文化治理在台灣：從文化產業到文化創意產業

台灣的文化治理可以追朔回中華文化復興運動（王志弘，2003a），但在全 球化和新自由主義日漸蓬勃下，越來越多力量加入其中拉扯。台灣文化治理大 多與幾個論述相綁，包含：經濟論述、城市論述、公民權利論述（王俐容，

2005；王志弘，2003；2015；劉俊裕，2013；2015），不同論述之間也各自形成 交錯網絡，建構出台灣文化治理大致走向。

王志弘（2003a）認為台北市文化治理可分為三階段：1970-1980 的中華文 化復興，1980 後期與 1990 初期官方與市民脫節，都市市民社會持續難產，

1994 年都市政權改為民選，文化治理作為文化政治被凸顯，次文化、庶民記憶 與城市書寫等開始被看見，但是面對的競爭也更多，挪用文化資源作為文化產 業和象徵經濟冀求都市成長的法門，資本的身形在文化治理背後升起。若論文 化內涵的轉變過程，則可視為傳統與道德價值的核心、有教養品味的生活品質、

容許爭議和意義和認同構築場域。儘管王志弘在這篇文章中僅以台北市為研究 對象，此脈絡放大到台灣其實大同小異。

台灣逐漸脫離中華文化復興運動的詞彙後，文化的主導權很快就被經濟思 維滲透，經濟思維與文化治理密不可分，經濟思維的另一個詞彙就是產業，爬 梳實際被落實過的政策，可以發現文化的經濟思維在不同時期會以不同詞彙被 加以包裝，從最初的文化產業到最近的文化創意產業，也代表其中的某些概念 正在轉移、變形。1995 年文建會舉辦「文化．產業研討會暨社區總體營造中日

交流展」，宣示將「文化產業」做為重要施政目標，當時討論議題包括地方工藝 產業、觀光、聚落古蹟保存、企業文化贊助等，陳其南定義「文化產業」為一 種內發性的產業發展，以地方本身做為思考主體。漸漸文化產業一詞在台灣也 不夠用了，這時文化創意產業與文化產業開始交疊。2002 年游錫堃出任行政院 長，提出「挑戰2008：國家發展六年計畫」，多半受到英國影響，將動漫、設 計、出版等領域，加上台灣原本的「文化產業」，創造了跨度廣大的「文化創意 產業」。但是，當時文建會主委陳郁秀制定的政策主軸，還是將文化產業放在中 心，2003 年還被定為文化產業年，但文化創意產業相關政策也正在推動，2004 年以後，文化創意產業的的使用頻率逐漸高過文化產業。行政院初步定案的

「文化創意產業」政策包含三個環節：精緻藝術的創作和發表、設計產業、創 意支援與周邊創意產業。文化創意產業與文化產業的不同來自於前者有更多力 量在其中，並且在文化的定義和強調的價值上有明顯落岔，後者傾向以傳統、

鄉土、人類學式的生活內涵來思考文化的定位，前者強調則模糊文化的邊界，

將具有生產文化符號意義的產品都視為文化的展現，並且突顯創新、創意、知 識經濟等核心，政策上也相應推出許多硬體方面的措施和投資。自2002 到 2009 年，各部會投入文化創意的經費總計高達百億元，2010 年〈文化創意產業 法〉通過施行，過去以計畫專案為主的政策，由正式法律接手，成為國家重要 政策（王俐容，2005；于國華，2010；鄭美華，2008）。

從文化產業到文化創意產業，強調「本土」的論調逐漸由強調「創意」取 代，造成經濟論述與城市論述更緊密關聯，因為創意、創新需要資本進行，而 城市是資本累積的中心，城市會置文化符號於資本主義的經濟活動中，同時也 是常民生活文化與各種意識形態、政治權利等場域所交織的關鍵場所。簡言之，

城市一方面面臨產業轉型的壓力，必須想辦法找到更多經濟收益方式，另一方 面都市的市民有較多的閒錢和閒時去參加各式藝文活動，因此都市這時面臨如 何建構自我符碼的焦慮。此背景之下，文化藝術的經濟價值逐漸凸顯，等待人 們「發展利用」，都市中的老舊空間、歷史建築、廟宇大宅等閒置空間開始被思 考如何再利用，政府也開始強調社區藝文與地域文化特性（王志弘，2003a；王 俐容，2005；劉俊裕，2015）。換言之文化治理並不只限於城市論述，只是聚焦 方式不同時，城市的特質便會在不同時間點被突顯，尤其當文化治理論述牽涉 較多資本或壟斷地租問題時，城市更佔有重要角色。

台灣學術脈絡中，城市與文化治理緊綁不僅是由於社會現況，吳彥明

（2011）指出文化治理的概念在台灣一開始就有很濃厚的都市治理(urban governance)或是城鄉建築相關的學術思潮，他認為這現象與王志弘密不可分。

王志弘是台灣首位將文化治理概念系統化的學者，專長於都市研究，因此其文 章、研究經常與都市空間的政治經濟學派，如David Harvey 對話，並較聚焦國 家角色。吳彥明（2011）試圖透過細緻爬梳王志弘的系列研究後撰文分析，希 望能在文化治理學術論述中，點出一些值得再思考的問題。

