喜劇演員與性別

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雙面性來自於其所具有的四個功能：認同(identification)、澄清(clarification)、強化 (enforcement)、區隔(differentiation)。認同和澄清可以幫助我們定義社會位置和價 值觀、進而達到團結目的，而強化和區隔則是藉由重新強調社會規範並限制人們 的不當行為、達到分化目的 (Meyer, 2000) 。根據梅爾的分類方式，畢利格將幽 默分成兩種：規訓性幽默和反叛性幽默。規訓性幽默嘲笑那些違反規則的人，藉 此鞏固社會共識；反叛性幽默嘲笑的卻是社會訂下的規則、或是掌權者（Billig，

2005/2009，頁 329）。幽默並不是政治絕緣體，相反地，它讓表演者可以在喜劇的 曖昧性和不和諧性掩護之下，以荒謬的方式觸及自己所欲人關注的議題，而也不 那麼容易使聽者感到不快。然而，即使如此，幽默仍然具有威脅性，振聾發嘳，

喜劇直接點出社會的不合理之處，其依舊具有一定的風險，也可能帶來潛在的社 經影響力(Merrill, 1988)。權力和意識形態爭鬥同樣發生在幽默中。「幽默是各家意 識型態兵家必爭之地，因此就像所有文化論述爭鬥場一樣，幽默發揮認同、澄清、

強化和區隔的功能，劃分出我群和他者，定義壓迫與被壓迫。…權力相爭之處必 有規訓與反叛，幽默領域亦同。喜劇具有規訓和反串兩個雙重功能，對弱勢者而 言，幽默是一種武器和策略，幫助他們將困境呈現出來，以一種令人莞爾的方式 被看見，降低其侵略性，但強勢者也會運用幽默論述規訓弱勢者，以開玩笑的方 是對侵門踏戶的弱勢者施以懲戒。」（李欣宜，2014）。這樣的雙重特質，使得幽 默在某些時候變得尤其危險，比方說，出現在乍看平等，但權力卻嚴重失恆的議 題時—例如性別、還有性傾向。

第二節 喜劇演員與性別

正如同社會仍然由男性掌控一樣，幽默的舞台也從不是為女性而設。事實上，

女性一踏入喜劇的場域，就註定要承受大量的刻板印象和歧視。這個世界從來不 公平。在讓別人笑的過程中，除了機智幽默，有時候也是需要一點誇張的演出加 強搞笑的張力。不幸的是，往往在搞笑的過程中，女性又再度落入「沒形象」或

「沒氣質」的批評裡。種種附加在女性身上，對於幽默和搞笑的社會限制，也在

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女性自身的心理造成了影響。艾普特(Apte, 1985)的重要幽默研究著作《幽默和笑 聲：人類學詮釋》中，提到了在男女混合的團體中，男性展現出較多的幽默，但 這代表著男性就更有幽默感嗎？倒也不是。艾普特觀察到，在純為女性組成的團 體裡，女性說笑、甚至是扮醜搞笑的比例和男性是旗鼓相當的。搞笑的頻率相當、

也沒有任何直接證據顯示男性或女性，究竟誰更幽默，卻在此時，社會對性別角 色的觀感在此時發揮了關鍵性的影響。不論是男性還是女性皆認為男性的笑話比 較好笑，女性甚至會將由女性創作出來的好笑笑話，誤認為是男性所作。當被要 求自我評價時，男性對自己的幽默感評價較高，而女性對己身的幽默感評價較低 (Mickes & Walker & Parris & Mankoff &Christefeld, 2012) 。

在社會的價值觀之下，女性身處在男女混合的環境裡是同時不被期望搞笑、

並學會欣賞男性幽默的，即使自己也並不是一點都不好笑。當「好笑」在男性身 上是個讚美時，在女性身上卻更可能是個帶著惡意的標籤，這樣的結構性壓迫使 得再有幽默感的女性都不願再有男性的場合輕易說笑了(Mitchell, 1985)。如此惡性 循環，男人繼續接管幽默場域，女人繼續被社會期望和刻板印象打壓而後沉默，

最後也只能得到女人不好笑的謬論了(Lakoff, 2004)。

這樣的枷鎖，讓女性和「好笑」始終不是平行地被劃上等號，而是呈現畸形 的附加掛勾關係。我們鮮少，在評價一個女性好不好笑時，不去同時評價她的美 醜和端莊與否。當「她不正，可是她超好笑。」「她超正超好笑，超沒形象的！」

這類的評語屢見不鮮時，我們卻很少聽到一句單純的「她很好笑」、更遑論「她很 幽默」。「幽默」的評價，仍牢牢地握在男性手掌心裡，不可動搖。那麼，在幽默 這個場域的性別角力，女性喜劇演員又是如何突破困境的呢？

李欣宜曾就女諧星和所謂的「女丑」進行專門的探討。她認為，「女諧星作為 一種近十年來在綜藝節目中大放異彩的族群，博取許多媒體版面，但幽默領域並

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非中立無菌的，幽默場域即為一百家爭鳴的意識形態爭鬥場。性別權力在此以一 種歡樂無害的形式被表現出來，實則蘊含多重性別迷思與性別不平等。」（李欣宜，

