由《墨妙珠林》集冊看乾隆初期對漢文化傳統的整理

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(1)國立臺灣師範大學藝術史研究所碩士論文 Graduate Institute of Art History National Taiwan Normal University Master Thesis 指導教授：王正華教授 Advisor: Wang Cheng-hua. 由《墨妙珠林》集冊看乾隆初期對漢文化傳統的整理 The Album of Momiao zhulin and the Codification of Han Cultural Tradition at the court of the Early Qianlong Period. 王明玉 Wang Ming-yu. 中華民國103年1月 Jan, 2014.

(2) 摘要乾隆十至十三年間（1745-1748），乾隆皇帝製作了一套名為《墨妙珠林》的巨幅冊頁集。全套共有十二冊，分別由十二位畫家按「二十四」之數演繹而成的主題進行繪製。《墨妙珠林》不僅尺幅巨大、畫幅眾多，十二項主題內容更具有類書「天、地、人、物」之分類特性，應當是套別有用心之作。本文以《墨妙珠林》為核心，藉由作品本身的基礎討論，將發現乾隆選擇了當朝一時之選的製作團隊，製作眾多與乾隆、清廷密切相關的主題；其再利用康雍朝漢籍編纂的成果作為對開文字，《墨妙珠林》彷彿是一套以視覺方式所製作之「類書的類書」，也展現出乾隆總集文化成果的野心。而透過《活計檔》的爬梳，更發覺到另一套乾隆元年畫片集《墨妙珠林》的存在，從而連結起二本《墨妙珠林》間的可能關係。加之二套作品皆有著龐大單元組合為一體的特性，前者是舊有畫片的整理；後者則是新製的視覺物品，從中得以窺探到乾隆上位之初，如何從整理既有集合的建立，邁向系統化創造物與收藏的過程。因此，二本《墨妙珠林》將是一個具體微縮的案例，用以觀察乾隆初期的收藏之道，以及康雍乾三帝對漢文化的歷時性整理過程。. 關鍵詞：墨妙珠林、集冊、乾隆、康熙、清宮收藏、文化事業.

(3) Abstract Momiao Zhulin is the large collection of album leaves which was made during early Qianlong period in 1745-1748. This work consisted of twelve albums was made by twelve painters according to “twenty-four”-related subjects. Momiao Zhulin is not only huge in dimension but also in the number of units, and its twelve subjects have the characteristic of traditional Chinese encyclopedia in structure, the relationship of heave, earth, man and object (tian di ren wu). This thesis focuses on the work Momiao Zhulin, and its relation to other works in Qing palace. A careful examination of Momiao Zhulin reveals that the painters who Qianlong commissioned were the most outstanding candidates at that time, and its subjects mainly connected to the emperor and Qing court. Moreover, Qianlong used the achievement which Kangxi and Yonzheng had systematically arranged the Han books as the left text of the work. In this way, Momiao Zhulin as if it was a “miniature encyclopedia” made by the visual way. And it also shows Qianlong’s ambition in assembling Qing grand cultural enterprise. Furthermore, according to the Imperial Household Archive, we found another Momiao Zhulin which was collected in 1736, early before the previous one. These two works have the same name, while the former one which is made by Qianlong’s idea; the latter which consists of old pictures mounting on leaves. Through the two works as the concrete illustration, we can understand how Qianlong arranged old collections and systematically created a new one in early reign. Therefore, Momiao Zhulin is a good example to see Qianlong’s collecting way and the overall process of the codification of Han cultural tradition by Manchu emperors, Kangxi, Yongzheng and Qianlong.. Keywords: Momiao Zhulin, album leaves, Qianlong, Kangxi, collection in Qing palace, cultural enterprise..

(4) 目次緒論……………………………………………………...………….……...1 第一節. 研究主旨………...………………………………………….…...1. 第二節. 相關研究回顧...……...……………………………………….…4. 第三節. 章節結構……………………..……………………………...…14. 第一章. 《墨妙珠林》的製作與內容………………………………….17. 第一節. 《墨妙珠林》的製作過程 …………………………………...17. 第二節. 一時之選的製作團隊 …………………………...…………..20 （一）詞臣 ……..………………………………...…………...20 （二）宮廷畫家 .……………………………………………...29 （三）其他 .……….…………………………………………..40. 第三節小結. 第二章. 「二十四」之數演繹而成的主題…………………………….46 .……………………………………………………………………67. 視覺類書《墨妙珠林》……………………………………….69. 第一節《墨妙珠林》的秩序結構…………………….……….……....69 第二節. 「天」…………………………………………………………. 73. 第三節「地」..…………………..……………..…………….…………77 第四節. 「人」…………………………………….………………….....89. 第五節. 「物」...………………………………..……..……………… 107. 第六節. 「其他」…..………......………………………………..…..…… 115. 小結 ………………………………………………………………………….. 124.

(5) 第三章. 從「畫片集」到「集組冊」的《墨妙珠林》……………… 129. 第一節. 畫片集《墨妙珠林》…………………………….……………... 129. 第二節. 「冊頁」與收藏 ……....………………………………..….…... 134. 小結 ………………………………………………………………………….. 145. 第四章《墨妙珠林》與乾隆初期的收藏整理………………………..147 第一節. 《墨妙珠林》的象徵與意義.………………………………. 147. 第二節. 從整理到創造：乾隆初期的收藏之道………………………. 152. 小結. ……………………………………………………………………161. 結論 …………………………………………………………………….165 參考書目 ..………………………………..…………………………….171 附表圖版.

(6) 由《墨妙珠林》集冊看乾隆初期對漢文化傳統的整理. ．1．. 緒論乾隆十至十二年間（1745-1747），乾隆皇帝製作了一套巨幅冊頁集，共有十二冊，每冊由一位畫家依旨按「二十四」之數所演繹出的相關畫題繪製，如二十四孝、二十四氣、二十四名山等，再由詞臣嵇璜、莊有恭題寫相關文本在旁。乾隆十三年（1748），將十二冊以地支編目，匯集為一完整組合，名為《墨妙珠林》。由該冊之名便不難推想乾隆意圖將其定位為一套繪畫作品的組合集。《墨妙珠林》不僅在冊頁形制的尺寸上顯得出奇巨大，在內容表現上更隱約透露著乾隆的恢弘氣勢，以及其一生不斷進展眾多物質生產的一個切面。相較於過往的集冊組合，《墨妙珠林》體現了既包羅萬象、卻也不失一個統合性秩序在內的特徵。乾隆以「二十四」之數作為此套作品的核心概念，演繹發展出具類書結構、十二項囊括「天、地、人、物」的畫題，並交付十二位身分各異的畫家完成。乾隆此番安排究竟是有心還是無意？《墨妙珠林》以其尺幅之大、畫幅之多、歷時之長，想必該是一套別有用心的作品。究竟乾隆欲藉《墨妙珠林》達成什麼的目的？這套龐大的作品是個嶄新性的製作計畫，還是有個可供參考的既有模型？而全套十二冊、每冊二十四開組合而成的《墨妙珠林》，又如何建構一套系統將眾多單元一一裝入其中，成為一套整體性的作品？. 第一節. 研究主旨. 清代宮廷繪畫遺存於今的作品，相較於在此之前的中國歷朝而言，在數量上佔有絕大的優勢，但早先學界在「衰敗」史觀、以及「藝術性」缺乏的諸多桎梏下，清代藝術史的書寫往往先是駐足於正統派「四王」，再至獨創.

(7) ．2．. 國立臺灣師範大學藝術史研究所. 主義的皈依者「四僧」及「揚州八怪」後，便戛然而止。這種論述架構大抵也是清代藝術史的基調，由此看來，清宮繪畫顯然不是理解清代藝術的主軸。即便有言者，也多慣以「中西合璧」概括地作為清宮繪畫風格的說明註腳。1楊伯達、聶崇正等人是清宮繪畫研究的先驅，他們不約而同關注了清宮中畫院存在與否等議題，並受益於任職北京故宮之便，針對院藏的重要作品進行考訂。在一九七零年代末至九零年代初，清宮繪畫研究尚於起步的階段中，尤具貢獻。2 近十幾年間清宮繪畫研究取得相當大幅度的進展。在「新清史」格外強調滿州主體性的研究視角下，滿州政權的諸多特性一一被揭示，其中，一種別於傳統中國以官文書、也就是文字，作為主要統治工具的方式出現了。清代皇帝特別是康雍乾三朝，一再以視覺再現的手段來驗證、伸張皇權所在。舉凡皇帝巡幸、帝國武功、來朝貢物、典禮儀式等等都被描繪成圖，成為清宮中重要的繪畫題材。聶崇正曾指出，清代宮廷繪畫與前朝相較，在題材類型上並無顯著的差別，但紀實性質的作品在數量上遠高出以往，為清宮繪畫一大特色。3賴毓芝近年有計畫地將研究觸角拓展至清宮的動植物圖譜、職貢圖等，有效闡釋了乾隆如何透過圖像繪製的參與，建築他的視覺帝國，展現了一個貌似真實的理想帝國面貌。4這些原先被視為「藝術性」不高的清宮作品，反倒成為檢視滿州政權特殊性的最佳利器，也為眾多的清宮繪畫，在研究視角上提供了一種新的可能性。. 1 2. 3 4. 楊新等，《中國繪畫三千年》（台北：聯經，1999），頁284-285。二人早期相關研究收錄於：楊伯達，《清代院畫》，北京：紫禁城，1993；聶崇正，《宮廷藝術的光輝─清代宮廷繪畫論叢》，台北：三民，1996。聶崇正，《清代繪畫與「西畫東漸」》（北京：紫禁城，2008），頁37。賴毓芝，〈圖像、知識與帝國：清宮的食火雞圖繪〉，《故宮學術季刊》，第29卷第2期（2011 年冬季），頁1-76；〈圖像帝國：乾隆朝《職貢圖》的製作與帝都呈現〉，《近代史研究所集刊》，第75期（2012年3月），頁1-76；〈清宮對歐洲自然史圖像的再製：以乾隆朝《獸譜》，頁1-75。為例〉，《中央研究院近代史研究所集刊》，第80期（2013年6月）.

