「地」

《二十四名山圖》

由勵宗萬所繪製的《二十四名山圖》，係選取了中國境內二十四處名山 勝景，如龍門、三峽、太湖等地，再搭配上勝景相關的地理位置、歷史典故 等文本內容成形。畫家在未能前往實地一一勘查的情況下，如何繪製出二十 四處名山勝景？稍早已言及，《二十四名山圖》中絕大部分的圖像應是參考

246 事實上，這個疑問早在乾隆青年時期便已放在心上，此處所引用的文字亦出於當時，見

（清）愛新覺羅弘曆，〈鹿角記〉，《御製文初集》，卷七，收錄《清高宗御制文》（海 口：海南，2000），頁73-74。

247 （清）愛新覺羅弘曆，〈賦得鹿角解〉，《御製詩三集》，卷八十一，收錄《清高宗御 制詩》，冊9，頁172。

248 此外，該冊有兩開圖文相互錯置的狀況。第三開〈驚蜇〉（圖2-11）、與第四開〈春分〉

（圖2-12）中，分別出現圖、文描述大相逕庭的狀況，〈驚蜇〉畫面本身描繪了一個落英 繽紛的春季景致，文字內容卻是寫春雷電掣之景；第四開〈春分〉則是幅山雨欲來、雷 電交加的氛圍，但一旁的文本卻寫道「桃始華，倉庚鳴，鷹化為鳩」。加上查閱〈月令〉

本身的次序，顯然這兩開的書、畫幅互相錯置，第三開的文本應與第四開〈春分〉畫幅 相對；第四開文本則歸於第三開〈驚蜇〉所屬。《石渠寶笈三編》收錄該作時便依此錯 誤圖文順序記載，此番裝裱上的錯誤至少在《石渠寶笈三編》編纂以前便已存在。

自《古今圖書集成》山川典中的版畫圖像而來；此外，在比對相應的文本內 容後，更加確定文字部分亦是出自同書各部彙考的內容，因此更得以肯定《二 十四名山圖》所仰賴的圖文來源為何。如此一來，叫人感興趣的是勵宗萬所 繪製的圖像，與《古今圖書集成》版畫間的關係為何？畫家如何將不同媒材、

型制的圖像轉譯於紙本畫幅之上表現？

透過〈表四〉的比較，首先可以顯著地發現《二十四名山圖》與《古今 圖書集成》版畫在尺幅比例上的差異，前者是縱幅比例大於橫幅；後者則恰 巧相反。如此畫幅比例上的殊異，將影響畫家對整體構圖的安排，以首開〈壺 口〉（圖 2-13）為例，畫家描繪出黃河自兩山夾道傾瀉而出的奔騰氣勢，此 種效果比之於《古今圖書集成》中的原始版畫（圖 2-14）更加明顯。《古今 圖書集成》中同樣以扭動、捲曲的線條來刻劃萬馬奔騰的水勢，但在〈壺口〉

一開中，窄長的尺幅迫使畫家將原始的圖像內容，左右壓縮，各母題的配置 朝畫幅上下發展，因此左右兩側的山體近乎交疊，只留下狹長的水道供河水 宣洩。相較於《古今圖書集成》寬扁比例的畫幅，《二十四名山圖》窄長冊 頁的形制致使畫家必須應制調整，進而導致在視覺上集中劇縮的感受。

其次，另一個畫家所作的新詮釋，是將觀看的視點抬升，造成強烈的俯 視效果，在〈石鐘山〉、〈采石磯〉等開都能相當清楚看到此種調適。分別將

《二十四名山圖》與《古今圖書集成》的「石鐘山」圖像相比（圖2-15），很 直觀地感受到《二十四名山圖》的物像是由俯視的視野出發，與觀者間的距 離較遠，若要究其原由來指出這種直觀的感受從何而來，那便在於《二十四 名山圖》中幾乎畫出石鐘山的整體，畫幅的上緣甚至還留白畫有雲霧，此種 作法相較於《古今圖書集成》中只畫出部分山體，畫幅上緣僅繪至山腰建築 範圍處，《二十四名山圖》明顯地必須以較高的視角觀看才能獲得此景。〈采 石磯〉一開也有相當雷同的表現，雖然《古今圖書集成》在「采石磯」圖像 上幾乎表現了山體的全貌，但《二十四名山圖》〈采石磯〉中，上下畫幅的

水域與天空的留白更甚，也就是說山體之於背景的比例遠小於《古今圖書集 成》的表現（圖 2-16）；再加上〈采石磯〉對視線遠處的山體著墨更深，亦 是俯視才有的觀看效果所致。通觀全冊，《二十四名山圖》的圖像來源雖有 所本，但透過畫家的重新詮釋，改變了畫幅與觀看者間的關係，視覺上緊湊 劇縮的效果，製造出一種如臨其境、瞬間時間性的感受；俯視遠眺的視野，

則讓觀者彷彿登上高處，體驗一覽眾山小之感。

此外，從版畫至紙本畫幅必不可少的便是「線條」轉譯的問題。勵宗萬 在此的表現與其說是力追正統派仿古筆法，倒不如說是藉此所進行的自我詮 釋。如同董邦達在《龍虎山二十四巖》中，將王蒙筆意轉化成寫景狀物般的 線條勾勒，勵宗萬在此所描繪的同樣是乍看之下彷彿其來有自的「皴法」，

但細究後便發現其中隨意、不具系統的圖繪態度，與力求筆筆皆有來歷的正 統派理念相去甚遠，實際上絕大部分是畫家勾勒物象的自由筆觸發揮。從《古 今圖書集成》山川典中的版畫圖像至《二十四名山圖》，畫家透過構圖、視 點、筆觸等更動，都再再製造出彷彿是畫家第一手所採集的視覺圖像之效 果，再現了廣袤千里的帝國勝景。

