第五章 杜玉琴旦角表演藝術
第二節 多面相的旦角藝術
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受。而一齣戲因著每個演員的生長環境、社會經歷、表演經驗、情緒性格等等因 素，都會影響其在形塑角色之時，有不同的感受、體會或技巧的展現，當然也因 著演員特殊的方法或經歷，逐漸形成個人專屬的特色與藝術。
第二節 多面相的旦角藝術
歌仔戲的旦角又可細分為苦旦、老旦、彩旦（又稱三八）、副旦（又稱為花 旦），若演反面的壞女人稱為「妖婦」；會武功的就是「武旦」173。眾多類型角 色行當，在杜玉琴長年演出經驗中都曾展演過，如武旦的展演有《白蛇傳》的小 青、內外臺時期展演的《薛丁山與樊梨花》中的樊梨花，都是風靡一時，加場演 出的好戲。或媒體歌仔戲中展演花旦，如《西廂記》的紅娘、《劍影簫聲》的羅 小梅。苦旦演出中廣受好評的有《李三娘》、《雪梅教子》、《秦香蓮》、《薛平貴與 王寶釧》。彩旦有《鄭元和與李亞仙》中的老鴇。老旦有《鍾馗嫁妹》的鍾馗母、
《梁山伯與祝英台》的梁母、《天下第一家》的趙三娘等等，都是備受歡迎及肯 定的演出。而角色的性格、情緒都必須透過表演形式，進而達到生動刻畫人物之 境界。戲曲中有唱、念、作、打四項形式：
戲曲的表演是以唱、念、作、舞（打）四功為基礎的藝術形式。唱、念是 以演員的發聲器官作為媒介，是訴諸觀眾的聽覺；做、舞是以演員的形體 為媒介，是諸觀眾的視覺，如果只有唱念沒有做舞，則只是靜態的清唱而 已；必須加上身段動作才能成為真正的戲曲表演藝術。174
不管是訴諸於聽覺的唱、念，抑或是視覺的身段動作，皆是演員在刻畫人物時不 可或缺的表演技藝。唱念以及身段動作，在角色的演出之時擔負著十分重要的地 位，透過唱念交織推展情節，加上身段動作的展演，帶領觀眾從聽覺、視覺進入 感受、欣賞劇作。單向扁平的案頭文字，經由角色發揮、唱念身段等技藝演出，
變為立體多元、栩栩如生的表演藝術，由此可以了解到唱念與身段對於一齣戲的 成功與否佔有決定性位置。
在戲曲中，歌唱與念白是相對應交互使用的175，杜玉琴認為不管是哪一種旦
173 各種旦角的分類可參見林鶴宜《臺灣戲劇史》（臺北：空大，2003 年），頁 155。
174 李惠綿《戲曲表演之理論與鑑賞》（臺北：國家，2006 年），頁 35。
175 曾永義曾對於「念」的出現時機作一歸納：「凡人物上場自報家門、交代情節、敘述事件、
評論是非，都用賓白表現，由於唱詞具有濃厚的抒情性，主要用來描寫人物的心理活動，因此推
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角行當，在演出角色之前必須揣摹劇中人物心理性格、理解唱詞，才能夠適切地 經由角色之口吻，唱出符合劇情、人物性格的曲詞；再者，不管是哪一種旦角行 當的演出，都應注意演唱唱詞、念白的清楚咬字，這樣的要求對於演員專業性或 者是曲詞、念白傳達都有明顯助益，而觀眾也會因為演員對於自我發音咬字的要 求，更能理解演員唱念內容，觀戲情緒也易隨著最基礎的唱念而進入、欣賞。
至於身段動作是演員用來表達情感、塑造人物的媒介，戲曲的身段都是來自 傳統文化、生活，但經過提煉與美化而成為程式性的戲劇化動作，透過眼神、手 部、腳步、身體等擺動，詮釋角色的外在行為舉止。杜玉琴認為不管是哪一種旦 角行當，都需加以掌握基本的身段，如旦步、蘭花指等等。再者，在演出角色之 前，必經的步驟為揣摹劇中人物心理、性情，經過此一步驟才能實際展現出該角 色應有的表情、動作，如同王詩英於《戲曲旦行身段功》中所強調的對人物的意 識理解之重要性：
戲曲旦行演員身段動作是戲曲劇目中人物意識的外部表演形式。演員心理 素質是戲曲身段表演時反映人物意識的重要因素。身段表演時演員對人物 的意識理解強弱，直接影響到身段技巧運用的效果。176
每個演員對於角色的理解不同，決定了演繹的差異性，也進而影響展現適切的身 段動作。因此，解讀劇中人物的性格、思想、行為等，是重要關鍵。所以杜玉琴 在演出時，會因每個角色的性格、心理狀態、生活背景、年齡等等，在唱腔、念 白、身段動作的表現上有不同演繹，在唱念上注重音調高低、粗柔、語氣，以區 別每個旦角的不同；在身段動作上則掌握如手的擺放部位、腳步的大小、眼神表 情的悲、喜、怒等等，以區分各戲齣旦角的不同身分與性格。