(8) 由《墨妙珠林》集冊看乾隆初期對漢文化傳統的整理. ．3．. 清宮中的物質文化生產，無疑地是在一個多方脈絡交織而成的網上進行，是於十七、十八世紀全球與中國交會的大背景中進展。就中國因子而言，既有皇權的運作參與，卻也無法忽視來自傳統士大夫長物品味的觀點；加之皇權的運作者是來自黑水白山的滿州皇帝，自然又得加入滿州特殊性的考量，單就此點便足以顯見這個「宮廷」，本就非純粹的「中國」足以涵括。就外來因子而言，盛清皇帝顯然已經意識到大清是世界的大清，全球史的角度更是可被預期在內的。當我們思及清代宮廷藝術與文化之特性時，「多元性」可能是一個重要的關鍵，它的生產是「多重來源的」；功能是「多目的性的」；物質也是「多方流動的」。如此看來，以「藝術性」高低作為清宮作品的評判標準並不公允，何況傳統文人畫的評判準則大抵只是一種理想型態。5事實上，國立故宮博物院目前收藏了為數不少的清宮繪畫作品，但除了少部分被視為特殊、重要的作品之外，絕大多數者都僅收入於《故宮書畫圖錄》中，卻仍未能見到更為周詳的相關研究，實屬可惜。在我們瞭解到清宮作品獨出一面的性質後，不再侷限於單一作品藝術形式上的考量，將皇帝主導的藝術作品視之為文化物品，6整體性地以立體切面看待清宮大量物質生產的事實，這些作品將既是一個個組構該事實的單元，也是用以剖析乾隆朝文化事業創造的個別切入面向。因此，本文期許從《墨妙珠林》出發，重新發現那些被掩蔽於藝術層面考量之下所忽略的作品，以皇帝所擁有的「物」之角度，思考其與皇帝乃至宮廷間的關係。除了《墨妙珠林》本身的製作過程、製作團隊、個別子冊的內容等基礎論述外，事實上在對開的文本來源中，還有個康雍朝對漢籍整理的脈絡可循。《墨妙珠林》的文本多數採用了康雍時期彙編群書的類書、總. 5. 6. 石守謙，〈中國文人畫究竟是什麼？〉，收錄《從風格到畫意：反思中國美術史》（台北：石頭，2010），頁57。由此角度實際操作的具體研究實例，及相關的回顧與評析可參見：王正華，〈傳統中國繪畫與政治權力：一個研究角度的思考〉，《新史學》，第8卷第3期（1997），頁161-216。.

(9) ．4．. 國立臺灣師範大學藝術史研究所. 集等作，在此更引發我們思考其究竟是一套何種性質的作品，為何必須選擇康雍朝的文本作為來源？難道說這套作品早在康雍時期便有先例可循？再者，據《內務府造辦處活計清檔》顯示，清宮中在乾隆十年以前便已存有一套同名為《墨妙珠林》的作品，這兩套作品間的關係又為何，它們承載的訊息內容及物品意義是一致的嗎？第三，《墨妙珠林》作為一套收納有五百七十六書、畫幅的作品，等於是個具體微縮的例證，理解到乾隆如何建立起一套收納規則，用以裝載眾多「物品」，而這套收納的規則是否又作為乾隆收藏紫禁城中豐碩文物的基本原則？總之，本文主要有兩個主軸架構，一是《墨妙珠林》本身的製作狀況與內容；二是《墨妙珠林》與清宮其他物品間的關係。欲藉上述幾點發想，由單一作品的探討延伸至更大層面文化史意義的解釋。其重要性在於，肯定清宮中眾多物質生產的個別意義，以及每件作品單獨陳述的可能性，擺脫「藝術性」的偏見，將長期被忽略的眾多「不重要」作品，重新以文化物品的角度檢視；並將「物品」放回乾隆朝的物質生產脈絡中考量，勾勒出一個具時間歷程的立體空間，以求對當時文化環境的整體性認知。. 第二節. 相關研究成果回顧. 《墨妙珠林》受限於其尺幅巨大、水傷、博物館展示選件等考量，一直未能在國立故宮博物院完整展出。7因此多數人未能有機會一窺全貌，也無從對其的內容與意義有更進一步的闡釋。這種狀況正如前文我們所談到的，無論是台北故宮或是北京故宮，事實上收藏有大量的清宮繪畫，但礙於多種原因遲遲無法被展示於大眾面前。幸賴故宮近年三個月一檔的巨幅名畫展，《墨. 7. 張華芝，〈院藏巨幅畫冊─墨妙珠林（下）〉，《故宮文物月刊》，第317期（2009年8月），頁121。.

(10) 由《墨妙珠林》集冊看乾隆初期對漢文化傳統的整理. ．5．. 妙珠林》其中數幅得以被展出。8張華芝也因應介紹院藏展覽作品之目的，對《墨妙珠林》基本的製作狀況著文說明，初步闡述了十二冊各冊的製作畫家與主題內容。在圖文關係上，張華芝認為，通觀全套二百八十八幅冊頁，大抵圖文緊扣、彼此闡釋，畫家與題識者間是經過事前的溝通，圖、文也應該創作於相近的時間點內。此外，張並指出該套冊頁以「二十四」之數所發想的畫題，於康熙年間宮夢仁所編纂的《讀數紀數略》一書中，可找到八條相對應的條目，其餘四條則應是乾隆另行發想納入。同時張華芝也觀察到，全套五百七十六幅相對的書畫幅中，每幅間都鈐印有「乾隆御覽之寶」的印璽。此種鈐印方式，在故宮所藏的書畫冊中並不多見，或許足以說明乾隆對此次大型冊頁製作工程的重視。張華芝肯定了《墨妙珠林》之於乾隆的重要性，從整套冊頁的製作看來，乾隆展現了他宏圖的氣度，以及他對文藝繪事的用心。9 作為《墨妙珠林》主其事者的乾隆，顯然對於他深入的理解，是取得闡述《墨妙珠林》之門道。近二十多年來，我們對於乾隆的理解不斷推陳出新，除了學界作為引領思潮的先鋒者外，博物館的展覽更是將其概念發揚光大的推廣者。如前所述，學界對清宮文化的研究起步甚晚，因此以清宮為核心脈絡的展覽同樣如此。1985 年周汝式等所舉辦的 The Elegant Brush: Chinese Painting Under the Qianlong Emperor 特展，雖已展開以乾隆為題的策展方式，但伴隨該展而生的研討會中，「乾隆」一詞大抵是作為諸多議題的時空背景。誠如其標題所言，是討論乾隆治世下的各種中國繪畫作品，所以討論. 8. 可參見幾次故宮為相關展覽所架設的網站：. http://www.npm.gov.tw/exh99/oversize9901/index.html http://www.npm.gov.tw/exh99/oversize9907/ http://www.npm.gov.tw/exh98/oversize9807/index.html 9 張華芝，〈院藏巨幅畫冊─墨妙珠林（上）〉，《故宮文物月刊》，第316期（2009年7月），頁56-69；〈院藏巨幅畫冊─墨妙珠林（下）〉，頁110-121。.

(11) ．6．. 國立臺灣師範大學藝術史研究所. 的範疇既有揚州八怪，也有清宮中的其他畫家。10台北故宮 2002 年舉辦了「乾隆皇帝的文化大業」特展，不僅圍繞著乾隆本身來詮釋文物，該展覽叫人耳目一新的觀點更在於，將乾隆諸多文化活動提升至一種政治政策的視野視之，且闡述了圍繞在皇帝身旁的文化顧問的重要性，這批人是為皇帝文化政策的執行者，也是其品味、意見的諮詢者，是為乾隆文化大業的重要推手。並且，策展團隊有意藉「上下五千年」、「東西十萬里」、「別有心意」等子題，勾勒出收藏者乾隆、及其收藏的多元面向。 11近年來北京故宮更是有意將院藏重要的清宮作品出借，與全球各地諸多博物館合辦了幾次大規模以盛清皇帝為題的展覽，12促進大眾乃至學界對清宮文化更進一步的認識。大抵在今日，當我們看待乾隆皇帝時，能夠以多元的身分來看待他：皇帝、轉輪王、天可汗、文士、收藏家、藝術創作者……等等，而非僅限於漢文化傳統中皇帝的角色。這也正回應到稍早所言及清宮的多元特性。乾隆的身分多樣，正如我們每個人在面對不同狀況時，角色也隨之轉變那般，有時角色間卻又是曖昧難分，依循著彼此的關係而建立，卻也不斷地變動著。事實上，有關乾隆的討論在近十幾年間隨著新清史的浪潮，幾乎成為顯學，至今方興未艾。Evelyn S. Rawski 作為該學術潮流的引領者之一，認為乾隆在藝術事業的種種，影響著其政治、文化、宗教等層面，連結起皇權與藝術贊助間的關係。13也就是說乾隆的多元身分必須一體視之。這對於藝術史 10. 11 12. 13. Ju-hsi Chou and Claudia Brown, eds., The Elegant Brush: Chinese Painting under the Qianlong Emperor, 1735-1795. Phoenix: the Phoenix Art Museum, 1985；Ju-hsi Chou and Claudia Brown ed., Chinese Painting under the Qianlong Emperor: The Symposium Papers in Two Volumes. Phoenix: State: Art History Faculty, School of Art, College of Fine Arts, Arizona State University, 1988. 馮明珠主編，《乾隆皇帝的文化大業》，台北：國立故宮博物院，2002。如澳門曾舉辦「海國波瀾」（2001）、「天下家國」（2008）等；美國有 “Splendors of China’s Forbidden City”(2004)；英國有 “China: The Three Emperors”(2005)；法國有 “La Cité interdite au Louvre”(2011)等等清宮文物展。見 Rawski對清史研究的總體性回顧：Evelyn S. Rawski, “Re-Imagining the Ch'ien-lung Emperor: A Survey of Recent Scholarship,” 《故宮學術季刊》，第21卷第1期（2003秋季），.

