清代宮廷繪畫遺存於今的作品，相較於在此之前的中國歷朝而言，在數 量上佔有絕大的優勢，但早先學界在「衰敗」史觀、以及「藝術性」缺乏的 諸多桎梏下，清代藝術史的書寫往往先是駐足於正統派「四王」，再至獨創
主義的皈依者「四僧」及「揚州八怪」後，便戛然而止。這種論述架構大抵 也是清代藝術史的基調，由此看來，清宮繪畫顯然不是理解清代藝術的主 軸。即便有言者，也多慣以「中西合璧」概括地作為清宮繪畫風格的說明註 腳。1楊伯達、聶崇正等人是清宮繪畫研究的先驅，他們不約而同關注了清宮 中畫院存在與否等議題，並受益於任職北京故宮之便，針對院藏的重要作品 進行考訂。在一九七零年代末至九零年代初，清宮繪畫研究尚於起步的階段 中，尤具貢獻。2
近十幾年間清宮繪畫研究取得相當大幅度的進展。在「新清史」格外 強調滿州主體性的研究視角下，滿州政權的諸多特性一一被揭示，其中，一 種別於傳統中國以官文書、也就是文字，作為主要統治工具的方式出現了。
清代皇帝特別是康雍乾三朝，一再以視覺再現的手段來驗證、伸張皇權所 在。舉凡皇帝巡幸、帝國武功、來朝貢物、典禮儀式等等都被描繪成圖，成 為清宮中重要的繪畫題材。聶崇正曾指出，清代宮廷繪畫與前朝相較，在題 材類型上並無顯著的差別，但紀實性質的作品在數量上遠高出以往，為清宮 繪畫一大特色。3賴毓芝近年有計畫地將研究觸角拓展至清宮的動植物圖譜、
職貢圖等，有效闡釋了乾隆如何透過圖像繪製的參與，建築他的視覺帝國，
展現了一個貌似真實的理想帝國面貌。4這些原先被視為「藝術性」不高的清 宮作品，反倒成為檢視滿州政權特殊性的最佳利器，也為眾多的清宮繪畫，
在研究視角上提供了一種新的可能性。
1 楊新等，《中國繪畫三千年》（台北：聯經，1999），頁284-285。
2 二人早期相關研究收錄於：楊伯達，《清代院畫》，北京：紫禁城，1993；聶崇正，《宮 廷藝術的光輝─清代宮廷繪畫論叢》，台北：三民，1996。
3 聶崇正，《清代繪畫與「西畫東漸」》（北京：紫禁城，2008），頁37。
4 賴毓芝，〈圖像、知識與帝國：清宮的食火雞圖繪〉，《故宮學術季刊》，第29卷第2期（2011 年冬季），頁1-76；〈圖像帝國：乾隆朝《職貢圖》的製作與帝都呈現〉，《近代史研究所集 刊》，第75期（2012年3月），頁1-76；〈清宮對歐洲自然史圖像的再製：以乾隆朝《獸譜》
為例〉，《中央研究院近代史研究所集刊》，第80期（2013年6月），頁1-75。
清宮中的物質文化生產，無疑地是在一個多方脈絡交織而成的網上進 行，是於十七、十八世紀全球與中國交會的大背景中進展。就中國因子而言，
既有皇權的運作參與，卻也無法忽視來自傳統士大夫長物品味的觀點；加之 皇權的運作者是來自黑水白山的滿州皇帝，自然又得加入滿州特殊性的考 量，單就此點便足以顯見這個「宮廷」，本就非純粹的「中國」足以涵括。
就外來因子而言，盛清皇帝顯然已經意識到大清是世界的大清，全球史的角 度更是可被預期在內的。當我們思及清代宮廷藝術與文化之特性時，「多元 性」可能是一個重要的關鍵，它的生產是「多重來源的」；功能是「多目的 性的」；物質也是「多方流動的」。如此看來，以「藝術性」高低作為清宮作 品的評判標準並不公允，何況傳統文人畫的評判準則大抵只是一種理想型 態。5事實上，國立故宮博物院目前收藏了為數不少的清宮繪畫作品，但除了 少部分被視為特殊、重要的作品之外，絕大多數者都僅收入於《故宮書畫圖 錄》中，卻仍未能見到更為周詳的相關研究，實屬可惜。在我們瞭解到清宮 作品獨出一面的性質後，不再侷限於單一作品藝術形式上的考量，將皇帝主 導的藝術作品視之為文化物品，6整體性地以立體切面看待清宮大量物質生產 的事實，這些作品將既是一個個組構該事實的單元，也是用以剖析乾隆朝文 化事業創造的個別切入面向。
因此，本文期許從《墨妙珠林》出發，重新發現那些被掩蔽於藝術層面 考量之下所忽略的作品，以皇帝所擁有的「物」之角度，思考其與皇帝乃至 宮廷間的關係。除了《墨妙珠林》本身的製作過程、製作團隊、個別子冊的 內容等基礎論述外，事實上在對開的文本來源中，還有個康雍朝對漢籍整理 的脈絡可循。《墨妙珠林》的文本多數採用了康雍時期彙編群書的類書、總
5 石守謙，〈中國文人畫究竟是什麼？〉，收錄《從風格到畫意：反思中國美術史》（台北：
石頭，2010），頁57。
6 由此角度實際操作的具體研究實例，及相關的回顧與評析可參見：王正華，〈傳統中國繪 畫與政治權力：一個研究角度的思考〉，《新史學》，第8卷第3期（1997），頁161-216。