舉例而言，如《薛平貴與王寶釧》的王寶釧，屬於「苦旦」行當，是遭遇許 多困苦、哀怨淒涼的角色，聲音需放柔、韻要平和，展現出其雖受盡艱難，卻堅 定不移的韌性；但如《鄭元和與李亞仙》裡的老鴇，則屬於「彩旦」行當，由於 老鴇的性格圓滑，且生活中需要不斷地送往迎來，因此演出時行為舉止、打扮盡 量誇張，而為了模擬老鴇丰姿綽約，走路扭來擺去的誇張的肢體動作時，杜玉琴
動情節和刻畫人物性格，主要依靠賓白表現。」曾永義《我國的傳統戲曲》（臺北：漢光，1998 年），頁37。
176 關於旦行的認識與訓練，可詳見王詩英《戲曲旦行身段功》（北京：中國戲劇出版社，2002 年），頁12。
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還刻意穿小腳鞋，營造扭腰擺臀的身段動作。
至於《西廂記》的紅娘，屬於「花旦」行當，是個性較為活潑、表情直接誇 張、愛恨直露的角色，所以考量其身分、性格，聲音上採以最高音展現她的活力，
在自編念白時，為符合紅娘身為丫環的背景，要採用較生活化的語彙，身段上則 以莽撞、輕快的動作來展現。但也有一種陰沈、暗藏心機、肚內藏刀的花旦，如
《狸貓換太子》的劉妃，因為身處深宮貴族的生活背景，因此身段動作要文雅、
大器，但因為其內心充滿對李妃的妒意，用盡心機想爭寵，卻又得不動聲色隱藏 自我企圖，因此表情要斯文、和悅，多有笑裡藏刀的內心戲，是較難揣摹、呈現 的角色。
另外，如《樊梨花與薛丁山》的樊梨花，屬於「武旦」行當，其音質與花旦 差不多，一樣用高音，但是因為武旦是個性剛強、深厚武功底子的角色，所以呈 現出高音、有力的唱腔，在念白上抑、揚、頓、挫需明確，才能表現出武旦堅毅、
勇武的特質。由於武旦必須擁有許多武打身段及刀槍套式，舉最基本的騎馬說明 之，通常在出場，以駕馭馬的動作來呈現其武旦功力，先於舞臺上走箍，轉身面 對觀眾將執馬鞭的右手托住平舉，左腳向後半勾起跳躍，表示上馬。執馬鞭加上 跨馬、走箍、揮動的動作表示騎馬馳騁之意。這些都是武旦所需要具備的最基本 動作，表演時身段美不美或有沒有力度，都是評斷其好壞的直接標準。而杜玉琴 指出除了受過蔣武童的身段指導外，觀察別人如何呈現武旦動作，亦是其學得武 旦表演技藝的重要方式。
又如《百里名醫》中的梅嫂，屬於「老旦」行當，杜玉琴在身段動作方面以 蘭花指、老旦步等，針對唱詞、情緒，做即興、自由的發揮。唱腔上考慮其一方 面擔憂愛子廢寢忘食救病人之身體狀況，一方面在愛子身後默默支持的母親，所 以聲音要滄桑低沈，以低音唱念，唱的音太尖就明顯感到不適合。如唱詞：「百 里助人伸援手，碧雲山莊來逗留，整夜無眠床前守，老身看著心擔憂。」以中音 進入，「人」字拖腔至「伸」字即以短促音演唱，有突顯百里的救援如同及時雨 的一般。第二句首承接前句「援手」低音的部分順勢而唱，從「莊」字開始揚起 高音、拖韻，「來」逗留、「無」眠、「老」身等字拗韻，配合演唱的曲調及演唱 時的情緒加以即興發揮，高低起伏的聲調語言，亦透漏著隱含在心中擔憂孩兒的 不安愁緒。
但也有較為特殊的老旦演出經驗，如《楊家將》的佘太君，因為她出身愛國
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名將的家庭，研習兵法，協助父兄練兵把關，結親後因夫楊繼業至邊關打仗，她 在楊府內組織男、女僕習武，個個武技和忠勇之氣都無異邊關的士兵。因著這樣 特殊的身世背景，變成在演出之時身段要沉穩有力，不走旦步改以生角腳步行之。
從上述杜玉琴揣摹人物角色時的基本要領，可以觀察到其充分掌握旦角行當 之間差異，詮釋角色時注意細節，細心觀察、體會的展演理念，因此得以配合劇 作中所描繪的角色，適切、精確演繹出不同旦角之間的特質。儘管杜玉琴秉持著 不挑選角色，但在詮釋角色之前都會做足的準備，而在演繹當中也是透過不斷地 理解、揣摹及點滴經驗的積累，才能有多面相的旦角展演功力。每個表演技藝都 是從最初受到他人藝術的口授心傳，自己將其默記在心、實際練習展演，以至於 到能下意識從生命經驗中擷取所習成果，形成自動化的技藝，甚至從中創造變 化，達到技藝展演之極致。