(12) 由《墨妙珠林》集冊看乾隆初期對漢文化傳統的整理. ．7．. 研究者的鼓舞在於，乾隆宮廷所製作的各項物質生產不僅只停留在藝術層面的關懷，當中還有更多與皇權操作、帝國秩序有關的議題可深入發展；相對地，這也引發歷史學界對乾隆朝物質文化的興趣。王正華在〈傳統中國繪畫與政治權力──一個研究角度的思考〉一文中，將跨界於藝術史、歷史學與人類學各領域、視藝術品作為「文化物品」的研究觀點，透過相關研究的回顧，指出中國傳統繪畫與政治權力間的連結何在。據此觀點，更多的藝術品得以超越美學傳統的賞析，實際地被視為人們生產、使用的物品之一，著重於作品生產與使用的脈絡，再至參與其中的政治權力的討論。14此研究視野對本文的啟發甚大，如前所述，《墨妙珠林》只是乾隆宮廷中藝術生產的一小部分，在藝術、美學的考量上皆非傳統認知中的精品，然而從「文化物品」的角度檢視之，卻具有獨樹一幟的特性。因此，經由此作我們或許得以從乾隆與當朝物品生產的剖面觀察，思量皇帝角色於其中的作用力。據此，Patricia Berger 針對乾隆朝所生產的眾多「物」與皇權伸張間的關聯，立論頗有建樹、值得參考。其於 Empire of Emptiness 一書中，集中聚焦在乾隆朝對於各項佛教活動的贊助行為，闡述弘曆作為一位藏傳佛教徒自身對佛法的諸多思考，以及他如何將此應用於皇帝角色的統治權術中。Berger 旨在強調藏傳佛教的諸多概念實與乾隆內廷的收藏系統、外廷的皇權伸張關係密切。對於乾隆而言，他對藏傳佛教的諸多實踐，很可能幫助了他藉這部分的二手經驗，得以想像他領有其一生從未到過的西藏的統治權；北京城內的各種視覺複製、再現帝國縮影的修築工程，也都印證了乾隆相同的心理需求。此外，Berger 基本上認為，多元風格的清宮藝術與滿州政權多種官方語言的使用關係密切，且滿州的統治風格亦是取材自各族群統治權概念的拼. 14. 頁1-29。王正華，〈傳統中國繪畫與政治權力：一個研究角度的思考〉，頁161-164。.

(13) ．8．. 國立臺灣師範大學藝術史研究所. 裝。而《秘殿珠林》強調空間性的編纂方式，可能是來自佛教曼陀羅記憶法的概念，此種透過目錄編纂，將眾多藏品系統化、秩序化集結為一體，也與乾隆的統治理念不謀而合。乾隆對佛教經典的翻譯、建築的修築、活動與儀式的進行，乃至各種精緻物質文化的生產，Berger 認為這與其一生在不斷追求「空」的理想，頗為自相矛盾，但這卻是乾隆用以連結過去與未來、整理龐大帝國的方式，他自己如同一只空的花瓶，處於空的核心，包羅萬物。乾隆所作所為的終極目的在於表明其治世下的帝國，語言限制、文化差異的藩籬都將不再，在某種程度也意味著一種整體性、秩序感的產生。15 Berger 的研究以佛教文物的生產、系統化編輯等現象切入，試圖回答乾隆為何於在位期間，不斷大規模地產造、整理文物。眾多物品的匯集，也就形成收藏，確實，清代皇室的收藏主要構成於乾隆時期。 16那麼乾隆如何建立起他龐大的收藏？又是什麼樣的物品被列為乾隆的收藏名單？實際上，有一部分關乎的是乾隆鑑賞觀的抉擇。古原宏伸很早便針對乾隆在書畫鑑賞觀形成的幾個重要時間點上，進行以作品為中心的討論。 17後又有謝明良、何傳馨分別針對陶瓷、書法等類別細作分析。 18 2005 年伴隨 China: Three Emperors, 1662-1795 特展的舉行，Gerald Holzwarth 撰述了一篇短小精幹、卻廣泛概述到清宮收藏的專文。其首先將宮廷中的物品進行分類，一是不輕易示人的古代收藏；二是陳設所用之物， 15. 16. 17. 18. Patricia Berger, Empire of Emptiness: Buddhist Art and Political Authority in Qing China. Honolulu: University of Hawaii Press, 2003. 石守謙，〈清室收藏的現代轉化──兼論其與中國美術史研究發展之關係〉，《故宮學術季刊》，第23卷第1期（2005年秋季），頁1-33。古原宏伸，〈乾隆皇帝の画学について〉（上、中、下），《國華》，第1079期（1985），頁9-25；第1081期（1985），頁35-43；第1082期（1985），頁33-41。謝明良，〈乾隆的陶瓷鑑賞觀〉，《故宮學術季刊》，第22卷第2期（2003冬季），頁1-38；何傳馨，〈乾隆的書法鑑賞〉，《故宮學術季刊》，第22卷第1期（2003秋季），頁31-63。另外，邱士華曾發表過乾隆清宮時期書畫收藏的相關內容，該文發表於2009年6月18日台大藝術史研究所主辦「乾隆宮廷藝術學術研討會」。.

(14) 由《墨妙珠林》集冊看乾隆初期對漢文化傳統的整理. ．9．. 如貼落；三是儀式性的物品，如祭器、法器；四是衣飾。文中亦提及乾隆對藝術品的鑑賞，以及其專屬的用印方式。Holzwarth 還提到這些收藏之物分藏於不同空間，其根據《石渠寶笈》初編所著錄到的宮殿略作說明，並指出乾隆有意將之於其特殊意義的作品，放入不同的空間。19 談到清宮中獨出一面的收藏方式，當屬多寶格莫屬。呂世浩指出這種文玩箱匣的前身應是來自中國傳統的「遊山器」、「備具匣」； 20 Pamela Kyle Crossley 則別開生面地提出它與歐洲奇品收藏室間的可能關聯。21嵇若昕提出康熙時期已將眾多文玩收集於單一箱匣中的看法， 22余佩瑾則在檢視相關文獻後，認為「多寶格」一詞確切出現大抵是在雍正朝之時。 23嵇若昕進一步試圖梳理出《活計檔》中「百什件」與「多寶格」二詞的差異。據其研究，康熙朝以「百事件」指稱箱中的眾多文物，然至雍正朝則將此詞用作代稱文物配匣的整體狀況，稱「百什件」。此外，二者的差異還在於百什件的收藏規模遠較多寶格來的大，然通常品質較高的文物才能入得多寶格。在檔案中，也不知從何開始，特別是小型者，「多寶格」逐漸取代「百什件」的稱呼，成為清宮匣藏文玩的代稱。 24至於多寶格的製作目的，普遍認為是為滿足皇帝隨時把玩文物的需求下所做； 25然而，余佩瑾後再藉〈集瓊藻〉多寶 19. 20. 21. 22. 23. 24 25. Gerald Holzwarth, “The Qianlong Emperor as Art Parton and the Formation of the Collections of the Palace Museum, Beijing,” in China: The Three Emperors, 1662-1795 (London: Royal Academy of Arts, 2005), pp. 41-53. 呂世浩，〈多寶格中的仿古銅器──以「笵金作則」為例〉，《故宮文物月刊》，294期（2007 年9月），頁28-29。 Pamela Kyle Crossley, A Translucent Mirror: History and Identity in Qing Imperial Ideology (Berkeley: University of California Press, 1999), pp. 281-282. 嵇若昕，〈上下五千年，東西十萬里──清宮中的百什件〉，《故宮文物月刊》，294期（2007 年9月），頁5。余佩瑾，〈品味與意圖──清乾隆「集瓊藻」多寶格初探〉，《故宮文物月刊》，294期（2007年9月），頁16。嵇若昕，〈上下五千年，東西十萬里──清宮中的百什件〉，頁5-9。蔡玫芬，〈皇帝的玩具箱〉，《故宮文物月刊》，13期（1984年4月），頁4；嵇若昕，〈上下五千年，東西十萬里──清宮中的百什件〉，頁8-9。.

