色。但此劃分基本上已經可以捕捉影展中重要的組成行動者，此劃分之所以重要是因為了解誰是行動者後，才能繼而討論不同影展中的不同行動者樣貌，交織出不同網絡。前述曾提到影展豎立正典的功能，延續此功能的意義，當今影展另一個最重要功能為「另類發行管道」，由於影展有一套自外於一般戲院的選片系統，因此「由影展籌辦方選出（他們認為）具有被看到價值的影片｣成為影展現今最重要的意義之一。Chan (2011)甚至直接以此定義影展，她認為影展是一個另類發行管道，提供觀眾欣賞商業片少見的影像或題材的機會。de Valck (2007)在研究 8. 這是日舞影展跟其他影展非常不同的地方，日舞影展由 Robert Redford 於 1984 年創辦，為獨立電影人的參賽平台，1996 年成立日舞電視台（Sundance Channe），讓電視前的觀眾也有能看到日舞影展的影片，是一種垂直整合的手法（取自 http://www.sundancechannel.tw/，上網日期 2015 年 10 月 25 日）。 22.

(28) 鹿特丹影展( International Film Festival Rotterdam: IFFR) 時提出「策展人( The Age of Programmers)」，她認為 1970 年代後影展脫離原先的政治任務，逐漸成為獨立發行片商營運模式中的一環，影展票房同時反映其在小眾品味中的文化價值，一方面策展人可以更大膽地尋找新的電影美學，一方面片商、發行商的影響也日益遽增。 Peranson (2008)以”First you get the money, then you get the power”為題指出片商是商業影展重要關鍵，他將影展分為兩類：商業影展 (business film festival) 與觀眾影展(audience film festival)，前者如三大影展，這類影展重視世界首映，影展籌辦處擁有較高程度的自主性；後者是觀眾影展，須倚靠觀眾買票才能回本。這種劃分法也非二元對立，大多數影展會介於兩者之間，不同影展的利益團體順序也將調整。大型影展中片商擁有重要影響力，現今影展市場最有力幾大片商(sales agents)為 Wild Bunch、Fortissmo、Celluloid Dreams（又名 The Director’s Label）、Films Distribution、Pyramide、Bavaria，前述幾大片商幾乎壟斷整個影展市場，Peranson (2008, p.40)更直接說：「若你問我要如何進軍明年坎城？很簡單，找個夠力的片商幫忙。」只要影展資本夠，願意出錢預訂大片，邀到重量級影片奠定影展聲勢絕非難事，這也是為何”First you get the money, then you get the power”。然而上述狀況僅適用於大型商業影展。回到更細緻討論脈絡，大型影展與第三世界電影生產國之間存在巧妙關係。由於大型影展曝光度高，許多電影都會想盡辦法參展，主辦方（通常是歐美國家）因此藉由首映得到星光和買賣片的蓬勃市場，但電影的出產國（這裡指第三世界國家）反而失去世界首映的機會。換個說法，許多電影必須等到在國際影展嶄露頭角才會在國內受到注意，如陳凱歌導演的《黃土地》（中國，1984），或是台灣新電影的許多作品(Chan, 2011)。延續地域性的討論，Stringer (2001)曾提出全球影展系統(festival circuit) 的空間邏輯，所有影展都在全球空間經濟中彼此競爭，這樣的邏輯之下，先天條件成為重要關鍵，什麼影展能被放入這套巡迴體系中、如何才能值得影人、媒體參與、是否比過往更盛大、比對手影展更強，Stringer 認為前述都不是影展本身努力就能達到。更重要是影展的主辦城市，那座城市夠不夠國際化、發展夠不夠成熟，Diawara（1994；轉引自 Stringer，2001）和 Sassen（1991；轉引自 Stringer，2001）的研究都指出本身就位於弱勢國家的城市，就算舉辦評價良好的影展，相較於大型商業，效果仍有限。 Stringer 將知名影展稱為普世綜覽型影展 (universal survey festival)，後進新興影展以其為目標規劃、前進，地方差異在全球化過程中被抹去，影展概念漸相雷同，影展將以概念相似、文化不同的方式呈現。這中間的相似與相異的掙扎也暗示了影展作為中介的獨立性，有些影展以政治性、支持特定議題的方式存活下來，綜合型影展就必須思考影展印象 (festival image)。影展印象是 23.