2014）。她以內容分析法，探討台灣兩個較具指標性及收視率的綜藝節目【全民最 大檔】及 【康熙來了】中，男諧星和女諧星在表演方式、角色形象、角色屬性、

笑聲創造比例和演出比例的差異，以及性別差異背後所反映出的意識型態與角力。

她發現，論表演方式，女諧星傾向使用自嘲居多、並常以身體成份作為訴求（例 如性感、或是身材），而男諧星則傾向使用奚落、言語成份較高的表演方式。這符 合我們之前的前導研究《從跨文化角度看嘲弄於站立喜劇中的性別差異—以「卡 米地喜劇俱樂部」的站立喜劇演出為例》得到的結果，即以嘲弄而言，男性表演 者多以他嘲為主、而女性表演者以自嘲居多。

這正反映了男性和女性之間的權力不平等，若女性採用他嘲作為主要的表演 策略，讓男性（或是受到父權主義影響的女性）覺得自己的地位受到威脅，無法 放鬆地欣賞笑話，那麼笑點便很容易受到破壞。這也是為什麼女性表演者不能以 攻擊性較強的他嘲為主，然而，在自嘲的過程中，又因為容易給人「沒有自信」

的印象，導致女性的地位始終無法逆轉。李欣宜的研究還有一點相當值得一提，

她點出了女諧星的外貌與好笑程度間的相互關係。她的論文全名為《女丑＝女醜？

幽默的性別權力─以綜藝節目諧星表演為例》，的確，在社會主流價值觀裡，漂亮 和好笑這兩個莫名互斥的特質，在女性身上幾乎是很難同時存在的。女諧星需要 透過被污名化再現為醜女、花癡、或沒有異性緣的女人，而越好笑的女諧星被污 名化的程度也越高。最後，李欣宜提到了女諧星能用來改變性別不平等現象的三 個策略：鬆動權力關係、體制內的反叛與挑戰性別刻板印象，但若想要徹底顛覆 父權體系，仍然還有很長一段路要走。

關於幽默和性別的研究其實不虞匱乏，然而，鮮少有學者將性傾向一起加入 考量。賓恩(Bing, 2004)的研究便從很有趣的角度切入：女性主義者和女同性戀者

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之間的幽默表現差異。首先，標題《Is Feminist Humor an Oxymoron? （女性主義 者的幽默是種矛盾嗎？）》就點出了長期以來深植在大家心中的偏見：女性主義者 絕對是怒氣沖沖、憤世嫉俗，而且不可能會是好笑的。所以，到底什麼是女性主 義者的幽默？卡夫曼和布萊克利的看法是，受迫害者的幽默。「社會被組織成一個 充滿壓迫和剝削的系統，而其中最大（但非唯一）的受害者便是女性。」

(Kaufman&Blakley, 1980)。但莫瑞爾有不同的見解，她將女性主義者的幽默定義 為具有反抗性和自我證實特質的幽默。對她來說，女性主義者的幽默「讓女性能 夠檢視自己是如何被物化和崇拜、以及這樣的物化是如何地歷久不衰。」(Merrill, 1978)。對莫瑞爾來說，女性主義者的幽默並非受迫者的幽默，而是透過幽默去認 可女性經驗的價值。

那麼，回到先前的問題，女性主義者就不可能是幽默的嗎？事實是，幽默同 時具有維持階級和反轉階級的效果。如果幽默可以反轉階級的話，那長期以來，

無論是顯性或隱性地處在低下地位的女人（或女性主義者），就更不可能不具幽默 感(Crawford, 1995)。由此可見，這樣的偏見其實只是欲加之罪何患無辭。但女性 的幽默和男性的幽默表現還是有別。賓恩(Bing, 2004)接著描述了女性主義者的幽 默種類：區別性幽默(divisive humor)通常直接攻擊人；但包含性幽默(inclusive humor)可能將火力鎖定在布公平的體制，而不是臆想出來的、邪惡的壓迫者。包 含性幽默揶揄所有讓女性處在劣勢的荒謬態度、想法、信念和體制(Bing, 2004)。

同樣身為女性，相較於女性主義者的幽默側重在對男性的反擊，女同性戀者的幽 默則偏重在自我定義。女同性戀者幾乎不採取區別性的幽默策略。她們的幽默重 心圍繞在女同性戀會感興趣的話題。女同性戀者同時也忽略了異性戀者對女同性 戀者的定義，並解構「身為女同性戀就該是怎樣」的刻板印象 (Bing, 2004) 。簡 言之，女性主義者的幽默鮮少是關於女性專屬的共有經驗，多側重在男女互動及 對男性的反擊，因此重心仍然圍繞在男性，而女同性戀者的幽默則是放在「女同 性戀」自己身上，這是比較特別值得注意的特點。

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