(15) ．10．. 國立臺灣師範大學藝術史研究所. 格內包羅古今中外各式文物的情況，認為乾隆有意以此象徵他不同權力的聚集，以及彰顯個人的品牌與時代意義。 26張麗端分析了幾點多寶格的特性：有層次、有組合、有趣味的收藏方式；而且，文物配匣的過程更是一種正式納入皇帝收藏的手續與象徵，再加上多寶格將眾多物品置入於一個新的組合中，使物品間產生關聯，除了方便收藏之外，更能夠轉換為一種精神意義。 27. 多寶格的收藏方式，或許也正呼應到 Holzwarth 對於收藏空間特殊性的觀察，無論是將物品放入於某個專屬的匣盒中，或是收藏於特定的空間，都是為了超越物品本身，重新作出詮釋。此點觀察對近來清宮文化研究者深感興趣，然而仍未有相關著作能有效地說明紫禁城中各宮殿的意義究竟為何，收藏其中的文物又是如何與之相輔相成，建立起物品的特殊意義。不過一些個案研究肯定了乾隆曾透過物品的重新組合，建立起一個有意義收藏群的事實。楊勇、劉岳的文章中便具體地指出一批具紀念意義的康熙、雍正御賜文物，約莫於乾隆九年經乾隆重新整理，後放置於其皇子時期所居住的重華宮、《陳設檔》、傳世實物等材料，發現乾隆中。28近來，余佩瑾透過《活計檔》在三至八年間，意圖透過重整養心殿、重華宮中的舊藏文物，於乾清宮中建立一個有關畫琺瑯器、洋彩瓷器的新典藏。余佩瑾並認為，這當中乾隆重整了康雍時期的御製文物，再加入乾隆朝新興的文物類別，流露出皇帝欲計畫 26 27. 28. 余佩瑾，〈品味與意圖──清乾隆「集瓊藻」多寶格初探〉，頁16-27。張麗端，〈收藏趣味．遊戲空間──關於多寶格〉，《故宮文物月刊》，263期（2005年2 月），頁26-39。另外，陳慧霞也曾發表過一篇與多寶格相關的研究，但囿限於該會議論文並未出版，筆者無法進一步引述其觀點。該文發表於2003年11月21至23日，由國立故宮博物院與海德堡大學東方學及古代文化研究學院主辦的 Literary Gathering in the Western Garden: Art in China: Collections and Concepts會議，題目為：Microcosm of the Art World: Cabinets of Curiosities in the Ch’ing Imperial Collection。該文中利用《活計檔》指出這批文物於乾隆九年配匣整理，然而確切放入重華宮的時間尚無法得知。感謝臺大施靜菲老師提供此書目，見楊勇、劉岳，〈篤慕永思用昭世守── 故宫收藏的御賜品〉，《收藏家》，2013年7期，頁3-14；〈關於故宮藏幾件清代無款器物的年代〉，《文物》，2013年7期，頁75-82。.

(16) 由《墨妙珠林》集冊看乾隆初期對漢文化傳統的整理. ．11．. 建立一個流傳有緒的典藏。29 對於《墨妙珠林》來說，相當巧合的是無論是乾隆元年本、或是十至十三年所完成的那本，皆入藏於乾清宮，這是否也暗示著二者作為一個新典藏、是套有意義的收藏體？近年蔣得莊正以乾隆收藏為其博士論文，該文重新定義「收藏」一詞，強調收藏應是指秘而不宣、極少示人之物。其對於乾隆所屬收藏的範圍重新釐清，反駁過往將陳設品也視為乾隆收藏的概念。蔣得莊並進一步指出，真正的乾隆收藏是「經過篩選並隱藏」的一等物品，在數量上並未如我們所想般巨大。乾隆對待收藏的態度也表明，在中國、乃至東方文化圈，「藏」才是對待彰顯權力之物的方式。30然而在雍正年間的《十二美人圖》（圖 0-1）中，我們可以看到眾多珍品如汝窯瓷器、三代青銅器等，陳設於大型的多寶格架中；此外亦可見到以收納精品著稱的小型多寶格被置於桌案與陳列架上，可謂兼具「藏」與「陳設」的概念。不過蔣得莊的論點，也進而帶出收藏物品的意義建立，不必然得仰賴公開陳設才得以傳達，「藏」也是一種保存訊息的方式。這對於我們無從獲知《墨妙珠林》的具體使用情況，卻又得在意義層面上作出闡述，格外具鼓舞力。從收藏整理角度整體性檢視清宮物品的研究方面，余佩瑾長期藉乾隆官窯、陶瓷圖冊等作品為材，拓展至清宮文物整理狀況的關懷。余佩瑾認為清宮中產造與典藏體系在康雍兩帝時便逐漸立下傳統，從《活計檔》的記載來看，雍正時期皇室可能已經累積了可觀的收藏，並按等級收藏文物。31然而，儘管乾隆朝的諸多發展是在此脈絡下而生，但乾隆對於處理產造與典藏的過 29. 30. 31. 余佩瑾，〈乾隆皇帝與清宮瓷器典藏──以畫琺瑯和洋彩為例〉，《故宮文物月刊》，第 369期（2013年12月），頁44-55。 Nicole Ter-Chuang Chiang, “Reconsidering the Collection of the Qing Imperial Household during the Qianlong Reign.” Ph. D. Dissertation, London University, 2012; 蔣得莊，〈乾隆皇帝收藏再思考〉，《故宮文物月刊》，第368期（2013年11月），頁34-43。余佩瑾，〈品鑑之趣──十八世紀的陶瓷圖冊及其相關的問題〉，《故宮學術季刊》， 22 卷2期（2004年，冬），頁150-151。.

(17) ．12．. 國立臺灣師範大學藝術史研究所. 程中，主導了更多細節的規劃，並藉配匣等組裝方式以及添加御製詩文，加入其個人的新詮釋在內。乾隆更在繼位的十五年內，對各項官窯燒造制度、流程重新規劃與改革。在余佩瑾的博士論文中談到，乾隆對於清宮舊藏的瓷器整理，除了分等、配匣、配座、配蓋等外，還藉由在作品上刻題御製詩來強調其整理的意義。余透過御製詩文的解析，指出乾隆一方面在於展現他對作品的理解；另方面欲藉古瓷收藏與古對話，並將當朝的文物置入到綿延的歷史脈絡之中，達到古今官窯相互呼應，藉此傳達其作為聖王的形象。32 余慧君則是著力於乾隆所典藏的大批青銅器，在其研究中指出《西清古鑑》、《西清續鑑》甲、乙編，以及《寧壽鑑古》中，一共收錄四千一百一十五件青銅器，整體計畫歷時達四十四年之久，幾乎佔整體乾隆朝四分之三的時間。同樣地，乾隆透過這些古之重器的編輯，有意宣揚自身「聖王」的角色，基本上與余佩瑾的研究成果不謀而合。不過余慧君還認為，無論是古代青銅器，或是乾隆經戰爭所獲取的新疆文物，乾隆皆將其視作帝國的政治宣傳品般。具體的例子如《西清續鑑》甲編附錄，當中所收錄的三十八件來自帝國邊疆的藏品，展現乾隆以收藏不同時間、不同空間、不同族群來源的青銅器，建立自我政治權力合法性，彰顯大清作為多元民族帝國的特性，這也是余慧君何以從帝國主義式的角度，看待這批典藏的成立。33 從既有收藏的整理，到典藏的建立，顯然乾隆收藏家的角色與皇帝身分關係密切，其游移於二者身分的特性，彼此借用。無論是 Patricia Berger 針. 32. 33. 余佩瑾，〈乾隆官窯研究：做為聖王的理想意象〉，台北：台大藝術史研究所博士論文， 2011。余慧君有關清宮青銅器的研究，可參見其系列著文： Hui-chun Yu, “Qianlong's Divine Treasures: The Bells in Rhyming-the-Old Hall,” Asia Major Volume, volume 22, part 2 (2009.12), pp. 121-144; “Bronzes from Afar Ch'ien-lung's "Hsi-ch'ing Hsü-chien Chia-pien Fu-lu", ” 《美術史研究集刊》，第31期（2011年9月），頁149-202；“The Intersection of Past and Present, the Qianlong Emperor and his Ancient Bronzes.” Ph. D. Dissertation, Princeton University, 2012..

(18) 由《墨妙珠林》集冊看乾隆初期對漢文化傳統的整理. ．13．. 對佛教文物的研究，抑或是余佩瑾、余慧君在漢文化範疇下對陶瓷、青銅器的討論，皆論證了乾隆透過不同文化體中物質的生產、整理，進而強調其身為該文化脈絡中絕對權力的統治者身分。葉高樹在〈清朝前期的文化政策〉有關清代前期圖書編纂的論述，事實上也能從清宮文化整理的角度作分析。葉高樹認為，如乾隆朝的《四庫全書》實際上是諸多盡毀、刪改後所保留的成果，因此，此後眾人所學習到的「中國文化」，實是符合滿州君主價值觀下的「中國文化」。34如此一來，我們幾乎能肯定乾隆朝各種大大小小整理活動必然牽涉皇帝政治行為的展演。而兩套同名之作的《墨妙珠林》，或許並非巧合，實是乾隆朝初期從整理到詮釋的過程。最後，Berger 曾稱乾隆為「自我的收藏者（collector of himself）」。35梅韻秋關於十八世紀訪碑、立碑風潮的研究，對於這句話有更深刻的理解。乾隆藉由在南巡路線上各景點立碑、上石御制文，達到重塑地景、形塑在地居民歷史記憶之目的。在此，碑不只是書法的範本，更是傳遞歷史記憶的媒介、文化詮釋的載體。皇帝藉此達成了文化入侵的目的，侵入了長期由文士掌握的發聲空間，是為滿洲皇帝與漢族士大夫間的文化競爭。 36乾隆以此方式，將自身的足跡遍佈帝國之內，當他再度回到紫禁城中，他既收藏了自我，也收納了整個帝國。誠如哲學家 Jean Baudrillard 談到收藏行為是「適合一個自我形象的整體化……，因為我們所收藏的，永遠是我們自己」。37從內廷到外廷，乾隆似乎都在以一種整理、收藏的態度，一步步建構其身分的多元面貌。. 34. 35. 36. 37. 葉高樹，〈清朝前期的文化政策〉（台北：國立台灣師範大學歷史研究所博士論文，2001），第五章，頁253-306。 Patricia Berger, Empire of Emptiness: Buddhist Art and Political Authority in Qing China, p. 122. Yun-chiu Mei, “The Pictorial Mapping and Imperialization of Epigraphic Landscapes in Eighteen- Century China,” Ph. D. Dissertation, Stanford University, 2008. 布希亞(Jean Baudrillard)、林志明譯，《物體系》（台北：時報文化，1997），頁105。.