(29) Stringer 延伸 Elsaesser（1993；轉引自 Stringer，2001）提出的影展敘事印象 (narrative image)的概念，影展印象就是在考量城市本身定位、在國際影壇的定位、與其他影展的關係、與其他城市的關係等種種關係後，建構出類似品牌形象的概念。Stringer 指出了解自己在市場中的定位和角色是最首要工作，他認為釜山影展就是一個成功案例，釜山影展的地點選定經過詳細、清楚的考慮，他同時也以此提醒後殖民國家，絕不能只一味想仿效普世研究型影展，反而忽略自身條件和限制。 Stringer 研究的重要性在於點出「空間」的關鍵，並非所有影展都是威尼斯影展，都擁有悠久文化歷史、巨額贊助、星光璀璨，許多影展是在夾縫間生存，在主流藝術電影市場與當地獨立電影發展之間試圖找出安身位置，影展印象將在此作用。正面而言，印象建構可能同時考量全球／地方，在本土電影中強調國際面向，例如香港電影節的成功，但反面來說，可能造成觀光和商業化美學， Stringer 以柏林影展為例，柏林市長在 1998 年柏林影展致詞時就鼓勵當時的參與者應該多去柏林其他地方走走，影展另一層商業複雜性躍然而生。 de Valck (2014)指出影展有兩大功能，第一是前述的藝術電影市場守門員，第二則是必須取悅相關利益團體，這些利益團體不再限縮在片商，而更廣泛擴大到贊助商、觀光客、媒體，文化資本帶來的聲望和品味不再是唯一考量。 Harbord (2002)將影展定義為：一個被設計的交易空間，在壓縮時空或媒體事件下將對電影文化的判定齊聚一堂（偏文化面），但同時有非常多商業運作，廣告、商標露出。他以 2000 年的柏林影展為例，整個城市被美國漢堡廣告圍繞，整個影展充滿 L’Oreal 產品的置入。前述現象幾乎已成影展常態，廣告、贊助商之所以願意投資，必定因為其具備一定曝光率、吸引大量觀光客／影迷，當影展漸漸跟觀光接軌，不僅場域中行動者變多了，交織出的論述也更複雜。 Harbord (2002)循著影展與城市的脈絡，指出影展是商業行為與城市社區意識想像的中心互動處，空間被塑造成實踐場域，影展不論在結構、設計或城市利用都被暗示與城市脈動的密不可分，影展與觀光緊密關係，建立與城市一脈相連的「城市影展印象」，例如柏林影展有影像巴士導覽(Video Bus Tour)，巴士會帶遊客去參觀柏林的各個場景，舉例說明這個地點可以轉化成什麼場景，柏林因為地點場景改造彈性大，外加其氣候都可以做適度的調配，透過這樣的行程進而吸引投資人取景（楊皓鈞、王玉燕，2009）。弔詭的是，許多影展利用「城市」為號召，城市本身卻成了「沒有記憶的城市」，此處 Harbord 借用 Kracauer 的’Streets Without Memory’為形容，影展中最具城市本真性 (authenticity)的地方竟是銀幕上的電影畫面。影展若與觀光結合，另一個惱人問題又出現，若討論觀光，進入門檻越低當然越好，但影展還是一個必須具備一定文化資本才能進入的場域，de Valck 24.