吳彥明（2011）主要提出兩點關於以王志弘脈絡討論文化治理可能有的問 題。首先他認為王志弘對文化治理界定有Gramsci 文化領導權的概念，並且將 文化治理過於聚焦在國家機器，將文化治理背後預設為一種文化政治的框架，

這正是西方文化治理典範學者Tony Bennett 反對，並試圖劃分清楚的。Bennett 或Foucault 認為治理並非源自國家機器，後者只是其中之一而已，甚至被納入 治理的權力漩渦之中，治理性反而像是一種權力的中心，是一套擴散至整個社 會中公私部門、國家機器、市場與市民社會的技藝劇碼。換言之，台灣文化治 理與政治的關係被完全緊綁，而文化政策與文化治理的概念也太過相似，並且 冀望納入過多討論項目，吳彥明指出「王志弘似乎以「文化」這個開放性的概 念來含括所有的人類行為，以致於幾乎所有有關權力競逐的過程都可被標示為 文化治理所關心的議題。……以至於在這樣如萬花筒式的架構下，不僅治理的 理論角色被稀釋掉，文化也被限縮成一種「以不在場的方式出現」的概念，它 變成一個派生、臨時角色式的概念。」。另一個問題則是王志弘的研究重心實際 上「將文化活動與文化領域視為治理的對象」(the governance of culture)，而非 他自我定位的「透過文化來治理」(governance through culture)，預設政治經濟 結構將反映文化表現，過於放大政府角色，這部分問題會因為研究資料的取材 產生視野上的限制，而王志弘某些研究（2003b；2005）選擇以官方資料進行就 會產生如此限制。

王志弘（2011）以期刊回應吳彥明的分析，首先他承認其理念核心的確是 國家機器和官方論述，並表示他試圖從掌握官方文化治理的宏觀樣貌，了解哪 些事物被「以文化之名」納入都市治理，其文化內涵又有何不同，也就是嘗試 掌握What 的問題，並以結構化力量框架 Why 的問題，至於 How 的問題，王志 弘當時表示他尚未有充足討論，然而在其日後陸續研究（2014；2015）中，能 看出他正試圖回答How。關於文化領導權概念的批評，他表示後來（2010）也 擴大此概念，將原本局限於政治領域的文化治理擴大到包含文化經濟，之後

（2015）也再更細緻地刻劃文化與其他領域的關係，王志弘並主張當前文化治 理牽涉資本積累的文化調節或修補，這也就是為何他將文化治理界定為「場域」

（如同吳彥明（2011）文中所寫道），但他試圖將場域中分門別類出不同面向，

例如主導的結構化力量、操作機制、主體化過程，以及文化抵抗等分析面向，

用意是藉此具體化調節模式的結構性分析，納入技術、程序和知識／權力、主 體化的討論。

關於吳彥明認為王志弘試圖在文化中引入太多概念，王志弘表示其意圖為 跨接不同理論取向，但還是有主軸以貫穿整體討論，主軸便是以領導權和資本 積累體制的維繫為綱，並企圖納入Foucault 式的治理技術、知識和程序，以及 自我治理和主體化為分析要項。明顯地王志弘的立場較為偏向政治經濟學，但 不同於傳統馬克思主義將上下層結構一刀兩斷，他認為文化治理場域能說是

「文化組裝成的生產場域」，並再次將文化與文化治理相提並論。這是吳彥明之 前曾表示不認同之處，因為如此一來將扼殺治理的特質。本研究則傾向同意王 志弘的說法，如同前一小節曾提到的，文化是交織、捏造、被創造的，與其討 論文化是什麼，不如討論是誰在發言，文化是被有權力者「說出來」的，王志 弘並補充道他以治理說明文化，卻未以文化說明治理，「治理是指公共事務之政 治權力過程的跨域組織關係，以及中介這種權力過程和組織關係的技術、程序 及知識（包括自我技術與知識）等。簡言之，在我的界定中，治理概念優先於 文化概念；文化並非不在場，而是以捲入治理作用的方式現身。」換言之，可 以透過解構治理看出文化背後層疊的論述，但要知道治理是什麼，拆解文化並 沒有用，因為文化只是治理場域的一部分，並非涵蓋全部。

然而吳彥明（2011）點出一個相當關鍵論點，他認為文化本來一直都是權 力治理的對象，本來就一直關乎權力，所以當進行分析研究時，重點不是一直 強調它被操控、它是一個鬥爭的場域等既有論調，而應重於描繪文化治理機制

「被發現」的過程，以及文化被視為理所當然的歷史轉變過程，也就是「文化 的治理化」的這個過程。放入本研究中，就是必須理解為何電影美學會成為一

「被發現」的過程，以及文化被視為理所當然的歷史轉變過程，也就是「文化 的治理化」的這個過程。放入本研究中，就是必須理解為何電影美學會成為一