(19) ．14．. 第三節. 國立臺灣師範大學藝術史研究所. 章節結構. 從上述回顧看來，乾隆角色的多變與清代宮廷的多元性互為因果關係。乾隆不僅只是為皇帝，他本人也意識到自己在各種角色中轉換，這也是他亟欲宣揚的個人形象。我們得以想見乾隆一邊醉心於文藝之事時，其實也不忘他那最重要身為「統治者」的角色，各式的身分都不足以掩蓋他作為大清統治者的事實，都將成為乾隆施展統治權術概念的靈感來源。現階段的研究也意識到，清宮作品的製造與生產，不光僅是為皇帝一時興起、賞心悅目把玩而用，單一物品整理成組的過程中，必然涉及執事者的目的與意圖，以及其意欲傳達的訊息。如此一來，《墨妙珠林》作為乾隆主導統籌的藝術作品，相當可能性地隱含了身為皇帝的政治訊息，此訊息為何？不管如何，任何的假設與推論都必須植基於對作品本身完整的調查，因此本文前兩章將以《墨妙珠林》本身為主軸。由於《墨妙珠林》整體的製作計畫從乾隆十年展開，至十三年才大功告成，歷經四年之久。因此，第一章第一節將根據《活計檔》以及畫幅上的畫家簽款等材料，釐清《墨妙珠林》整體的製作過程。第二節，則處理參與《墨妙珠林》製作的十二位畫家。如此大規模的製作團隊，即便是清宮中常見的合作畫作品也少有此情況，因此對於每位畫家任職宮廷的經歷爬梳，以及其與乾隆關係的釐清，將有助於我們瞭解這是一個什麼樣性質的製作團隊，乾隆何以交付這批人完成《墨妙珠林》的製作計畫。第三節，又《墨妙珠林》總共由十二冊主題各異的作品組合而成，並且皆由「二十四」之數所演繹而出，那麼什麼是由來已久的主題？什麼又是乾隆為了湊合「二十四」這個數字自行創造的新題？這將是此節據此所作的闡述。第二章雖然仍是就作品本身的內容分析，但由於《墨妙珠林》既是一套作品；卻也是由十二個單元子冊而來，因此不禁教人思考乾隆除了以外在統.

(20) 由《墨妙珠林》集冊看乾隆初期對漢文化傳統的整理. ．15．. 一形制的物質性安排外，內部是否還建立了一套統合眾單元的系統。第一節就《墨妙珠林》的秩序結構分析闡述，一是針對其如類書般「天、地、人、物」的結構；二是統合十二冊主題的「二十四」之數：以及用以編目十二冊的「十二地支」符號。試圖發現乾隆如何建立一個結構，裝填十二冊、二百八十八開的作品，並將之組合作為一套名為《墨妙珠林》的作品。第二至六節，將十二冊作品依其「天、地、人、物」的結構進行分類，每節一類、再加上無能歸諸於上述四類的「其他」，共有五節。各冊就畫面內容、文本的來源、性質分析，並試圖問到「如果是已有圖繪傳統的主題，乾隆對此是否有更動」；「若是無傳統可循的主題，乾隆又為何得創造一個新的主題加入」；「每一冊之於《墨妙珠林》又是擔負傳遞何種訊息的角色」等問題，欲藉此能深入了解各冊之於《墨妙珠林》的角色，並推測乾隆寄寓於《墨妙珠林》的意義為何。第三、四章欲連結起《墨妙珠林》與清宮中其他作品的關聯。第三章第一節先釐清《活計檔》中所發現的另一套畫片集《墨妙珠林》。根據《活計檔》所載明的訊息，進一步推敲其與本文主要探討的那本《墨妙珠林》二者的關係何在。除此之外，又由於這兩套《墨妙珠林》皆為集眾多單元於一體的「集冊」類型，因此第二節將先整理出中國畫史上「集冊」的歷史脈絡，再看到乾隆對此形式的創新。至此，清宮中與《墨妙珠林》有所關係者皆已浮現。因此，第四章第一節先就二本《墨妙珠林》的象徵與意義進行闡述；第二節再藉整理於乾隆元年的畫片集本，以及製作於乾隆十至十三年的《墨妙珠林》，搭起元年至十三年清宮文物整理與生產的網絡，重新將二本《墨妙珠林》放回清宮物質生產的歷時性脈絡中考察。最後，將此脈絡與二本《墨妙珠林》同藏於乾清宮的事實，對《墨妙珠林》之於乾隆的終極意義作出解釋。.

(21) ．16．. 國立臺灣師範大學藝術史研究所.

(22) 由《墨妙珠林》集冊看乾隆初期對漢文化傳統的整理. 第一章. 第一節. ．17．. 《墨妙珠林》的製作與內容. 《墨妙珠林》的製作過程. 《墨妙珠林》共十二冊（表一）38，每冊二十四開，著錄於《石渠寶笈三編》〈乾清宮〉條目中。39紙本設色畫，每開以摺裝形式兩對幅裝裱，右圖左文，畫幅約高 63 公分，寬 42.5 公分，經裝裱後每開高達 72.5 公分，寬 93.2 公分，現藏於國立故宮博物院。十二冊各依子、丑、寅、卯等十二地支次序編目，內容依序為：「二十四番花信風」、「二十四名山圖」、「二十四孝事蹟圖」、「漢文帝二十四詔」、「二十四氣圖」、「龍虎山二十四巖」、「崑崙山二十四樓臺」、「牡丹二十四品圖」、「仿二十四家山水」、「凌煙閣二十四功臣像」、「唐二十四學士圖」、「司空圖二十四詩品」，40分別由余省、勵宗萬、蔣溥、允禧、張若靄、董邦達、李世倬、鄒一桂、唐岱、沈源、丁觀鵬、潘是稷完成各冊；並有莊有恭、稽璜題識在旁（表二）。十二位畫家及兩位書家皆於各自負責作品的末開落款。41全套共五百七十六書畫幅都印有「乾隆御覽之寶」、「嘉慶御覽之寶」的收藏印，且各開鈐印位置整齊劃一。此外，藉由每冊收藏印鑑的分析整理（表三），另可發現. 38. 39. 40. 41. 該表參照張華芝文中的表格，再據本文需要加以補充。見：張華芝，〈院藏巨幅畫冊─ 墨妙珠林（上）〉，頁58，附表二。（清）英和等輯，《欽定石渠寶笈三編》，收錄國立故宮博物院編，《秘殿珠林石渠寶笈三編》（台北：國立故宮博物院，1969），冊2，頁616-656。現今各冊的編目，部分與《石渠寶笈三編》有所出入，可能是在後世重新裝裱的過程中被打亂，本文編目以《石渠寶笈三編》記載為準。李世倬、鄒一桂、唐岱三人，則在每一開皆有落款或鈐印。.

(23) ．18．. 國立臺灣師範大學藝術史研究所. 用印方式相當一致，大抵每冊第一開都印有「乾隆御覽之寶」、「嘉慶御覽之寶」、「宣統御覽之寶」三枚印鑑；第二十四開則有「乾隆御覽之寶」、「嘉慶御覽之寶」、「宣統鑑賞」、「無逸齋精鑑印」。全套第一冊（子）余省《二十四番花信風》的第一開，加印有「石渠寶笈」、「寶笈三編」；最後一冊（亥）潘是稷《司空圖二十四詩品圖》的最後一開，則加印「三希堂精鑑印」、「宜子孫」、「嘉慶鑑賞」印。《墨妙珠林》作為一套大型的作品集冊，從單一作品的製作至整體組合的成形，歷時乾隆十至十三年（1745-1748）近四年之久。作品本身有著其中六位畫家款署製作的年份，分別為乾隆十一與十二年；此外，內務府造辦處的檔案提供了我們更多的製作訊息。乾隆十二年的《內務府造辦處各作成作活計清檔》（以下簡稱《活計檔》），記載到可能是目前已知最早下旨製作的時間點：（五月）二十一日，副催總六十七持來司庫郎正培等押帖一件，內開為十年十二月二十四日太監胡世傑交宣紙二十四幅，傳旨：著丁觀鵬畫脩文館二十四學士大冊頁一部。欽此。42 乾隆十二年五月上呈的丁觀鵬《脩文館二十四學士》大冊頁，應當便是《墨妙珠林》戌冊的《唐二十四學士圖》。據《活計檔》記載，該冊早在十年年底乾隆便下達旨意繪製此作。乾隆十一年二月，《活計檔》再度有相關的記載：（二月）十六日，副催總六十七持來司庫郎正培等押帖一件，內開為正月二十三日太監胡世傑持來宣紙二十四張，傳旨：著唐岱畫二十四 42. 〈如意館〉，《內務府造辦處各作成作活計清檔》（以下簡稱《活計檔》），乾隆十二年（1747）五月二十一日，收錄中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館合編，《清宮內務府造辦處檔案總匯》（北京：人民出版社，2005），冊15，頁347-348。.