(30) (2005)援引 Peranson 和 Linssen 的說法點出了藝術和商業兩者間的爭論不休。 Peranson 和 Linssen 都是死忠的傳統影迷，他們欣賞鹿特丹影展為年輕、實驗創作者提供一塊園地，而比較不是銷售機構，希望鹿特丹影展能成為挖掘新秀的先鋒者，持續為新興參與者耕耘。然而 Linssen 認為觀眾並不在乎鹿特丹影展中的老虎競賽 (Tiger Awards Competition Award)，觀眾追求的是聲色娛樂，因此他對影展的印象淪為爆米花、低文化符號的電影吸收。Perason 更直接提出「另一個從鹿特丹學到的教訓是：觀眾反應最冷淡的片子反而通常是最傑出之作。」當然 Peranson 和 Linssen 都是非常專業的影評，完全以其標準規劃影展也許過於苛刻，但這爭論又再次彰顯各界始終無法達到共識的問題：影展究竟要為藝術還是為商業？要偏藝術多一點？還是偏商業多一點？然而 de Valck (2005, p. 100)不想又深陷在永無止盡的輪迴，她試圖以另一個角度切入，重新理解辦論之道：「難道不同的文化品味之間的鬥爭就成功解釋了不斷進化的影展世界嗎？ 1960 年代的影評在面對 1990 年代的電影時難道不會產生一些改變？我認為應該去理解影迷在影展中的角色，應該將影迷理解為在不停更迭影展環境中進行的翻譯過程，這些現代影迷會以各種方式出現在鹿特丹影展的影展場域中。」換言之她將聚焦由產製端移到消費端，將影迷納入整個影展討論的核心，認為影展中的影迷才是影展真正關鍵之處。de Valck(2007)研究鹿特丹影展時，就把其成功歸因於其多元和開放，利用多元的觀影角度取代一般國際影展的星光，藉此吸引更多人參與。具體而言，國外研究途徑可歸納為六大類：藝術、經濟系統、機構、觀眾回饋、政治、歷史(de Valck & Loist, 2009)。國際電影製片人協會（FIAPF）則是國際間系統性負責全球影展事務的機構，FIAPF 創立於 1933 的巴黎，透過保障電影製作方權益建立自身於影展體系中的發言位置(Chan, 2011; Wong, 2011)。其將全球影展依照不同屬性，分為 A、B、 C、D 四類，分別為競賽型劇情影展、競賽型主題式影展、非競賽型普通影展、紀錄片與短片影展，各類並無優劣之分。根據 FIAPF 的資料，2002 年世界上電影節／影展的數量約在 650 到 700 個之間，2015 年 FIAPF 批准認可的國際電影節有 48 個（參考附錄一），這 48 個國際電影節本身沒有高低之分，分類只是體現不同屬性，此分類每年由影展單位向自行向協會提出申請認證。de Valck (2007) 2007 年統計時，全世界扣除幾大最重要影展，她認為還有 1900 個非正式和 800 個政治議題性影展。不論何種影展的分類方式都不一定完全適用所有影展，但分類方式有助於理解大約有哪些不同行動者和交織網絡在其中。. 第二節. 文化治理與權力. 上一節有關影展的文獻回顧中，不論國內、外，都可以清楚看到政府角色，從提供經費、影展定位、與城市觀光結合，政府（尤其城市級政府）都是影展. 25.