那麼《二十四名山圖》如何在浩瀚的帝國疆域中挑選出二十四處勝景？

其中各景的次序又是如何安排？在第一章追溯各冊主題來歷時，我們已經發 現歷來並未有「二十四名山」之說，但傳統羅經上確有以象徵性的「二十四 山」代表二十四個方位的概念。乾隆很可能是將羅經上常見「二十四山」為 一組的概念，結合各式類型的名山，形成其獨到見解的名山系統。《二十四 名山圖》中的「二十四名山」既包括了歷來文人騷客吟詠之景，如三峽、赤 壁；卻也有宗教性聖地，如天台山、武夷山等地，但頗令人玩味的是，除了 上述類型之外，還有高達八處與「禹跡」相關之景。這八處勝景分別是從第 一至第八開的「壺口、龍門、孟門、底柱、呂梁、伊闕、桐柏山、岷山」。

所謂「禹跡」，是指大禹治水、經治理留有其足跡所在。《禹貢》是記載

大禹治水最經典的傳世文獻，而《二十四名山圖》援以為材的《古今圖書集 成》在八處禹跡相關的地理彙考內容中，同樣提及《禹貢》此一文本，並且 當《二十四名山圖》從中剪裁《古今圖書集成》內容作為左側文字的同時，

各地點與禹之間的關聯也並未被忽略，有的是提及該地在大禹治水中所扮演 的角色；有的則是指出《禹貢》中陳述的地理資訊。唯有第八開〈岷山〉除 外，一旁左側的文本並未提及該處與禹或《禹貢》間的關係所在，但回過頭 去看到《古今圖書集成》岷山部彙考的內容，便不難發現岷山同樣是《禹貢》

這本早期地理經典中所記述的山系之一。至此，我們可發現《二十四名山圖》

選取了八處、占全冊三分之一篇幅的禹跡勝景，並將之置於該冊之首絕非意 外。

相傳禹治水足跡遍佈四方，成功後將天下劃分為九州，因此「禹跡」、「九 州」經過後世文化意義的層累疊加，逐步成為中國的代稱。禹跡、九州如同 五岳的概念，是標誌出中國範疇的重要符號座標。²⁴⁹此三者皆是以實體地理 觀念的建構，進而區劃出文明區域的所在，也就是「華夏」；再透過「五服」

將此空間等級制度化，一個有序的文化區域便由此誕生。比起實際的地理空 間構築，「華夏」此一概念在象徵性的文化界限更為濃厚，這也正是古代中 國不以地理疆界區分內外，而是以文明程度作為那條不可視的疆域分野。然 而，禹跡、五嶽等自然地理景觀卻又是華夏地域產生共同認同的代表符號，

亦是王朝正統性的重要象徵。²⁵⁰因此天子登五嶽，象徵領有萬里江山之正統；

以禹跡為名之圖「禹跡圖」，更是作為大一統王朝地圖的代稱。²⁵¹

249 關於此概念可參見：唐曉風，〈“茫茫禹跡，畫為九州”：元典區域觀念的誕生〉，《從混 沌到秩序：中國上古地理思想史論述》，（北京：中華書局，2010），特別是「五岳維 中國」一節，頁234-237。

250 有關「禹跡」與中國歷來相關地理思想史的建構，可參見：唐曉風，〈“茫茫禹跡，畫為 九州”：元典區域觀念的誕生〉、〈《禹貢》的經典化〉，《從混沌到秩序：中國上古地 理思想史論述》，頁208-237；260-285。

251 現今西安碑林便留有最早石刻《禹跡圖》，其高度發展的測量技術為中外學者驚艷，但 對於該圖繪製的年代意見分歧，可參見：曹婉如，〈華夷圖和禹跡圖的幾個問題〉，《科

透過此分析，以及思量這整套作品背後的主其事者：乾隆，其皇帝的身 分絕對是《二十四名山圖》選取眾多禹跡勝景的關鍵。倘若我們忽略了「二 十四名山」中其中八處勝景與禹跡的關係，那麼「二十四名山」本身的系統 將顯得雜亂無章，既不依地理位置作編排，也不按各景所屬類型作區分。但 是，只要將禹跡所具有的政治與文化意義考量在內，便不難理解乾隆何以有 此安排。對於皇帝而言，選取其帝國治下的二十四處名山勝景，個別地點的 特徵絕非重點所在，在象徵上凸顯帝國的整體性才是要點。《二十四名山圖》

便利用「禹跡」所具有的文化意義，選取了八處禹跡勝景，以禹治水初始之 處「壺口」為首，其次為禹治水所到的「龍門、孟門、底柱」等景，在象徵 上等同架構出一個中國整體的輪廓，其餘部分再補入宗教性聖地、文學性勝 景，如此得以完成「二十四名山」的系統。《二十四名山圖》很巧妙地結合 了政治、宗教、文學等勝景，陳述著主事者對於帝國內部的歷史地理認知、

與其所認可的世界觀結構。

此外，之所以認為宗教性、與文學性名山是作為湊數的「補入」，實有 緣由。第一至第八開與禹跡相關的景點，基本上是與其原始圖文來源的《古 今圖書集成》中編排次序相符；但第九開以後便出現次序錯亂的狀況。意即，

此外，之所以認為宗教性、與文學性名山是作為湊數的「補入」，實有 緣由。第一至第八開與禹跡相關的景點，基本上是與其原始圖文來源的《古 今圖書集成》中編排次序相符；但第九開以後便出現次序錯亂的狀況。意即，