(24) 由《墨妙珠林》集冊看乾隆初期對漢文化傳統的整理. ．19．. 家山水冊頁一部。欽此。43 乾隆十一年一月皇帝再度傳旨喚唐岱畫《二十四家山水》冊，是年二月該作便完成上呈。不久後三月、四月間，勵宗萬、允禧、董邦達、鄒一桂四位也先後完成了各自奉勅的作品。44至此，《墨妙珠林》幾乎已經完成大半，及至余省、沈源，及丁觀鵬等於乾隆十二年四至五月間完成作品上呈後， 45《墨妙珠林》各別子冊的製作大抵完成。至於未款署創作年代的四套作品，分別是由蔣溥、張若靄、李世倬、潘是稷四人所繪。潘是稷雖未於題款中留下該畫創作的時間點，但據《讀畫輯略》一書記載道：「乾隆丙寅以張若靄薦，奉勅作詩品二十四幅」，46潘是稷應當便是在乾隆十一年奉勅參與《墨妙珠林》子冊的製作。其他三冊的製作時間暫不可考，但《墨妙珠林》全套冊頁裝匣於乾隆十三年， 47至少證明著這三冊作品創作年代的下限。《墨妙珠林》是透過何種方式，將不同時間點製作且畫家、主題各異的作品間建立起關係，成形為一整體組合？就外在物質狀況而言，乾隆十三年裝裱配匣的過程顯得格外重要。從《活計檔》看來，乾隆無論是對待清宮舊藏文物或是新生產的各樣活計，文物的裝裱、配匣、成套，皆是建立起單一物品與其他物品間的關係，表明進入到清宮既有的秩序安排之中。事實上，我們不得而知這批畫家是否意識到自身從中扮演的角色；但乾隆作為該套冊 43. 44 45 46. 47. 〈如意館〉，《活計檔》，乾隆十一年（1746）二月十六日，《清宮內務府造辦處檔案總匯》，冊14，頁416。參見附表3，四人於作品中的款署。參見附表3，余省、沈源的款署。（清）佚名，《讀畫輯略》，收錄洪業輯校，《清畫傳輯佚三種》（台北：成文，1966），頁25b。據洪業小考該書避諱的情況指出，該書應作於乾隆朝晚期，是以此說應頗值得參考。今國立故宮博物院仍保有其裝匣的榆木封板，上陰刻楷書題名、並填以石青寫「乾隆戊辰年裝」，也就是乾隆十三年。見張華芝，〈院藏巨幅畫冊─墨妙珠林（上）〉，頁57。.

(25) ．20．. 國立臺灣師範大學藝術史研究所. 頁的發想者，顯然在作品創作前便構思於心，除了一致的畫幅尺寸，加上相同形制的裝裱，以及各冊封面有著統一「墨妙珠林」字樣的題簽，都一再表明《墨妙珠林》是以一個整體的概念存在於清宮中。也就是說，儘管《墨妙珠林》在製作的過程中是被拆解為眾多子單元進行，由現今的眼光看來亦是由諸多冊頁集結而成，但對於乾隆而言，絕對是將之視為一套完整的作品，其整體性意義遠大於單品。. 第二節. 一時之選的製作團隊. 《墨妙珠林》是由一組龐大的製作團隊共同完成，整體的製作分階段進行，參與的畫家高達十二人之多，其中包括了詞臣、宗室、宮廷畫家等各式身分者，可說是一次空前的動員計畫。以下將依畫家的身分，分為科第之選的「詞臣」、歸內務府管轄的「宮廷畫家」，及非上述二者的「其他」類別，進行各別生平的考察。. （一）詞臣. 鄒一桂（1686-1772）. 鄒一桂，字原褒，號小山，江蘇無錫人，生於康熙二十五年（1686），卒於乾隆三十七年（1772），年八十七。鄒一桂於雍正五年（1727）登二甲一名進士，入翰林為庶吉士，授編修。雍正至乾隆初期，鄒一桂分別任廣西鄉試副考官、雲南道監察御史、提督貴州學政等職，轉調各省。乾隆七年以後，轉調中央官職，歷任禮科給事中、大理寺少卿、禮部左、右侍郎等職，.

(26) 由《墨妙珠林》集冊看乾隆初期對漢文化傳統的整理. ．21．. 官至內閣學士，死後追贈禮部尚書銜。48 鄒一桂除了科第官職的經歷，更以其畫家身分著稱。張庚《國朝畫徵續錄》中記載：鄒一桂，號小山，無錫人。雍正丁未進士，入翰林，改侍御，今官內閣學士兼禮部侍郎。工花卉，分枝布葉，條暢自如，設色明淨，淸古冶艷，惲南田後僅見也。深邀睿賞，題詩榮之，詩載《樂善堂集》。一桂嘗作《百花卷》，每種賦詩，一經進呈，皇上亦賜題絕句百篇，一桂復寫一卷，恭錄御製於每種之前，而書已作於後，藏於家。少司寇錢香樹嘗偕小山遊盤山，時杏花盛放，香樹出藏，索寫《盤山杏花圖》，小山即於花下點染，屋宇垣墉，山嵐花氣，一一入妙，人皆知其花草之工，不知其山水之佳，著之。49 鄒一桂擅畫花卉，晚年兼善山水，並通畫理，著有《小山畫譜》一書。關於鄒一桂早年的師承，來自其書香門第的家學薰陶，其父鄒卿森、伯父鄒顯吉均善畫藝，從兄弟間也皆好文藝，鄒一桂便是在此博雅好文的家風中成長。此外，歷來畫史習將鄒一桂與惲壽平作師承關係的連結，已有研究者指出，鄒一桂伯父鄒顯吉與惲壽平間往來密切、時有交流，而鄒顯吉本身對鄒一桂的畫風影響頗大，加之鄒一桂妻子惲氏為惲壽平族裔，因而有此之說。簡單說來，鄒一桂的惲壽平之風，應是由其伯父中介而來，鄒確實對惲壽平風格有取法繼承之處，卻在「寫生」、「形似」及「自然觀察」等畫論理念上，實與惲壽平創作概念殊異。50 48. 49. 50. 見國立故宮博物院藏大清國史館傳包傳稿701005729號，及中研院史語所藏內閣大庫檔案 066367號。（清）張庚，《國朝畫徵續錄》，卷下，頁102-103，收錄中國書畫研究社編，《畫史叢書》（台北：文史哲，1974），冊3，頁1350-1351。姜又文，〈一個清代詞臣畫家的「科學」之眼？──以鄒一桂（1686-1772）為例，兼論考據學對其之影響〉（中壢：國立中央大學藝術學研究所碩士論文，2010），頁10-12。.

(27) ．22．. 國立臺灣師範大學藝術史研究所. 鄒一桂現存作品中，除了我們常見的花卉題材外，尚有依其早年循水路由湘入黔的見聞經驗所繪製而成的山水作品，如《楚黔山水》冊（圖 1-1）， 51. 該冊鄒一桂以詩文、圖像相輔，記錄了沿途所見的壯闊奇景。鄒一桂即景. 寫生的功力於乾隆十七年（1752）扈從盤山時再度發揮，《太古雲嵐》（圖 1-2）便是畫盤山行宮靜寄山莊之景。鄒一桂顯然將乾隆那無以名狀「春雲欲出山濛濛，山乎雲乎將無同，變態萬壯難為工……」52的意境之感，巧妙地躍然紙上。在花卉題材方面，清宮舊藏諸多鄒一桂應旨而作的該類作品，一部份利用冊頁形制的特點，將多種類的花卉描繪於各開，後集結成冊為《花卉圖冊》、《牡丹譜》、《洋菊譜》等此類圖譜性質的作品；另一部分則為歲朝清供等盆玩作品，如《畫古榦梅花》（圖 1-3）、《畫盎春生意圖》等作。53乾隆曾說「一桂花卉本專家」，54乾隆不僅看重鄒一桂精妙的繪畫長才，還在於鄒對植物花卉有詳實的觀察與考證，因而善於捕捉各種植物的姿態，再加之其雅致脫俗的工筆設色技巧，因而鄒一桂筆下的植物花卉，既可以名物卻也是賞心悅目的小品之作。55. 51. 52. 53 54. 55. 該作相關研究可參見：朱良津，〈讀貴州博物館藏《楚黔山水冊》〉，《貴州文史叢刊》， 1997年2期，頁33-36，44；〈清鄒一桂的山水冊〉，《收藏家》，2002年11期，頁24-29；〈清初著名畫家鄒一桂的貴州山水畫〉，《貴陽文史》，2007年4期，頁76-78。近來有研究者對該冊的真偽提出質疑，見胡進，〈鄒一桂《楚黔山水冊》疑點辨析〉，《文物天地》，2010年3期，頁45-49。（清）愛新覺羅弘曆，〈題鄒一桂盤山圖〉，《御製詩二集》，卷32，頁17ab，收錄《清高宗御製詩》（海口：海南，2000），冊4，頁22。姜又文，〈一個清代詞臣畫家的「科學」之眼？〉，頁104-118。（清）愛新覺羅弘曆，〈五君子歌再疉舊韻題錢維城畫〉，《御製詩二集》，卷85，頁9a，收錄《清高宗御製詩》，冊5，頁280。關於鄒一桂與乾隆間的互動往來，可參見姜又文，〈一個清代詞臣畫家的「科學」之眼？〉，第三章。.