(31) 討論中不可或缺的一環，這種角色在台北電影節歷史爬疏中也能明顯看到，因此本節將釐清何謂影展中的文化治理，在台灣脈絡下又呈現哪些特徵？ Foucault 談論的治理性並非特定指涉國家機器，而是透過論述堆砌而成的權力施展，對 Foucault 而言，治理性是權力的中心，權力不是實體，也非單向進行，它將一路擴散、滲透至整個社會中公私部門、國家機器、市場與市民社會，因此討論文化治理時權力經常被放在中心位置檢視。而首位直指文化治理核心的學者則是 Tony Bennett (1988)，當時文化研究在很大程度上與真實世界脫離，他認為需要重新思考文化研究定位，讓文化研究更接近實用主義 (pargmatics)，繼而提出「文化治理」概念。Bennett 討論文化治理時援引不少 Foucault 的概念，將治理性(governmentality)與維安(police)等概念應用在文化與社會的辯證關係中，藉以重新梳理文化與權力之間的關係，藉由博物館研究 (1998; 1995; 2000)為切入點，細緻談討文化治理在真實場域的形貌。西方文化治理概念可追朔至十八世紀晚期、十九世紀早期，當時文化治理志於建立能增進國民素養的環境。1849 年時，當時的社會改革者 James Silk Buckingham 提出一項前所未見的企劃：建立一座模範城鎮 (model town)，此計畫預計將該城居民打造為擁有更高生存狀態、具備良好文化水準的市民。 Foucault (1978 ;引自 Bennett, 1995)指出這種思維出現代表當時政府以家庭作為形式典範，將自己視為「負責所有人的財富和舉止」的機構，監控和管理以更細緻方式深入市民網絡中，從政府、家庭、深植入每個個人。儘管當時 Buckingham 的提案失敗，他卻顛覆往後政府與文化間的關係，二十年後，市立博物館和圖書館真正出現在地方，某方面也算實現 Buckingham 的提案。就這樣，文化被帶進政府的管轄區，政府開始認為他們必須負擔提升人類內在 (the inner life)的責任，開始廣設公共空間，透過藝術、畫廊等教化人心，並意識到博物館和公共圖書館對市民心靈和道德健康的重要性 (Bennett, 1995)。 Bennett (1995)認為對政府而言，博物館主要意義為二：控制與薰陶，一方面類似警察的功能，認為文化需要由政府出面輔導轉型、進行管制。另一方面則是文化活動的普及，此想法源自十九世紀後半，當政府和文化關係以現代化方式被緊綁後，現代化思維認為政府有義務將早期被視為菁英專屬的文化活動，帶向平民階層，薰陶整個市民社會。此時政府更致力於「一段距離外的監控 (work at a distance)」，透過自動、自我管控 (self-activating, self-regulating) 達到目標，新的政府管理形式透過文化管道形成，Bennett (1995)認為英國博物館的出現便是為了薰陶工人階級，當時工人階級有嚴重酗酒問題，當時認為博物館能幫助工人階級進行自我控制，選擇更道德、更高級、更精神層面的生活。. 26.

(32) 上述的「文化」成為一種由上而下的品味定義，同時成為一種監控，文化活動形構 Foucault 所說的權力實行機構，透過合法、象徵符號資源讓大眾成為服從的大眾，文化與權力巧妙結合，成為另一種政府統治手段。Bennett(1995) 分析文化技術與新型態權力間的關係，他認為兩者有許多雷同之處。Foucault 在分析權力時曾指出十八世紀晚期逐漸不再以斷頭台方式展現權力，監獄成為更有效的運作方式，其改變更深植人心，能由裡到外滲透個體。現代社會利用高級文化作為治理性權力，文化被視為有效監控方式，文化是社會規約管理的獨特治理領域，文化既是治理的對象、亦是治理的工作，透過文化，權力以過往不同的方式施展在市民社會中。透過精緻化、普遍化、科技化的方式，讓權力微觀無所不在滲入，權力的產生方式會不斷移轉、以不同形式出現。現代權力不能再被單純化約為一種壓迫關係，是一種複雜機制，伴隨新的權力技術、知識不斷演變（林淑芬，2004；范家豪，2007； Foucault,1975／劉北成譯，1992）。