集等作，在此更引發我們思考其究竟是一套何種性質的作品，為何必須選擇 康雍朝的文本作為來源？難道說這套作品早在康雍時期便有先例可循？再 者，據《內務府造辦處活計清檔》顯示，清宮中在乾隆十年以前便已存有一 套同名為《墨妙珠林》的作品，這兩套作品間的關係又為何，它們承載的訊 息內容及物品意義是一致的嗎？第三，《墨妙珠林》作為一套收納有五百七 十六書、畫幅的作品，等於是個具體微縮的例證，理解到乾隆如何建立起一 套收納規則，用以裝載眾多「物品」，而這套收納的規則是否又作為乾隆收 藏紫禁城中豐碩文物的基本原則？
總之，本文主要有兩個主軸架構，一是《墨妙珠林》本身的製作狀況與 內容；二是《墨妙珠林》與清宮其他物品間的關係。欲藉上述幾點發想，由 單一作品的探討延伸至更大層面文化史意義的解釋。其重要性在於，肯定清 宮中眾多物質生產的個別意義，以及每件作品單獨陳述的可能性，擺脫「藝 術性」的偏見，將長期被忽略的眾多「不重要」作品，重新以文化物品的角 度檢視；並將「物品」放回乾隆朝的物質生產脈絡中考量，勾勒出一個具時 間歷程的立體空間，以求對當時文化環境的整體性認知。
第二節 相關研究成果回顧
《墨妙珠林》受限於其尺幅巨大、水傷、博物館展示選件等考量，一直 未能在國立故宮博物院完整展出。7因此多數人未能有機會一窺全貌，也無從 對其的內容與意義有更進一步的闡釋。這種狀況正如前文我們所談到的，無 論是台北故宮或是北京故宮，事實上收藏有大量的清宮繪畫，但礙於多種原 因遲遲無法被展示於大眾面前。幸賴故宮近年三個月一檔的巨幅名畫展，《墨
7 張華芝，〈院藏巨幅畫冊─墨妙珠林（下）〉，《故宮文物月刊》，第317期（2009年8月），
頁121。
妙珠林》其中數幅得以被展出。8張華芝也因應介紹院藏展覽作品之目的，對
《墨妙珠林》基本的製作狀況著文說明，初步闡述了十二冊各冊的製作畫家 與主題內容。在圖文關係上，張華芝認為，通觀全套二百八十八幅冊頁，大 抵圖文緊扣、彼此闡釋，畫家與題識者間是經過事前的溝通，圖、文也應該 創作於相近的時間點內。此外，張並指出該套冊頁以「二十四」之數所發想 的畫題，於康熙年間宮夢仁所編纂的《讀數紀數略》一書中，可找到八條相 對應的條目，其餘四條則應是乾隆另行發想納入。同時張華芝也觀察到，全 套五百七十六幅相對的書畫幅中，每幅間都鈐印有「乾隆御覽之寶」的印璽。
此種鈐印方式，在故宮所藏的書畫冊中並不多見，或許足以說明乾隆對此次 大型冊頁製作工程的重視。張華芝肯定了《墨妙珠林》之於乾隆的重要性，
從整套冊頁的製作看來，乾隆展現了他宏圖的氣度，以及他對文藝繪事的用 心。9
作為《墨妙珠林》主其事者的乾隆，顯然對於他深入的理解，是取得闡 述《墨妙珠林》之門道。近二十多年來，我們對於乾隆的理解不斷推陳出新，
除了學界作為引領思潮的先鋒者外，博物館的展覽更是將其概念發揚光大的 推廣者。如前所述，學界對清宮文化的研究起步甚晚，因此以清宮為核心脈 絡的展覽同樣如此。1985 年周汝式等所舉辦的 The Elegant Brush: Chinese Painting Under the Qianlong Emperor 特展，雖已展開以乾隆為題的策展方 式，但伴隨該展而生的研討會中，「乾隆」一詞大抵是作為諸多議題的時空 背景。誠如其標題所言，是討論乾隆治世下的各種中國繪畫作品，所以討論
8 可參見幾次故宮為相關展覽所架設的網站：
http://www.npm.gov.tw/exh99/oversize9901/index.html http://www.npm.gov.tw/exh99/oversize9907/
http://www.npm.gov.tw/exh98/oversize9807/index.html
9 張華芝，〈院藏巨幅畫冊─墨妙珠林（上）〉，《故宮文物月刊》，第316期（2009年7月），
頁56-69；〈院藏巨幅畫冊─墨妙珠林（下）〉，頁110-121。
的範疇既有揚州八怪，也有清宮中的其他畫家。10台北故宮2002 年舉辦了「乾 隆皇帝的文化大業」特展，不僅圍繞著乾隆本身來詮釋文物，該展覽叫人耳 目一新的觀點更在於，將乾隆諸多文化活動提升至一種政治政策的視野視 之，且闡述了圍繞在皇帝身旁的文化顧問的重要性，這批人是為皇帝文化政 策的執行者，也是其品味、意見的諮詢者，是為乾隆文化大業的重要推手。
並且，策展團隊有意藉「上下五千年」、「東西十萬里」、「別有心意」等子題，
勾勒出收藏者乾隆、及其收藏的多元面向。11近年來北京故宮更是有意將院 藏重要的清宮作品出借，與全球各地諸多博物館合辦了幾次大規模以盛清皇 帝為題的展覽，12促進大眾乃至學界對清宮文化更進一步的認識。大抵在今 日，當我們看待乾隆皇帝時，能夠以多元的身分來看待他：皇帝、轉輪王、
勾勒出收藏者乾隆、及其收藏的多元面向。11近年來北京故宮更是有意將院 藏重要的清宮作品出借，與全球各地諸多博物館合辦了幾次大規模以盛清皇 帝為題的展覽，12促進大眾乃至學界對清宮文化更進一步的認識。大抵在今 日，當我們看待乾隆皇帝時，能夠以多元的身分來看待他：皇帝、轉輪王、