(28) 由《墨妙珠林》集冊看乾隆初期對漢文化傳統的整理. ．23．. 董邦達（1699-1769）董邦達，生於康熙三十八年（1699），字孚存，號東山，浙江富陽人。雍正元年（1723）拔貢，經尚書勵廷儀推薦，在戶部七品小京官上行走；雍正十一年（1733）成進士，改庶吉士，授編修入史館。乾隆十二年（1747），入值南書房，擢升內閣學士，官至禮、工兩部尚書。卒於乾隆三十四年（1769），皇帝賜祭，諡號文恪。56 張庚於《國朝畫徵續綠》中對董邦達的評價甚高：董邦達，字孚存，……。善山水，取法元人，善用枯筆鈎勒，皴擦多逸致，近又參之董巨，天姿既高，而好古復篤，自然超軼，深為今上所賞。57 張庚此語除了表明乾隆對董氏風格的喜好，更透露出其個人的品評價值觀。事實上，張庚與董邦達同為江南文士，創作皆力求正統派之道，也無怪乎有此讚賞。乾隆對董邦達的讚賞亦是事實，曾將朝中董邦達、李世倬二人，與董源、李成畫史上之「董李」相提； 58乾隆更以「前稱北苑後香光，藝林都被卿家占」59之詩句，將其與董源、董其昌等並列媲美，作品並經常得乾隆御題，足以想見皇帝對此臣下的青睞。董邦達有大量的畫作留存清宮，幾乎皆為山水畫，其中不乏對御府收藏. 56. 57 58 59. 見國立故宮博物院藏大清國史館傳包傳稿701005729號，及中研院史語所藏內閣大庫檔案 020886、078612號。（清）張庚，《國朝畫徵續錄》，卷下，頁103，《畫史叢書》，冊3，頁1351。（清）佚名，《讀畫輯略》，頁16b。（清）愛新覺羅弘曆，〈董邦達秋山蕭寺歌〉，《御製詩初集》，卷29，頁9a，收錄《清高宗御製詩》，冊2，頁69。此詩題於董邦達《秋山蕭寺圖》，該作現藏國立故宮博物院，參見國立故宮博物院編，《故宮書畫圖錄》（台北：國立故宮博物院，1993），第12冊，頁75-76。.

(29) ．24．. 國立臺灣師範大學藝術史研究所. 所作的仿古山水，如《仿荊浩匡廬圖》，便是以當時視之為荊浩真跡的《匡廬圖》為底而來的臨古之作（圖 1-4）。此外，除了大大小小追求正統派筆意的尋常山水作品外，董邦達另有一部分以實景為基礎的作品，其表現與技法格外獨出、引人注目，如《西湖十景圖》、《居庸疊翠圖》（圖 1-5）。前者董邦達以鳥瞰式的角度取景，輔以透視技法整合畫中物象，製造出如同實際造訪般的視覺效果，最顯著的莫過於〈柳浪聞鶯〉、〈平湖秋月〉（圖 1-6）等景；後者則在看似滿佈繁密又具動勢的山體間別闢路徑，使得畫面由下至上透過榜題的標示，形成了一個可供遊歷的景點路線，也使全圖看上去彷彿帶有王蒙筆意的山水式地圖。石守謙認為這些應制的實景山水，使得董邦達積極改變其原先山水的面貌，以適應實景描繪之需求，無論是透過透視法的引入，或是「疊翠」式層疊山體的構圖經營，目的皆在暗示皇帝作為首要觀看者的視野。60乾隆對於這些實景山水，一方面期待實際造訪時要能「以境證畫」；另方面，還得作為其出巡時，捕捉當下心境之感的圖像紀錄。 61董邦達受乾隆之青睞，不僅在於其作為正統派嫡傳的風格表現，還在於董能有效掌握實景真實與詩意情感間的平衡，滿足皇帝目之所見、心之所感的整體性感官經驗。. 勵宗萬（1705-1759）. 勵宗萬，字滋大，號依園，又號竹溪，直隸靜海人，生於康熙四十四年（1705），卒於乾隆二十四年（1759），年五十五。勵宗萬少登高科，康熙六十年（1721）進士及第，授翰林院編修；雍正二年（1724）入值南書房，官至刑部侍郎，曾參與乾隆年間《石渠寶笈》、《秘殿珠林》的編修活動。勵氏 60. 61. 石守謙，〈以筆墨合天地：對十八世紀中國山水畫的一個新理解〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》，第26期（2009年3月），頁13-15。邱琳婷，〈「君詩臣畫」下的詩畫關係：以清乾隆董邦達《居庸疊翠圖》為例〉，《藝術學》，第27期（2011年5月），頁62-66。.

(30) 由《墨妙珠林》集冊看乾隆初期對漢文化傳統的整理. ．25．. 家族上至宗萬祖父勵杜納、父廷儀，下至其子守謙，皆於內廷供俸，於南書房行走，歷仕康、雍、乾三帝，可謂翰林之家，四代皆能舞文弄墨、兼擅藝事。62 據《讀畫輯略》記載勵宗萬「性敏捷，詩、文、字、畫皆深入彀」，63在當時頗有聲譽。勵氏畫作以山水為主，習黃公望、王蒙等元人筆墨，近則得王原祁之法，64如《仿王蒙夏雲多奇峰筆意》（圖 1-7），畫中雖有追王蒙深秀、細密筆墨之意，但更近似王原祁筆下以董巨之法所詮釋的王蒙山水。 65勵宗萬尤善書法，書風圓勁秀拔，追晉人法度，專學〈聖教序〉與興福寺碑。66與張照齊名，時人有「南張北勵」之讚譽。勵宗萬於內廷供俸，乾隆常命其抄寫《金剛經》等宗教經典，或是題書御製詩文，頗受倚賴。. 蔣溥（1708-1761）. 蔣溥，字質甫，號恒軒，江蘇常熟人，生於康熙四十七年（1708），卒於乾隆二十六年（1761），年五十四，諡號文恪。蔣溥為蔣廷錫長子，有家學，雍正八年（1730）登進士，改庶吉士，值南書房，並襲一等輕車都尉職。在朝期間，歷任翰林院編修、日講起居注官、內閣學士、湖南巡撫、戶部尚書、軍機大臣等職，並多次擔任科舉考官，死後追贈太子太保，入祀賢良祠。. 62 63 64. 65. 66. 見國立故宮博物院藏大清國史館傳包傳稿701005660號。（清）佚名，《讀畫輯略》，頁16b-17a。聶崇正，〈清代前期的詞臣畫〉，《宮廷藝術的光輝──清代宮廷繪畫論叢》（台北：東大，1996），頁39。如王原祁《仿王蒙山水圖軸》，構圖上以正統派所強調的「勢」之山體，配以清新秀潤的筆墨，與王蒙筆下蒼鬱筆墨之典型，與具壓迫性的視覺感受相距甚大。見蕭燕翼主編，《四王吳惲繪畫》（香港：商務印書館，1996），頁175。（清）震鈞，《國朝書人輯略》，卷3，頁20b，收錄周駿富輯，《清代傳記叢刊》（台北：明文，1985），冊85，頁252。.

(31) ．26．. 國立臺灣師範大學藝術史研究所. 67. 畫史記載蔣溥「工花卉，得其家法，隨意佈置，自多生趣。供奉內廷，畫幅歲時經進」，68此類作品如《桂花雙兔圖》、《絡緯圖》（圖 1-8），畫家能以寫生即景之技巧，捕捉自然一隅將之巧妙佈置於畫幅之上，配以君臣間的唱和詩詞，為相當富意趣的吉祥花卉。此外，蔣溥亦善畫山水，曾多次將扈從聖上出巡的途中見聞以畫筆記之，如《畫御製塞山詠霧詩意》（圖 1-9）。圖中描繪乾隆十七年（1752）秋彌木蘭，塞山行圍遇上濃霧之景，雖是以乾隆御製詩之意境作為描繪依據，但蔣溥同在隨行之列，其將魚貫於山體間的行圍隊伍若隱若現地描繪於畫中，彷彿畫家暫時作為事件的第三者，遠觀此景。再如《畫東巡攬勝》冊（圖 1-10），蔣溥圖寫乾隆十九年（1754）第二次東巡沿途景物，依巡幸路線分別描繪有〈大寧城塔〉、〈吉林佳氣〉、〈山海雄關〉等十六景，皇帝所見，仿若再至此地。. 張若靄（1713-1746）. 張若靄，字晴嵐、景采，號鍊雪道人，安徽桐城人，生於康熙五十二年（1713），卒於乾隆十一年（1746），年僅三十四。張若靄為雍正十一年（1733）進士，授編修，充日講起居注官，入值南書房，並任軍機處章京等職。69張若靄家世顯赫，乃大學士張廷玉長子，張氏一門自其祖張英、父廷玉，子孫皆相繼入值南書房，自康熙至乾隆經數十年之久，無家族能與之相比。70供奉內廷十餘年間，歷任翰林院侍講、侍讀學士，後官至內閣學士兼禮部侍郎。. 67. 68 69 70. 國立故宮博物院藏大清國史館傳包傳稿701005741、701006753、701006583號，及中研院史語所藏內閣大庫檔案013357、017704、025297、028464、076415號。（清）張庚，《國朝畫徵續錄》，卷下，頁102，《畫史叢書》，冊3，頁1350。趙爾巽等，《清史稿》，列傳75卷（北京：中華書局，1977），冊34，頁10240-10241。（清）吳振棫，《養吉齋叢錄》，卷四（北京：中華書局，2005），頁60。.