王志弘（2015）在討論台灣文化公民權一書《台灣文化權利地圖》中曾提出幾個重要論點：文化權的界定與操作有多重內涵與模式、文化概念與實作接脫離不了與政治、經濟及社會的關係、都市文化是治理與規訓權力運作的策略性場域。他認為不論如何界定，文化常被挪用並體現於規訓紀律、生意牟利，以及社會秩序，文化因此經常成為其他戰役的戰場，文化逐漸成為治理的安全裝置，由於其無法被精準定義，成為各種利益考量不斷操弄的話語，只為達成利益／治理目的。一旦文化必須落實制定政策，也就是 Bennett (1992)的說法” Putting policy into cultural studies”，這過程之間會有許多實際問題現身。Bennett 援引 Foucault 的 governmentality（治理性）概念，因此他特別在意知識與權力的關係，從政策制定到落實，對文化的多樣想像必須找到折衷點，沓雜的紛亂辯論必須整合成適用於政策的論述。這時各式說法的交錯開始成為目地性的論述鬥爭，權力在這時不斷成為驅動著各種立場／利益團體的思考中心，因為治理就是權力的分配，誰能治理誰就有權力，而論述的辯論過程就是搶奪權力／治理的過程 (Bennett, 1992; McGuigan, 2004)。文化治理中，知識會與權力相互效用，知識成為權力被落實的方式，文化將作為權力滲透場域的個人，促成屈從主體化(subjected subjectification)、自我治理(self-governance)，透過框架特定論述、議題控制場域中的個人以達到治理目的。權力以 Foucault 所說的凝視滲透社會網絡中，論述構成的文化以細微方式鑽入實際運作場域，從國家、機溝、家庭，一路到個人身體，規訓方式既精緻化又隱微化，無所不在滲入，原本外在的凝視將在高效率規訓過程逐漸內化在主體日常的自我監視中，文化成為一種規訓，由那些「我說了算」的人 27.

(33) 以看似合理的過程塑造（王俊斌，2008；王志弘，2014；Foucault,1975／劉北成譯，1992）。壟斷地租即可解釋論述鬥爭的形成過程，Harvey (2001)曾解釋「文化｣的獨特性和真實性如何與壟斷地租力量相互糾結。文化中原本具有正面意涵的獨特性、真實性、特殊性，構成掌握壟斷地租能力的基礎，資本家的挪用和藝術家的創意這兩方之間，經常是片段但相當普遍的鬥爭。包含歷史建構的文化產物和實踐以及特殊環境品質，都非常適合這類宣稱，這些例子就是論述建構和鬥爭的最佳範例，尤其當牽涉商業利益時，文化成為爭辯不休的議題，過往的典型作法是文化資本的捍衛者（博物館、大學、國家機器）拒絕溝通，建立起文化的高門檻。綜上所述，與其討論文化是什麼，不如討論「是誰在發言談文化」，他代表了誰，他想達成什麼樣的目的，這樣才能避免陷入文化本質論的討論方式，拆解出背後的意識形態和利益所在。. 第三節. 文化治理在台灣：從文化產業到文化創意產業. 台灣的文化治理可以追朔回中華文化復興運動（王志弘，2003a），但在全球化和新自由主義日漸蓬勃下，越來越多力量加入其中拉扯。台灣文化治理大多與幾個論述相綁，包含：經濟論述、城市論述、公民權利論述（王俐容， 2005；王志弘，2003；2015；劉俊裕，2013；2015），不同論述之間也各自形成交錯網絡，建構出台灣文化治理大致走向。王志弘（2003a）認為台北市文化治理可分為三階段：1970-1980 的中華文化復興，1980 後期與 1990 初期官方與市民脫節，都市市民社會持續難產， 1994 年都市政權改為民選，文化治理作為文化政治被凸顯，次文化、庶民記憶與城市書寫等開始被看見，但是面對的競爭也更多，挪用文化資源作為文化產業和象徵經濟冀求都市成長的法門，資本的身形在文化治理背後升起。若論文化內涵的轉變過程，則可視為傳統與道德價值的核心、有教養品味的生活品質、容許爭議和意義和認同構築場域。儘管王志弘在這篇文章中僅以台北市為研究對象，此脈絡放大到台灣其實大同小異。台灣逐漸脫離中華文化復興運動的詞彙後，文化的主導權很快就被經濟思維滲透，經濟思維與文化治理密不可分，經濟思維的另一個詞彙就是產業，爬梳實際被落實過的政策，可以發現文化的經濟思維在不同時期會以不同詞彙被加以包裝，從最初的文化產業到最近的文化創意產業，也代表其中的某些概念正在轉移、變形。1995 年文建會舉辦「文化．產業研討會暨社區總體營造中日 28.

(34) 交流展」，宣示將「文化產業」做為重要施政目標，當時討論議題包括地方工藝產業、觀光、聚落古蹟保存、企業文化贊助等，陳其南定義「文化產業」為一種內發性的產業發展，以地方本身做為思考主體。漸漸文化產業一詞在台灣也不夠用了，這時文化創意產業與文化產業開始交疊。2002 年游錫堃出任行政院長，提出「挑戰 2008：國家發展六年計畫」，多半受到英國影響，將動漫、設計、出版等領域，加上台灣原本的「文化產業」，創造了跨度廣大的「文化創意產業」。但是，當時文建會主委陳郁秀制定的政策主軸，還是將文化產業放在中心，2003 年還被定為文化產業年，但文化創意產業相關政策也正在推動，2004 年以後，文化創意產業的的使用頻率逐漸高過文化產業。行政院初步定案的「文化創意產業」政策包含三個環節：精緻藝術的創作和發表、設計產業、創意支援與周邊創意產業。文化創意產業與文化產業的不同來自於前者有更多力量在其中，並且在文化的定義和強調的價值上有明顯落岔，後者傾向以傳統、鄉土、人類學式的生活內涵來思考文化的定位，前者強調則模糊文化的邊界，將具有生產文化符號意義的產品都視為文化的展現，並且突顯創新、創意、知識經濟等核心，政策上也相應推出許多硬體方面的措施和投資。自 2002 到 2009 年，各部會投入文化創意的經費總計高達百億元，2010 年〈文化創意產業法〉通過施行，過去以計畫專案為主的政策，由正式法律接手，成為國家重要政策（王俐容，2005；于國華，2010；鄭美華，2008）。從文化產業到文化創意產業，強調「本土」的論調逐漸由強調「創意」取代，造成經濟論述與城市論述更緊密關聯，因為創意、創新需要資本進行，而城市是資本累積的中心，城市會置文化符號於資本主義的經濟活動中，同時也是常民生活文化與各種意識形態、政治權利等場域所交織的關鍵場所。簡言之，城市一方面面臨產業轉型的壓力，必須想辦法找到更多經濟收益方式，另一方面都市的市民有較多的閒錢和閒時去參加各式藝文活動，因此都市這時面臨如何建構自我符碼的焦慮。此背景之下，文化藝術的經濟價值逐漸凸顯，等待人們「發展利用」，都市中的老舊空間、歷史建築、廟宇大宅等閒置空間開始被思考如何再利用，政府也開始強調社區藝文與地域文化特性（王志弘，2003a；王俐容，2005；劉俊裕，2015）。換言之文化治理並不只限於城市論述，只是聚焦方式不同時，城市的特質便會在不同時間點被突顯，尤其當文化治理論述牽涉較多資本或壟斷地租問題時，城市更佔有重要角色。台灣學術脈絡中，城市與文化治理緊綁不僅是由於社會現況，吳彥明（2011）指出文化治理的概念在台灣一開始就有很濃厚的都市治理(urban governance)或是城鄉建築相關的學術思潮，他認為這現象與王志弘密不可分。王志弘是台灣首位將文化治理概念系統化的學者，專長於都市研究，因此其文章、研究經常與都市空間的政治經濟學派，如 David Harvey 對話，並較聚焦國家角色。吳彥明（2011）試圖透過細緻爬梳王志弘的系列研究後撰文分析，希望能在文化治理學術論述中，點出一些值得再思考的問題。 29.