(32) 由《墨妙珠林》集冊看乾隆初期對漢文化傳統的整理. ．27．. 乾隆十一年（1746），扈上西巡途中，因感染寒疾病逝，諡號文僖。 71 張若靄作為一位詞臣畫家，畫史載其「工花草，常見其折枝荷花，賦色沉穠清豔，而寫葉純以墨染，亦舊法也。惜早世，未得大成」；72又「花卉似陳白陽，山水擬董思翁，篆隸皆亞吳孟思」。73從其現存作品中觀察，張若靄善於多種主題，從山水、花鳥乃至寫生花果、雜畫等皆有創作，風格品味大抵承襲自明代以來士人階層的喜好，因而畫史評其花卉如陳淳、山水學董其昌。事實上，就畫藝技巧而言，張若靄實無法與陳淳、董其昌等大家相比。張若靄之於內廷的角色，若說是一位畫家，倒不如廣義地定義為「文學仕從」，負責皇帝所交辦的各種文化業務，如針對御府的收藏命題品鑑，與皇帝間往來唱和、恭跋敬書御製詩作。74張若靄《避暑山莊圖並乾隆題詩冊》（圖 1-11）便是作為詞臣身分的典型產物。《避暑山莊圖並乾隆題詩冊》與其說是張若靄所作，倒不如視之為乾隆藉張之手所完成的一項作品。《避暑山莊圖並乾隆題詩冊》共有四冊，全作以「避暑山莊三十六景」為題，並配以乾隆御製詩文。 75乾隆一生中，不斷 71 72 73 74. 75. 趙爾巽等，《清史稿》，冊34，頁10240-10241。（清）張庚，《國朝畫徵續錄》，卷下，頁100，《畫史叢書》，冊3，頁1348。（清）佚名，《讀畫輯略》，頁17a。馮明珠已指出這些南書房諸臣複雜多樣的身分，既是帝師、詞臣、編纂、案吏、畫家…… 等等角色。見馮明珠，〈玉皇案吏王者師─論介乾隆皇帝的文化顧問〉，收錄馮明珠主編，《乾隆皇帝的文化大業》（台北：國立故宮博物院，2002），頁258。關於避暑山莊行宮已有不少研究，在此概述之以提供該作製作的背景脈絡。康熙四十二年（1703），康熙下令時任山西巡撫的噶禮監造位處承德北方的避暑行宮，初名為熱河行宮，後於康熙五十年（1711）正式御筆題匾將此命名為「避暑山莊」。康熙並於五十年至五十一年間，分別作有〈御製避暑山莊記〉、〈御製避暑山莊三十六景詩〉，前者表明皇帝在此新建行宮的抉擇考量，後者則御選行宮內三十六景，吟詠各景的自然之美。後令武英殿著手將詩文、題記印刷出版，並命內閣侍讀學士沈喻、義大利傳教士馬國賢（Matteo Ripa, 1682-1745）分別繪製其中木版、銅版畫的插圖，由此將題記、詩文、插圖結合製作為《御製避暑山莊詩》一書；漢文版完成後，康熙再令臣下翻譯滿文本出版。諸此種種，足徵證明康熙對此事用力之深，顯然為避暑山莊的修建以及後續的宣傳花了相當大的心力。此外，沈喻繪製的木刻版畫與馬國賢所製作的銅版畫並非同時下旨製作，.

(33) ．28．. 國立臺灣師範大學藝術史研究所. 地尋求與其皇祖對話的機會，諸多政治、文化政策與政績宣傳亦仿效康熙而來。《避暑山莊圖並乾隆題詩冊》幾乎模仿了康熙年間刊行的《御製避暑山莊詩》體例，首開為康熙〈御製避暑山莊記〉；第二開為乾隆辛酉年（乾隆六年，1741）恭和康熙詩句的御製序，以及各景目錄。第三開以後，便以一圖一文的形式，描繪避暑山莊三十六景。三十六景各開，在圖像方面，張若靄是以《御製避暑山莊詩》中的插圖為本，以《萬壑松風》一景為例，畫家施以設色，並在細節處將原先版畫特有的圖繪語言，轉換為山水畫的表現，像是版畫中以細短的線條鐫刻以表現山石的質理，張在此則將之轉換為皴法線條般的效果；並在水體部分添加慣常捲曲的水紋格套表現之（見圖 1-11），這是無論木版或銅版畫都未能見著的情況（圖 1-12）。在文字方面，每開皆有康熙〈三十六景詩〉各景文本，後緊跟著乾隆御製的恭和詩。乾隆在序言表明，六年時北巡途經避暑山莊，親歷此地，有皇祖音容如昨之感，以詩文恭和表思慕之情。76由此看來，該套作品宛若是乾隆時期再版的《御製避暑山莊詩》，透過圖像、詩句的再製，並增編乾隆御製和詩，乾隆與皇祖康熙二人得以超越時空囿限在此對話。詞臣張若靄的角色，一方面要以不失雅致的正統派風格轉譯版畫圖像；另方面又得作為書家題寫康熙、乾隆的御製文本在側；此外，亦得對乾隆更為雄略欲繼承康熙文化正統之心態有所揣度，才得以作為皇帝的代筆之手完成這項作品。乾隆十年（1745），武英殿刊行. 76. 康熙五十一年（1712）八月第一批完成的朱墨套印本，圖版是先以絹及木刻刊行；隔年，康熙命馬國賢製作銅版畫，完成後以西洋紙印刷、匯集裝訂。國立故宮博物院現藏有一漢文本，是以西洋紙印刷的銅版畫相配，據康熙硃批：「只印四部，妥善收藏」，是以此本可能為寰宇孤本。詳見：馮明珠主編，《康熙大帝與太陽王路易十四特展》（台北：國立故宮博物院，2011），頁66；許媛婷，〈靜默少喧嘩臨景思治道──談康熙皇帝與避暑山莊詩圖〉，《故宮文物月刊》，第343期（2011年10月），頁98。關於《御製避暑山莊詩》一書更為詳盡的製作過程、體例、配圖狀況，詳見：王景鴻，〈清宮鐫刻的第一部銅版畫冊──淺論康熙《御製避暑山莊詩圖》〉，《故宮文物月刊》，第285期（2006 年12月），頁58-73；許媛婷，〈靜默少喧嘩臨景思治道──談康熙皇帝與避暑山莊詩圖〉，頁90-99。國立故宮博物院編，《故宮書畫圖錄》，冊28，頁105。.

(34) 由《墨妙珠林》集冊看乾隆初期對漢文化傳統的整理. ．29．. 的《圓明園四十景詩》，體例仿《御製避暑山莊詩》，乾隆同樣逐景賦詩，並命宮廷畫家繪製四十景版畫，張若靄再度擔當題寫御製詩之重責。或許作為南書房詞臣的張若靄，是乾隆修築其文化事業藍圖的一大助手，也是當中至關重要的規劃者之一。. （二）宮廷畫家. 唐岱（約1673-1754）. 唐岱，字毓東，號靜巖，一號默莊，滿洲人。77生於康熙十二年（1673），卒年不詳，約是在乾隆十七至十九年（1752-1754）左右辭世，年約八十餘歲。 78. 關於唐岱的研究至今已累積了不錯的成果，從早先周汝式、聶崇正對於唐. 岱生平的爬梳分析，79至近年John R. Finlay在《圓明園四十景》的討論中，對唐岱的繪畫風格有細緻的分析，80加之其他篇幅的研究，81可謂扭轉了早先. 77. 78. 79. 80. 81. 《讀畫輯略》中記載唐岱為「滿洲正藍旗人」；《八旗畫錄》則載「滿洲正白旗人」。見（清）佚名，《讀畫輯略》，頁23a；李放，《八旗畫錄》，收錄周駿富輯，《清代傳記叢刊》（台北：明文，1985），冊80，頁443-444。聶崇正根據唐岱現存最晚記年於乾隆十七年的作品《青山白雲圖》，而有此推論；周汝式則認為唐岱約卒於乾隆十九年。見聶崇正，〈清代宮廷畫家續談〉，《宮廷藝術的光輝──清代宮廷繪畫論叢》，頁126；Ju-hsi Chou, “Tangdai: A Biographical Sketch,” Chinese Painting under the Qianlong Emperor, pp. 132-140. Chou Ju-his, “Tangdai: A Biographical Sketch,” Phoebus 6, no.1 (1988), pp. 132-140; 聶崇正，〈清代宮廷畫家續談〉，頁125-128。 John R. Finlay, “40 Views of the Yuanming yuan: Image and Ideology in a Qianlong Imperial Album of Poetry and Paintings,” (Ph. D. dissertation, Yale University, 2011), pp. 151-169. 如：Howard Roger, “Court Painting under the Qianlong Emperor,” in Ju-his Chou and Claudia Brown eds., Chinese Painting under the Qianlong Emperor, 1735-1795, p. 310; 王洪源，〈滿族宮廷畫家唐岱〉，《滿族研究》，1994年3期，頁69-71；聶崇正，〈清代宮廷畫家唐岱與張雨森〉，《故宮博物院院刊》，2003年4期，頁9-12，94-95；黃瑋鈴，〈畫圖留與人看：由王原祁的仕途與畫業看清初宮廷山水畫風的奠立〉（台北：國立臺灣大學藝術史.